چه‌كسی نماینده رنسانس در موسیقی است؟
در گذشته، تاریخ‌نگاران موسیقی، عموماً دوره پالسترنیا(۱)، ویكتوریا و بیرد(۲) را اوج دوران رنسانس در موسیقی میدانستند. هنگامی كه موسیقی را به‌شكل عنصر مجزایی در نظر بگیریم، شاید این نظریه درست باشد، ولی زمانی كه موسیقی را در چهارچوب فرهنگ اروپایی به‌عنوان یك كل درنظر می‌گیریم، این نظریه صحت ندارد. زیرا بر اساس آن رنسانس در موسیقی حداقل نیم قرن پس از رنسانس در سایر هنرها روی داده است. چنانچه موسیقی و نقاشی را در كنار یكدیگر در نظر بگیریم، آهنگسازان و نقاشان دوره رنسانس قاعدتاً باید معاصر یكدیگر باشند.
بسیاری از مورّخین معتقدند كه نقاشی در دوره رنسانس درحدود سال ۱۵۰۰ آغاز شد و با مرگ لئوناردو داوینچی در سال ۱۵۱۹ و رافائل در سال ۱۹۲۰ پایان گرفت. دراین دوران برجسته‌ترین آهنگسازان عبارت بودند از: ژوسكوئین دس‌پرز(۳) (۱۵۲۱ ـ ۱۴۵۰)، پی‌یر دلارو(۴) (۱۵۱۸ ـ ۱۴۶۰)، هاینریش ایزاك(۵) (۱۵۱۷ ـ ۱۴۵۰) و آنتوان برومل(۶) (۱۵۲۰ ـ ۱۴۶۰). بدیهی است كه این آهنگسازان نمایندگان دوره اوج رنسانس در موسیقی و آهنگسازان دوره پالسترنیا، ویكتوریا و بیرد نمایندگان اواخر دوره رنسانس هستند. چنانچه رنسانس در نقاشی در حدود سال ۱۵۲۰ خاتمه یافته باشد، در موسیقی هم به‌دلیل همزمانی با نقاشی، باید در همین سالها، رنسانس به پایان خود رسیده باشد.
تقسیم شمال ـ جنوب
در اوایل دوره رنسانس، نقاشی و موسیقی، هر دو تحت سلطه فلاندرزها بودند. تنها جایی كه توانست از این سلطه بگریزد، چند شهر در ایتالیای شمالی بودند.
در موسیقی این وضعیت تا دوره اوج رنسانس ادامه پیدا كرد. غیر از برومل كه در نزدیكی چارترز (۷) به‌دنیا آمده بود، همه آهنگسازان فوق‌الذكر، اهل كشورهای سفلی(۸) بودند. از این رو، آنها هموطنان نقاشانی چون یان وان آیك(۹)، روژیر وان در وایدن(۱۰) و هوگو وان در گوز(۱۱) بودند.
البته همه این نقاشان متعلق به نسلهای پیشین بودند. در دوره اوج رنسانس، فلاندرزها دیگر تسلطی بر نقاشی نداشتند و استادان جدید دوره رنسانس، ایتالیایی بودند. تنها استاد واقعی كه در كشورهای سفلی باقی مانده بود، در سبكی كاملاً جدای از آن چیزی كه ما به‌عنوان سبك دوره رنسانس می‌شناسیم، كار می‌كرد. او هیرونیموس بوش(۱۲) نام داشت كه در سال ۱۴۸۸ به‌عنوان استادی مستقل آثاری را به‌وجود آورد و در سال ۱۵۱۶ مرد. (جالب است بدانید كه در حدود سالهای ۱۴۹۰، پی‌یر دلارو به‌عنوان یك خواننده كاتدرال(۱۳) در شهر بوش آواز می‌خواند و آنها می‌توانستند به‌آسانی با یكدیگر ملاقات كنند. عجب تضاد عجیبی برای آشنایی!)
از این رو در اوایل دوره رنسانس، فلاندرزها هم بر موسیقی و هم بر نقاشی تسلط پیدا كردند.
در اوج دوره رنسانس هنوز آنها بر عرصه موسیقی غالب بودند، اما نقاشی در اختیار ایتالیاییها بود و در اواخر دوره رنسانس، هم موسیقی و هم نقاشی مستقیماً زیر سلطه ایتالیاییها قرار گرفت.
نظریه كمالگرایی در نقاشی
هدف اصلی برنامه‌ریزان تحقیق در موسیقی و نقاشی این بود كه خواص بیانی فضای موسیقایی و تصویری را بررسی كنند. در مورد نقاشی، این بررسی شامل چگونگی بیان یك منظره خاص به شیوه‌ای بود كه حقیقی به‌نظر برسد. در مورد موسیقی این بررسی شامل یادگیری چگونگی خلق آثار موسیقایی به‌عنوان توالی صداهای حاصل از نتها بود.
یكی دو دهه پس از شروع برنامه‌های تحقیقاتی، برنامه جدیدی به آنها پیوند خورد. این برنامه، ایده‌آل كمالگرایی بود كه ابتدا توسط آلبرتی(۱۴) كه آن را در منابع كلاسیك پیدا كرد، برای نقاشها تدوین شد. نظریه حاكی از آن بود كه باید اثر هنری به شكلی خلق شود كه اجزای آن از نظر هارمونی چنان در هم تنیده شده باشند كه اضافه كردن هر چیزی به آن و یا حذف كردن هر چیزی از آن، زیبایی كل اثر را از بین ببرد. این مفهوم نه‌تنها در مورد ساختار تصاویر كه در مورد پیكرهای ایده‌آلی انسانی نیز مصداق داشت.
این نظریه با تأكیدی كه بر تبعیت جزء از كل دارد، شخصاً به ایتالیاییها ربط پیدا می‌كند. ایتالیاییها قبلاً هم، چنین می‌‌اندیشیدند و برنامه تحقیقاتی آنها در طراحی تصاویر، هماهنگی كاملی با پرسپكتیو خطی داشت و مبتنی بر این تبعیت بود. برای نقاشان شمالی، هرگز كنار آمدن با این مفهوم كمالگرایی، آسان نبود. چشم‌انداز آنها فوق‌العاده محدود به واقعیت بود و حتی دورر(۱۵)، كه خود را در همه تكنیكهای ایتالیایی به‌حد كمال رساند، هرگز نتوانست در پی شیوه رافائل یا میكل آنژ، یك پیكره ایده‌آلی حقیقتاً كامل را بیافریند.
در نیمه دوم قرن پانزدهم، در هنرهای بصری، جریان ایده‌آل‌گرایی در كنار جریان ناتورالیسم حركت می‌كرد. درحالیكه در پُرتره‌ها هنوز حتی زگیل روی صورت هم به شكلی واقعی و با دقت ترسیم می‌شد، شخصیتهای صحنه‌های كلاسیكی یا انجیلی، اغلب كلیشه‌های ایده‌آلی نظیر آنچه كه در آثار پروگنیو(۱۶) یا بوتیچلی(۱۷) وجود دارند، بودند.
بین حامیان دو رویكرد، به‌شكل غیر قابل اجتنابی تعارض وجود داشت. یك منتقد نقاشی، اسب تابلوی بنای یادبود كل لئونی(۱۸) اثر ورروچ چیو(۱۹) (شروع ۱۴۷۹) را این‌گونه توصیف می‌كند كه گویی پوست آن را كنده‌اند، چون همه جزئیات و عضلات و رگهای آن را نشان می‌دهد. با شروع قرن شانزدهم، ناتورالیسم كاملاً تابع ایده‌آل‌گرایی شد و حتی اساتید نسلهای قبل در معرض انتقاد قرار گرفتند. پومپونیوس گائوریكوس(۲۰) نویسنده دی اسكالچرا(۲۱) (۱۵۰۴) حتی از اسب دوناتل‌لو(۲۲) در بنای یادبود گات تاملاتا(۲۳) به‌خاطر آنكه بیش از حد واقعی است، انتقاد كرد.
نظریه كمالگرایی در موسیقی
نظریه كمالگرایی در هنرهای بصری به‌وجود آمد و ما نمی‌دانیم كه چگونه آگاهانه به موسیقی راه پیدا كرد. در هر‌حال، چون در موسیقی معادلی برای ناتورالیسم وجود نداشت، باید انتظار داشته باشیم كه رقیبی نداشته باشد و بلافاصله با موسیقی سازگار شود. از سوی دیگر، سرچشمه این نظریه، ایتالیاییها بودند و همه آهنگسازان بزرگ، شمالی بودند. این مسئله نشان می‌دهد كه شاید ورود این نظریه به كشورهای شمال، توسط افرادی صورت گرفته باشد كه قبلاً بیشتر عمر خود را در ایتالیا سپری می‌كردند و یا در دوره‌های بعدی و زمانی كه این مفهوم فرصت یافت كه منتشر شود، توسط شمالیها اخذ شد.
در نیمه دوم قرن پانزدهم، آهنگساز بزرگ شمالی كه (ظاهراً) هرگز به ایتالیا نرفته بود، اوك كگ‌هم(۲۴) (۱۴۹۷ ـ ۱۴۲۰) بود. در موسیقی او، ما واقعاً هیچ نوع تقسیم‌بندی مفصلی را نمی‌بینیم. در یك موومان طولانی، او ممكن است تعداد پارتهای(۲۵) صدایی به كار گرفته شده در یك زمان معین را تغییر دهد، ولی عملاً اجازه می‌دهد كه لاینهای(۲۶) او با كادنسها‌ی(۲۷) آثارش روی هم قرار بگیرند تا مانع از هر نوع تقسیم ساختاری بشود. توالیهای هارمونیك و طراحی تنال(۲۸) حتی از دوفی(۲۹) هم كه قبل از او می‌زیست، مبهم‌تر بودند. او حتی هنگامی‌كه از كانتوس فیرموس(۳۰) هم استفاده می‌كند، آن را زیر نقاب دیگرگونیهای ریتمیك می‌پوشاند، به‌طوری كه از سایر «پارت»ها قابل تشخیص نیستند. ما نمی‌توانیم موسیقی او را بر اساس موتیفهای(۳۱) استفاده شده هم تقسیم كنیم، چون او عمدتاً از تكرار هر نوع موتیفی اجتناب می‌كند. این پنهان‌كاری سیستماتیك از هر نوع ساختار ممكن قابل درك، فقط می‌‌تواند تعمدی باشد و به‌خاطر همین، می‌شود درباره موسیقی او بر‌اساس تعادل بین «پارت»ها اندیشید. چنین نظری ربطی به مقاصد او ندارد.
در جهت مخالف او اوبرشت(۳۲) (۱۵۰۵ ـ ۱۴۰۵) قرار داشت. او آهنگسازی جوان‌تر و دقیقاً معاصر ژوسكوئین بود، ولی در آغاز اوج دوره رنسانس مرد.
تا آنجا كه از اطلاعات تاریخی به‌دست می‌آید، مدت بسیار كوتاهی را در ایتالیا گذراند، هرچند در آنجا اعتبار زیادی داشت و درواقع بی‌توجهی او به كارگذاری كلمه، نشان می‌دهد كه او مستقیماً تحت تأثیر الگوهای ایتالیایی نبوده است. با وجود این، تا دوره او، اعتقاد به‌وضوح و تعادل در ساختار، جاافتاده بود.
موسیقی او به دو بخش كاملاً مشخص تقسیم می‌شود و استفاده مستمر او از تكرار و توالی، درك این بخشها را بر اساس تعادل، برای ما آسان می‌سازد.
این واقعیت كه ما اغلب اختراع او را سهل‌الحصول می‌یابیم، این واقعیت را تغییر نمی‌دهد كه ایده‌آل او یك كلیت هارمونیگ است.
ما می‌توانیم از پروگنیو هم به‌همین شكل انتقاد كنیم (درواقع، از آنجا كه ما به توازیهای بین موسیقی و نقاشی علاقمندیم، می‌توانیم استفاده افراطی اوبرشت از تكرار را معادل موسیقایی استفاده مكرر پروگنیو از همان چهره ایده‌آلی در یك تابلوی خاص بگیریم. برای مثال، به تابلوی فرشته برسن برنارد ظاهر می‌شود و سایر آثار این دوره را ببینید.)
بعدها مشكل بتوان آهنگساز مهمی را پیدا كرد كه مدتی از عمرش را در ایتالیا سپری نكرده باشد. حتی پی‌یر دولارو، كه تقریباً تمام عمرش را در كشورهای سفلی، فرانسه و اسپانیا، سپری كرد، اولین سالها را در سینه‌نا(۳۳) گذراند. در همان زمان و شاید دقیقاً به همان دلیل، مشكل بتوان آهنگسازی را پیدا كرد كه موسیقی او تعادل هارمونیكی را به‌عنوان تشخص خود، نداشته باشد.
بزرگترین فرد در میان اینها، خود ژورسكوئین است كه بسیاری از سالهای عمرش را در ایتالیا گذراند. در آثار گسترده‌‌ترش، مختصری وضوح را همراه با رسایی و روشنی درهم‌آمیخته می‌بینیم. جریان صدا به دو بخش قویاً متضاد و با وجود این، متعادل تقسیم می‌شود. اغلب یك پارتِ وكال(۳۴) روی كادنس قرار می‌گیرد تا جلوی ناگهانی بودن صدا را بگیرد و جریان موسیقی را برقرار نگه دارد و با این همه یك مرز روشن را باز هم حفظ كند. نظریه كمالگرایی موسیقایی احتمالاً برای او اختراع شد، چون قبل از او هیچ‌كس چنین به این مرحله نزدیك نشدند و پس از او هم فقط موزارت(۳۵) با او قابل مقایسه است.
ééé
هرچند در اوایل دوره رنسانس و بار دیگر در اواخر آن، مشابهتهایی را در پیشرفت موسیقی و نقاشی می‌بینیم، در اوج رنسانس تفاوتهای مهمی مشاهده می‌شوند. این تفاوتها ممكن است به این دلیل به‌وجود آمده باشند كه در دوره اوج رنسانس، موسیقی و نقاشی تحت تسلط فرهنگهای ملی مختلفی كه قبلاً شرح داده شد، بودند. شاید هم این تفاوتها به برنامه‌های تحقیقی دو گروه از هنرها برمی‌گردد.
در یك سطح روان‌شناختی، در اواخر قرن پانزدهم، موسیقیدانها و نقاشان وظایف خود را به‌تمامی انجام داده بودند، ولی حاصل كار آنها كاملاً با یكدیگر تفاوت داشت. نقاشان موفق در اوج دوره رنسانس، سرشار بودند از حس خودبینی، اعتماد‌به‌نفس، جاه‌طلبی و غرور. این خصلتها نه تنها در نقاشیهای آنها به‌خوبی قابل مشاهده است كه در مكاتبات، رفتار، برخوردهایشان نسبت به دیگران و نگرشی كه از دیگران نسبت به خود دارند، دیده می‌شود.
از سوی دیگر، در موسیقی اوج دوره رنسانس، تواضع و فروتنی بیشتری می‌بینیم. آهنگسازان این دوره جاه‌طلبیهای توفانی میكل آنژ یا مرتبه خارق‌العاده لئوناردو داوینچی را نداشتند. ما درباره زندگی آنها چیز زیادی نمی‌دانیم و در نتیجه درباره قابلیتهای اخلاقی آنها حرف چندانی نداریم كه بزنیم، ولی آثار موسیقی آنها هرچند پیشرفتهای زیادی را نسبت به موسیقی قرن پانزدهم نشان می‌دهد، افزایش عظیم و پرشكوه و جلال جاه‌طلبی و خلق شاهكارهایی را كه مشخصه نقاشی اوج دوره رنسانس است، نشان نمی‌دهد. همچنین از آنجا كه آهنگسازان بزرگ در دوره اوج رنسانس در رُم كار نمی‌كردند، كسی از آنها توقع نداشت شاهكارهایی را كه از هنرمندانی كه برای دربار پاپ كار می‌كردند، انتظار داشتند، خلق كنند.
در اوایل دوره رنسانس، نقاشی كار كم‌اهمیت و كم‌درآمدی بود، درحالیكه در دوره اوج رنسانس نقاشان برجسته‌ای چون تیسین(۳۶) و میكل آنژ خود را با لُردهای بزرگ برابر میدانستند. شاید همین موضوع هم به تلاش نقاشان دوره رنسانس برای خلق آثار عظیم دامن زد. برخلاف آنها، موسیقیدانها در ابتدای دوره رنسانس از منزلت اجتماعی بالایی برخوردار بودند، ولی در دوره اوج رنسانس وضعیت به‌شدت تغییر كرد.
شاید یكی از دلایلی كه نقاشان دوره رنسانس دچار منیت و درواقع زوال شدند، همین نكته بود، درحالیكه آهنگسازان همان دوره، خلوص و پاكی قرن پانزدهم را حفظ كردند.
۱٫ Palestrina
۲٫ Byrd
۳٫ Josquin Des Prez
۴٫ Pierre de la Rue
۵٫ Heinrich Isaac
۶٫ Antoine Brumel
۷٫ Chartres
۸٫ Low Countries
هلند، بلژیك، لوكزامبورگ
۹٫ Jan Van Ecyk
۱۰٫ Rogier Van der weyden
۱۱٫ Hugo Van der Goes
۱۲٫ Hieronymous Bosch
۱۳٫Cathedral
كلیسای جامع
۱۴٫ Alberti
۱۵٫ Durer
۱۶٫ Perugino
۱۷٫ Botticelli
۱۸٫ Colleoni
۱۹٫ Verrocchio
۲۰٫ Pomponius Gauricus
۲۱٫ De scultura
۲۳٫ Gattamelata
۲۴٫ Ockeghem
۲۵٫ Part
یك ملودی یا هر جزء اصلی دیگر هارمونی كه به یك صدا یا ساز اختصاص داده می‌شود.
هر‌یك از نشانه‌های افقی (معمولاً پنج نشانه) كه در ثبت موسیقایی، یك خط حامل را تشكیل می‌دهند. ۲۶٫ Line
نزول در اوج صدا، مخصوصاً در آخر هر قسمت ۲۷٫ Cadence
مربوط به آهنگ صدا ۲۸٫ Tonal
۲۹٫ Dufay
۳۰٫ Cantus Firmus
۳۱٫ Obrecht
۳۲٫ Motif
مایهاصلی، موضوع
۳۳٫ Siena
صدای انسان ـ آوازیVocal .
۳۵٫ Mozart
۳۶٫ Titia
داوود توحیدی
