آیپاز

آیپاز :: رسانه تخصصی موسیقی

لطف‌الله مفخم پایان

لطف‌الله مفخم پایان

لطف‌الله مفخم پایان (۱۲۹۴ – ۱۳۶۲) موسیقی‌دان و آهنگ‌ساز و نوازندهٔ ایرانی. او همچنین سالها در رشته جغرافیا در دانشگاه فردوسی مشهد به تدریس پرداخت.همچنین او اولين ناشر جدي آثار موسيقي است كه زندگي اش راوقف اين كاركرد. او بر آمده از خانداني اصيل و دانش آموخته در محضر ابوالحسن صبا و روح الله خالقي بود. بخش مهمي از رديف موسيقي ايران به روايت معروفي، به كوشش او نظم و سامان يافت وآثار بسياري از بهترين استادان موسيقي وقت به همت و سرمايه او به چاپ رسيد. خدمات فرهنگي مفخم پايان در اشاعه موسيقي ايراني نقشی ايفا كرد كه تاثیر هنوز هم پابرجاست و مجموعه آثار او به كوشش سيد عليرضا ميرعلي نقي در دست انتشار مجدد است.

ما فقط سطح یک راز بزرگ را خراش دادیم

ما فقط سطح یک راز بزرگ را خراش دادیم

این نوشته را با این شروع می‌کنم که من دربارهٔ هیچ چیز، چیزی نمی‌دانم.آهنگ‌های این آلبوم از ۱۳ سال پیش به این طرف هستند و منتخب خوبی است. چیز جالب دربارهٔ آنها این است که همه‌شان hit هستند (به‌جزء ”ترانهٔ جدید“ ولی چه می‌دانیم).وقتی این گروه را در سال ۸۳ راه انداختیم همچنین موفقیتی را برای یک دسته آدم مثل خودمان تصور نمی‌کردم. در LA سالن تئاتری وجود دارد به‌نام Perkins palace. وقتی بچه بودم می‌رفتم آنجا و کنسرت نگاه می‌کردم فکر کنم حدود ۱۵۰۰ نفر جا می‌گرفت. آنجا اجراهای خوبی دیدم، Echo، The English Beat و Bunnymen. با خودم فکر می‌کردم، پسر اگر روزی بتونم جائی به این اندازه بزنم و برای تماشاچیان همین قدر که این گروه‌ها برای من مهم‌اند، مهم باشم، دیگه چیزی نمی‌خوام، منظورم اینه که برایم اوج موفقیت بود. حالا بیست سال از اون زمان گذشته و ما در سالن‌های بزرگ و استودیوم‌ها در سرتاسر جهان اجرا کرده‌ایم. حدود ده ساله که تو چنین جاهائی اجراء می‌کنیم. معمولاً بعد از اجراء توی استودیوم خالی راه می‌رفتم تا زانو توی لیوان‌های پلاستیکی خالی کفش‌های لنگه به لنگه، به پنجاه نفری نگاه می‌کنم که ماشین‌های عجیب و غریب نورپردازی فلزی عظیم رو جابه‌جا می‌کنند و به ۸ و ۹ کامیون نظری می‌اندازم و فکر می‌کنم چقدر برای من عجیب است. همه این دنگ و فنگ‌ برای چهار تا آدم که آهنگ‌هاشون رو می‌زنند. کی فکرشو می‌کرد؟ علت این اتفاق، به‌جزء ۲۰ سال خون عرق کردن روی صحنه، این hitهای رادیوئی است.
علت‌های زیادی وجود داره که ما این ”هیت‌“‌هارو داریم. از اول، گروه ما نگاه تازه‌ای به موزیک راک داشت و حاضر بودیم هر کاری بکنیم تا سرگرم‌کننده باشیم. از اشتباهاتمون درس گرفتیم (سعی کردیم بهتر بشیم و درک شفاف‌تر و عمیق‌تری از کارمون داشته باشیم. دنیارو توی یک وَن گشتیم. توی لونه موش‌ها خوابیدیم و به حد Perkins Palace رسیدیم. نمی‌دانم که آنقدر که Echo و Bunnymen برای من اهمیت داشتند برای مردم مهم بودیم یا نه، ولی به هر حال راک زدیم و مردم آمدند.
سال ۱۹۸۸ بعد از مرگ Hillel Slorak دوست خوبمون و یکی از تشکیل دهندگان گروه (که نقش زیادی در به‌وجود آمدن صدای گروه داشت)، Frusciante, Chad Smith John آمدند. چَد که بسیار محکم و دینامیک می‌زد و جان با نوازندگی فوق‌العاده‌اش که دانش موسیقی، عمق احساسی و زمینی بودنی که تا ابد می‌رود را نیز با خود آورد. با این افراد، ما به چهار عنصرِ چیزی تبدیل شدیم که با همدیگر کاملاً فرق داشتیم ولی خواستی یکسان داشتیم. اگر چهار قطب مختلف در این جهان بود ما هر کدام از یکی می‌بودیم. به این علت، به صحت موسیقی‌ای توافق کردیم. آن موسیقی باید همه گروه‌های خونی، همه فصل‌ها و همه چهار‌گوشه جهان را پوشش دهد. آسان نیست ولی باعث می‌شود موسیقی‌مان برای افراد مختلفی خوشایند باشد. در هر کدام از آهنگ‌ها هر کدام‌مان چیزی متفاوت می‌آوریم، کیمیای ناآشکاری وجود دارد که مردم با آن ارتباط می‌گیرند. و ما تا جای ممکن براش جون می‌کنیم و این علت این است که چیزها اینطور اتفاق می‌افتاده‌اند.
وقتی جان از گروه جدا شد ۱۹۹۷-۱۹۹۲ جایش را Dave Navarro پر کرد، کار با دیو بسیار لذت‌بخش بود و افتخاری بزرگ بود. او انسانی زیبا و گیتاریستی عالی است. با هم بسیار خوش گذراندیم. وقتی او در گروه بود چیز کاملاً متفاوتی بودیم و می‌توانی با گوش دادن یک آهنگ از آن زمان My Friends بفهمی. مردم معمولاً از من می‌پرسند ”شماها چطور این کار را می‌کنین؟ از کجا انرژی‌اش را می‌آورین؟ چطور با این همه افرادی که در دوران کاری‌تان آمدند و رفتند هنوز گروه مطرحی هستید؟“ جواب این سؤال دو بخش دارد. اول اینکه ما چیزی نیستیم جز چند تکیه‌گَه بی‌ارزش، مهره‌های بی‌ارزش در حیطه الهی بسیار عظیمی که کهکشان ما در آن چیزی نیست جز یک تکه لجن. دوم اینکه ما کار می‌کنیم. ما مدت زیادی است که روی این کار تمرکز کرده‌ایم. وقتی می‌تونیم علاف بچرخیم و پول‌مون رو خرج کنیم، توی یک اتاق می‌نشینیم و دربارهٔ سی‌بِمُل و دو دیِز و تمپوها و ریتم‌ها و بافت‌ها فکر می‌کنیم، عقب می‌شینیم و هُل می‌دهیم و راه‌های جدیدی برای هماهنگی با هم پیدا می‌کنیم. موسیقی‌مان برای‌مان مهم است. نه نصفه نیمه، ما موسیقی را دوست داریم، برایمان اهمیت دارد. ما هنوز به سختی حتی سطح این راز عظیم را خراش داده‌ایم. احساس می‌کنیم کاری که می‌کنیم اهمیت دارد. ما اینجا هستیم تا به مردم خدمت کنیم، کاری را انجام دهیم که فکر می‌کنیم کمکی است به جهان، به آن باور داریم؛ راک. وقتی کسی در موقعیت بخشیدن می‌ماند در بهترین وضعیت است. و این جائی است که ما سعی می‌کنیم بمانیم.
یک چیز دیگر. می‌خواهم از نوازندگان گیتار باس نام ببرم که تأثیری شدیدی روی من داشتند و من مدام از آنها دزدیده‌ام…Wobble ,James Jemerson, John Paul Jones, jah Boostsy Collin ,Sr، در آگوست ۲۰۰۳ در یک وقفه در تور به هم رسیدیم و یک جلسه ضبط و ترانه‌نویسی پربار داشتیم. یکی از ثمربخش‌ترین‌ها در مدت زمانی کوتاه. دو تا از آهنگ‌هائی که ضبط کردیم در این CD هستند و مطمئن نیستم کدام آهنگ‌ها هستند. در هتلی در شیکاگو نشسته‌ام و باید سوار اتوبوسی به کلیولند شوم، یک روز دیگر در تور. روز دیگری برای تمرکز بر آنچه انجام می‌دهیم و سعی برای بهتر شدن.

باربد مروزی کیست؟

باربد مروزی کیست؟

موسیقی نوای روح و دل هرشنونده ای است. مصّوت های هماهنگ و روح انگیزی که از انواع وسایل و حتّی از گلوی انسان ها بیرون می جهد و هارمونی دل نوازی از آن شکل می گیرد و به گوش شنونده می رسد. اما آیا به قدمت تاریخی آن فکر شده است؟ البتّه روایات مختلفی در این باره نقل شده است که در این کوتاه سخن نمی گنجد. تا آن جا که می دانیم این صنعت بدیع در دوره هایی از تاریخ ارزش معنوی خودرا بازیافته و در دوره هایی هم به سکوت واداشته شده است. چنان چه در زمان سلسله ی ساسانیان برای این صنعت ارزش خاصّی قا یل شده بودند. درروایات می آید :« نکیسا به آواز او حیران و سرگردان می شـد.» ” نظامی”
سرچشمه ی صنایع موسیقی خلق ترکمن از کدام دوره شروع می شود؟ آیا از دوره ای شروع می شود که عنوان «ترکمن» شکل گرفته است یا این که به نظر دگماتیستی و چشم بسته ی کسانی « اساس آن از ویران باغشئ یا قره دألی گؤکلنگ باید باشـد.» نه. از نظر ماموسیقی مردم ترکمن پیش تر از آن عصر به وجود آمده است . دلیلش نقل و قول آکادمیک “نامدار یاکوبُوفسکی” است که می گوید: ” نام خلق فراتراز خود خلق است ؛( خلق اؤز آدئندان اولئ دئر.)” در آن صورت درباره ی تاریخ موسیقی این خلق چه چیزهامی دانیم و کدام برجستگان را می شناسیم؟ آیا در باره ی آنها اطلاعات داریم؟ مسلّماًاگر لازم باشد و تحقیق شودمی توان در این زمینه آگاهی یافت. البتّه نسبت به این موضوع باید کنجکاو بود وآن را پی گیری کرد. در جستجوی تاریخ صنایع موسیقی خلق ترکمن شخصیّتی را که باید شناخت باربد یا فهلاباد (فهلبُد) مـروزی است.
در ماه آوریل سال ۱۹۹۰ میلادی در بین روزهای ۲۳-۳۰م در شهر دوشنـبه به مناسبت هزاروچهارصدمین سالگرد باربد مروزی سیمپوزیومی با عنوان «باربد و آداب و رسوم آسیای نزدیک و میانه، تاریخ و عصر حاضر» برگزار گردیدکه در آن به غیر از دانشمندان اتّحاد جماهیر شوروی شخصیّت های قریب به ۳۰ کشـور از سراسر جهان شرکت نمودند. در میان آنها کسانی چون ” پروفسور د. کریستینسین”، مدیر کلّ شورای موسیقی خلق ها در یونسکو،از ایران “محمّـد رجـبی”، “ساسان سیپانتا”، “مهری باقـری”، پروفسور دانشگاه دهلی “آقای عبیدی”، از لیبی “پروفسور حسن العربی” از لهسـتان “سن. ژرانسکایا- کومینه ک وس چاکانوفسکایا”، از آمریکا “گ. پاوِرِس” Пауерс و “یوزِرُف پاخوبچیک” که همگی دانشمندان و صاحب نظران برجسته ی علوم مربوطه بوده اند در این سیمپوزیوم حضور و سخنرانی داشته اند.
برگزاری باشکوه این جشن که خلاّقیّت را در معیار انترناسیونالیستی ارج می نهد خود خالی از هیجان نبوده است. موضوع اصلی آن بررسی این پرسش بود که “باربد مروزی کیست؟” و چه کرده است؟ در این میان به افکار و اندیشه های بعضی از دانشمندان و ادیبان قرون وسطی می پردازیم تا ببینیم که آنـها چه می گویند:
در آثار فردوسی به چنین جملاتی برخورد می کنیم:
« او به سرکیس می گوید : ” ای که تو بی عمل و فرتوت، اگر تو کدو باشی، باربد شربت آن است “.»
در قرن XI “شریف مجامینی گرگانی” چنین می گوید: « ساسانیان هم از اقوام و خویشان سامانیان هستند و عـود رودکی میراث سـاز باربد است.»
“آرتور کریستین سن” در سال های ۱۹۴۵-۱۸۷۵ “کوپِن گاگِن” درباره ی باربد چنین می گوید :
” باربد جزو کسانی است که با خلّاقیّت و ابتکارات خود در عصر ساسانیان باعث شکوفایی بی نظیر در صنایع موسیقی گردیده و در این مورد این مطلب قابل ذکر است که برای عرب هایی که دین اسلام را به همراه آوردند نیز اساس خدمات شایانی بوده است. تأثیر خلّاقیّت های هنری او را در مقبولیّت دین اسلام برای تمامی خلق های مشرق زمین تا عصر کنونی نمی توان به هیچ وجه انکار نمود.”.
” پروفسور ت. س. وئـرزگو” Вырзго یکی دیگر از دانشمندان اهل تاشکند در باره ی باربد چنین می گوید: ” خسرو دوم بعد از مدّتی جنگ بر دشمن خود پیروز می شود و قصر خودرا باز می ستاند. پادشاه این پیروزی را مدیون باربد می داند .گویا او درآن هنگام استاد مقتدر زمانه بوده است . نباید فراموش کرد که باربد هنگامی که به این سرزمین آمده بود نه تنها آلات موسیقی خودرا به همراه خود داشته، بلکه مکتب موسیقی زادگاه خویش را نیز همراه خود آورده است.”.
بنا به قول محققان تاریخ،باربد که همان فهلاباد یا فهلبد مروزی است، در اواخر سلسله ی شاهان ساسانی در دوره ی پادشاهی خسرو دوم فیروز ( پرویز) در سال های ۶۲۸- ۵۱۸ میلادی می زیسته است. او متولّد مرو قدیم ( ماری) بود و در همان جا دوره ی جوانی خودرا سپری نمود و در حدود۲۵ تا ۳۰ سالگی یعنی بین سال های ۶۰۰-۵۹۰ م. به خدمت خسرو پرویز دوم یکی از پادشاهان سلسله ی ساسانیان که پایتخت آنها در کناره ی رودی قرار داشت و تیسفون ( سلوکیّه) نامیده می شد،درآمد . این شهر در اطراف بغداد کنونی واقع بوده است. او درآن جا به عنوان نوازنده ی مخصوص شاهان ساسانی ارج و منزلت خاصّی داشته است. با توّجه به اطلاعاتی که آثار فردوسی و الـجهیز از دوره ی ساسانیان به دست ما می دهد، هنگامی که در سال ۶۲۸ میلادی لشکر اعراب ساسانیان را شکست می دهد و خسرو دوم نابود می شود، باربد زنده بوده است. در هنگام تاراج کاخ تیسفون که آن را با خاک یکسان می کنند، باربد به سرزمین آبا و اجدادی خود، مرو باز می گردد. به روایت “ابن ابو رَ بّـیع ابوالفرّخ الاصفهـانی”: “سـرنوشت باربد به طور تراژیک خاتمه می یابد. هنگامی که در یک عروسی شرکت کرده بود، به او زهر خورانیده می شود”. در ادبیّات کلاسیک، درباره ی این که چه کسی به این عمل ناجوان مردانه دست زده است ، روایات قابل تأمّلی وجود دارد. در آثار فردوسی از شخصی به نام “سارکاش “یاد شده است. همچنین در آثار “ابو منصور صئول بیده” شخصی به نام “سرکیس” و در جاهای دیگر به نام “رُبوست” آمده است.
در صفحه ی ۱۶کتاب « حماسه ی باربد و آداب و رسوم فرهنگی» چاپ شهرستان دوشنبه، سال ۱۹۸۹ ، چنین آمده است:” در کاخ کسری مطرب خیلی خوش صدا و زیبارویی به نام فهلـبُد و نوازنده ای به نام رُبوست وجود داشت. همان رُبوست هم بالاخره به فهلـبُد زهر داد واو را کشت.”.
در باره ی تبحر و استادی باربد مروزی ، منظومه ی “خسرو و شیرین” اثر معروف نظامی گنجوی اطلاعـات ذی قیمتی به دست ما می دهد که در آن به چنین جملاتی بر می خوریم :” او (باربد) تارهای دستگاه سی تار را کوک نمود و در مایه ی« زرافغاند» سازی نواخت که تمامی سیمای دشت و صحرا از رنگ چـمن سبزه زار گشت! “. در جای دیگر چنین آمده است:
” سر داد عجایب غزلی به ترکیب سـاز او، نکیسا سرگشته و حیران شد به آواز او .
همچنین آمده است که :
” گر چنان خـوش لـفظ بسراید باربد، کـس رقیبی نبـاشـد در رَجّ ِ او .”
چنان که در سطرهای بالا مشاهده می کنیم، نظامی گنجوی برای مهارت و استادی باربد مروزی ارزش بسیاری قایل بوده است. ترانه ها و آهنگ هایی که به باربد نسبت می دهند و تا به امروز در تفکرات خلق باقی مانده است عبارتند از : « آرایش خورشید یا تاج آفتاب»،« کاخ اورنج»،« باغ شیرین»،« تخت با سعادت»،« سلوک روح و روان»،« بازی کاووس»،« جام جمشید»؛ که هرکدام تبیین کننده ی صنایع بدیع آن دوران از روزگار بشریّت است. به همین دلیل لازم است نوازندگی با آلات موسیقی ،خلق آثار فوق العادّه و بی رقیب بودن باربد مروزی را خاطر نشان سازیم. به قول محقق تاریخ “ب. اشتاین پرسه” نکیسا که در این سطور به نام او برخورد می کنیم با توجّه به تحقیقات او ارمنی الاصل بوده است. همچنین به قول “م. برکِشلی” او یونانی الاصل است. باز در جای دیگر بنا به نقل مورّخ قرن XIXدوره ی قاجارّیه “رضاقلی خان هدایت” او اهل مرو بوده است .
محقق وآکادمسین ایرانشناس “ب. غفوراف” می نویسد: ” لازم به تذکر و یادآوری است که در دوره ی سلسله ی هخامنشیان، ایران را از نظر اقتصادی، سیاسی و اجتماعی نه خلق های کنونی ایران بلکه تمامی اقالیم یعنی از ورای قفقاز گرفته تا خلق های آسیای مرکزی بویژه بخش هایی از تمدّن های موجود در صحاری شمال و آسیا مانند ترکستان اداره می کرده اند . [ تاریخ فرهنگی – اجتماعی دولت ایران، م. ۱۹۷۱ – ص.۵]”.
در این راستا وجود چنین حوادث تاریخی را در باره ی موسیقی نمی توان انکار کرد.از نظر ما در این جا یک موضوع اساسی نهفته است که توجه ما را به خود جلب می کند. از لحاظ تاریخی دلایل مستندی وجود دارد که در دوره هایی از تاریخ، هنگام حمله ی اعراب ، آنها گروهی از مردم را به عنوان برده یا غلام همراه خود می بردند. در میان آنها برجستگان موسیقی نیز وجود داشته اند. هنگامی که اعراب از اسیرانی که از خراسان می بردند، خواستند برایشان آواز بخوانند، چنین جوابی را به آنها داده بودند که : ” آوازهایی که ما اجـرا می کنیم از آن ِ فهلاباد است ، یعنی آواز باربد است. ( چ. د.)، امّا ریتم آنها از آن ِ فارس هاست. ” ( الاصفهانی، کتاب الاغانی، م.، ۱۹۸۰- ص. ۲۹۸ ).
با توجّه به این سطور و همچنین آنچه که از گزارش محققان برمی آید،می توانیم نتیجه بگیریم که اگر صنایع موسیقی ایران، فرهنگ و تمدّن عرب ها را تکامل بخشیده باشد، ما نباید فراموش کنیم هنگامی که باربد مروزی به کاخ خسرو دوم وارد شده بود ( ۶۰۰ سال قبل از استیلای عرب ها )، او ابتدا در مرو « یونگی یِـتِن سازاندا » نوازندگی را به کمال رسانیده و سپس همان مهارت و استادی کامل خودرا به کاخ می برد، و این موضوع باز هم به نوبه ی خود در راستای رشد موسیقی ایرانی در آینده کمک شایأنی نموده است. با توجّه به آثار نظامی و دیگر دانشمندان ، باربد در طول عمر کوتاه خود ۳۶۰ آواز سروده که بیشتر از ۳۰ تای آن را در اینسترومنتال ( لحن) خلق کرده است. امّا با وجود تمامی اینها در میان موسیقی و آواز خلق ترکمن در عصر کنونی هنوز بر کسی معلوم نیست که کدام یک از موسیقی و آوازها متعلّق به باربد است. به این دلیل که برای محققان علوم موسیقی و آواز، کیفیّت آهنگ آثار او نامعلوم است.
امّا”مهدی برکیشلی” محقق ایرانی در اثر خود نام بعضی از آثار باربد را عنوان می کند و در رابطه با همبستگی به خسرو، روایاتی را بیان می دارد. امّا از نظر نام و سوژه درست همانند داستانی است که از طرف دستان باغشی معروف ترکمن به “نام قورت یعقوب” ساکن “یُول اؤتِن” با عنـوان « سروی آغاچ ( درختِ سرو ) » در بین مردم اجرا می شود. در نمونه ی روایتی که مهدی برکیشلی می آورد ، قهرمان اصلی در روایت باربد ،”خسرو شاه” واسب زیبای او “شبدیز” است. ولیکن در داستان قورت باغشی ،قهرمان اصلی “میر علی، سلطان حسین بایقرا” و همچنین همسر او “بناگُل” هستند.با توجّه به تحقیقات محقق ایرانی، باربد اثری به نام« گلـزار» نیز دارد. امّا آهنگ این اثر هنوز برکسی معلوم نیست. در آثار “مئللئ تاچ مرادف” و “پورلی ساریف” نیز می توان آثاری با این عناوین دید.
درسمپوزیومی که در سال ۱۹۹۰ در شهر دوشنبه پایتخت تاجیکستان به مناسبت هزاروچهارصدمین سالگرد این موسیقی دان نامدار بر گزار گردیده بود، مبدا و بستر باربد مروزی از جانب قریب به اتفّاق محققان، شهر ماری ( مرو) قلمداد شده بود. از این رو از جانب محققان ترکمنستانی پیشنهادات جالبی ارا یه شده است . از جمله از جانب استاد ومحقق موسیقی ترکمن “جاریار جمایف” پیشنهاد شده که دانش سرای عالی موسیقی در شهر ماری را به نام « دانشسرای عالی موسیقی باربد مروزی » نام گذاری کنند. همچنین او از مجسمه سازان ترکمن خواسته بود که مجسمه ی باربد مروزی را در شهر ماری برپا کنند و آثار هنری اورا نیز در آموزشگاه های موسیقی ترکمنستان بررسی و تدریس نمایند، “…تا هنر موسیقی ملّی ترکمنی در جهت فورمیراتسیون و شکل گیری ،کارشود و به عنوان اوّلین شاخه و رساله ی موسیقی خلق ترکمن آموزش داده شود. چه بسا در پی چنین آموزشی ، بسیاری از ابهامات موسیقی خلق ترکمن برطرف می گردد.”[۱]
تاریخ ملت ترکمن از نظر اسطوره ای دارای وقایع جالب وروایات و حماسه های حیرت انگیز ی است که توجه انسان را به خود جلب می کند. تمامِ وقایعی که در روایات و حماسه های ترکمن ها درج شده اند، فلسفه ی خاص خودرا دارند. در متن یکی از روایات ِترکمن ها چنین می آید: ” در زمان های قدیم شخصی به نام “باباغمبر” می زیسته که در بین مردم به عنوان پیر موسیقی (ساز) معروف بوده است. این شخص تاریخی در قرن ششم و هفتم میلادی در استان مرو کنونی ترکمنستان زندگی می کرده است. وی هنرمندی چیره دست در ساز و آواز و موسیقی بوده است.ملت ترکمن برای موسیقی سنتی و باباغمبر که به عنوان پیر موسیقی آنان شناخته شده احترام خاصی قایل هستند . در زمان حاضر نیز هرهفته در روزهای سه شنبه و جمعه مردم برای زیارت به آرامگاه وی که در استان مرو واقع شده است می روند. آداب و رسوم به آستان افتادن را در روزگار ما نیز می توان مشاهد کرد که هنرمندان موسیقی ترکمن برای گرفتن دعای خیر و فاتحه به این محل می آیند.
هر گاه در باره ی تاریخ موسیقی، سخنی به میان می آید یکی از روایات خاصّی که در بین مردم در ارتباط با باباغمبر مشهور است، مورد توجه قرار می گیرد. “رحمان نوری اف” کدخدای روستای باباغمبر در بخش یوُل اؤتن استان مرو، روایتی را که تا روزگار ما به یادگار مانده است، به منظور انتقال میراث هنری به نسل ِآینده برای زایرانی که به این محل به زیارت می آیند، به طور مفصل و جالب توجه تعریف می کند. در زیرمصاحبت او با زوّار با بیان خود درج می گردد:
” شخصی به اسم غمبر، چوپان اسب حضرت علی بوده است که بعدها لقب “بابا” به وی داده می شود.غمبر اسب حضرت علی را می چرانده و به آن خیلی خوب رسیدگی می کرده، به همین دلیل حضرت علی او را دوست می داشته است. باباغمبر در طول چراندن اسب برای خود دوتاری ساخته بود. او با این دوتارآهنگی را می نواخت که در هنگام نواختن دوتار، اسب حضرت علی که به نام ” دولدول” معروف بود، به آواز دوتار گوش فراداده و اشک از چشمان دولدول می ریخته و علف نمی خورده است. به این دلیل ” دولدول” روز به روز لاغرو لاغرتر می شد.حضرت علی متوجه لاغری اسب خود می شود. ازبابا غمبر پرس و جو می کند: ” غمبر چرا دولدول لاغر می شود؟” غمبر پاسخ می دهد:” من نمی دانم. بعد از این روزی حضرت علی پنهان از بابا غمبر ، آنها را تعقیب و تماشا می کند. غمبر آهسته آهسته از ساحل رودخانه می رفته و دوتارمی نواخته است .دولدول نیز به آواز دوتار گوش فرامی داده وعلف چریدن خود را قطع می کرده است. حضرت علی این واقعه را از نزدیک می بیند وبه آهستگی به بابا غمبر نزدیک می شود.غمبر آمدن حضرت علی را احساس نمی کند. وقتی که خیلی به غمبر نزدیک می شود اورا به اسم صدا می زند، غمبر با دیدن حضرت علی، بسیارخجول از جای خود برمی خیزد و می دود و فریاد می زند که: ” ای زمین بشکاف! مرا در خودفرو ببر!”. غمبر به آن فرو می رود. در این فرصت گوشه ی پرده ی دوتار وی به زمین افتاده بود. در این موقع حضرت علی از غمبر می پرسد: ” تو را کی خواهم دید؟” غمبر پاسخ می دهد:” در روز قیامت. در مکّه با تو دیدار خواهیم کرد.” به این ترتیب بابا غمبر به طور زنده غایب می شود و در محلی که گوشه ی پرده ی دوتار غمبر افتاده است، درختی می روید که این درخت، درخت پسته بوده است. شباهت این درخت به گوشه ی پرده ی دوتار از همین جا سرچشمه می گیرد.
و هر قسمت آن درخت را بکنی ، آن قسمت برای گوشه ی پرده ی دوتار مناسب است . بله روایت گوشه ی پرده ی دوتار از آن زمان باقی مانده است. باباغمبر به طور زنده به زمین فرو رفته وغایب شده است. محلی که ما ایستاده ایم بنا به روایات تاریخی، در این محل مستقر نیست ولی به عنوان محل وقوع و محل بروز آن حادثه و به حرمت و عزّت باباغمبر در این محل دو گنبد بنا گردیده است که باخشی های ترکمن به این محل می آیند و آواز و ترانه می خوانند. بدین ترتیب هنرمندان جوان ترکمن نیز با نیّت دعای خیر و فاتحه برای باباغمبر، شروع به فعّالیت هایی یر زمینه ی هنر موسیقی سنتی وفرا گیری آن می کنند. این گونه از هنرمندان بعدها هنرمندان معروفی می گردند. آری! تا زمان حاضر نیز باخشی های نوازنده و خواننده به این مکان می آیند و می نوازند و آواز می خوانند. صدای موسیقی سنتی درمنزل باباغمبر هرگزخامـوش نمی شود. باخشی ها و هنرمندان همیشه در فعالیّت هستند.

این نوگرای نستوه

این نوگرای نستوه

علیرضا مشایخی اصفهان، آهنگساز و استاد دانشگاه /متولد ۱۵/۱۱/۱۳۱۸ تهران.
هنر‌آموخته نزد لطف‌الله مفخم پایان/ (موسیقی ایرانی)/ حسین ناصحی/ (آهنگسازی)، افلیا كمباجیان (پیانو)، ادامه تحصیل در سطح عالی نزد كارل شیسكه و هانس یلینك / مؤسس «گروه موسیقی تهران» و «اركستر موسیقی نو»
مجموعه آثار:
متجاوز از چهارصد اثر كه در ۱۷۰ شماره (اپوس) تقسیم‌بندی شده است: آثار پیانو سولو (دو ‍‍CD با اجرای فریماه قوام صدری) آثار پیانو و اركستر (CD با اجرای پری بركشلی و فریماه قوام صدری)
كنسرتو ویلن و اركستر (CD با اجرای مازیار ظهیرالدینی) مجموعه آثار سمفونیك (‍‍CD با رهبری منوچهر صهبائیان)
مجموعه آثار برای اركستر موسیقی نو (CD به رهبری علیرضا مشایخی)
كتابهای موسیقایی:
كنترپوان مدال/ سلفژ / موسیقی برای پیانو/ لحظه‌ها.
در زمینه فلسفه هنر جامعه‌شناسی هنر در شكل خاطرات: همهٔ آن سالهای بی‌خاطره.
درباره سبك‌شناسی مشایخی: به طرف شرق به قلم گلناز گل صباحی.
در دست انتشار:
كتب نگرشی بر نوگرایی در آثار و اندیشه‌های علیرضا مشایخی (مجموعه مقالات، مصاحبه‌ها و ‌آثار) به قلم مجید عسگری / انتشارات مركز موسیقی حوزه هنری.
سه حلقه CD اصوات خوشحال الكترونیك / تولید مركز موسیقی حوزه هنری
علیرضا مشایخی بیش از ده سال نیست كه در ایران اقامت دائم دارد، ولی در همین ده سال، بنایی را پایه‌ریزی كرده كه از هیچ‌كس دیگر این كار ساخته نبوده است. ایمان او به راه‌اندازی یك جریان «دنیاگیر» از موسیقی مدرن ایرانی به قدری است كه باور داشتن به آن مشكل به نظر می‌رسد. اما انرژی زندگی و شادابی همیشگی علیرضا مشایخی، تردیدهای بسیاری افراد را از بین می‌برد. فوران این نشاط و پیگیری را می‌توان در كلاسهای خصوصی او دید. گو اینكه مشایخی در دانشگاه نیز كلاسهای مرتب و منظمی دارد. اما، او بیش از هر چیز، بنیانگذار یك جریان آموزش خانگی (بخوانیم «كارگاهی») در زمینه موسیقی مدرن در ایران است كه شاگردان زیادی را تربیت كرده و نگاه منتقدان و مسئولین هنری را به سوی خود متوجه ساخته است.از این گذشته، علیرضا مشایخی یك آهنگساز صرفا‌ً تخصصی و یا یك استاد دانشگاه به معنی كلیشه‌ای آن نیست.او انرژی خود را به یك زمینه محدود نمی‌كند. چرا كه نقاشی باتجربه و سخنوری مسلط است و در نظریه‌پردازی نیز مثل اكثریت موسیقیدانان ایرانی، بیگانه و نام‌آشنا نیست.
وی در‌ مدت زمانی بیشتر از چهل سال، به دو زبان زنده دنیا درباره فلسفه، ادبیات وتاریخ هنر، كتاب خوانده و با شیوه‌های نقد هنری در جهان هنر امروز، آشنایی كامل دارد.از این گذشته، موسیقی مدرن علاقه اصلی او از دوره جوانی بوده و از اقبال خوش، دوره جوانی او در اروپا با دوره بزرگ‌ترین آهنگسازان جهان موسیقی مدرن مصادف شده است.خوش‌اقبالی، عنصر مشخصه علیرضا مشایخی در اكثر موارد زندگی‌اش بوده است ولی بی‌انصافی است اگر موفقیتهای او را صرفاً مرهون این عنصر بدانیم. تلاش و كوشش پیگیری كه دارد، او را شایسته احراز لقب «نوگرای نستوه» می‌سازد و این حقیقتی است كه شاگردانش می‌توانند بر آن گواهی دهند. اگرچه در بعضی موارد حساس هم این خوش‌اقبالی همیشه همراه او نبوده است. هنگامی كه علیرضا مشایخی تحصیلات و تجربه‌های خود را در اروپا تمام كرده بود و می‌خواست به ایران برگردد، مصادف بود با انقلاب فرهنگی و تعطیلی دانشگاهها (دانشكده هنرهای زیبا‌ ـ گروه موسیقی) و نیز بلاتكلیفی تمام ا‌مور مربوط به موسیقی در كشور.وقتی هم كه سیزده سال بعد از آن به ایران برگشت و به‌طور جد‌ی كارش را شروع كرد، تمام توجه بخش دولتی به احیای موسیقی سنتی و سنت موسیقایی (چه موسیقی ردیف دستگاهی و چه موسیقیهای بومی ایران) معطوف بود و با موسیقی مدرن همان‌طور برخورد می‌كردند كه با شعر و نقاشی و مجسمه‌سازی مدرن. (گو اینكه همان هنر كلاسیك غربی هم با همه سابقه آشنایی‌اش با ذائقه ایرانی، چندان جایی نداشت و از آن هم استقبال زیادی نمی‌شد.)
دوره، دورهٔ سنت‌گرایی بود و جماعت اهل كنسرت و نوار، با موسیقی‌ای كه نمی‌توانستند بعد از خروج از سالن كنسرت یا خاموش‌كردن دستگاه ضبط، بلافاصله آن را با سوت بزنند، بی‌اعتنایی و حتی دشمنی می‌كردند. موسیقی مدرن، یك نوع پ‍ُز‌روشنفكری قلمداد می‌شد، نه یك نیاز جدی و هنری. شاید به خاطر آنكه زمینه فرهنگی لازم برای آن مهیا نبود. گذشته از اینكه بعد از انقلاب، حدود ۱۵ سال بود كه كسی از بلندگوی رسانه‌ها و یا سالنهای كنسرت، موسیقی مدرن نشنیده بود.مشایخی در سالهای پیش از انقلاب، خیلی زود نزد خود به این نتیجه رسید كه روی همنسلها و بزرگ‌ترها نمی‌تواند حساب كند، مگر چند نفر آدم استثنایی: اولی، غلامحسین غریب، نوازنده كلارینت، مدرس موسیقی، نویسنده، شاعر، نظریه‌پرداز و از اعضای جنبش هنری «خروس جنگی» در سالهای ۱۳۳۰ بود كه خیلی زود، از همان سالهای قبل از انقلاب، از ایده‌های مشایخی جوان استقبال كرد و با جرئتی بی‌نظیر، كلاسهای او را در هنرستان عالی موسیقی به راه انداخت. (غریب تا‌ آخرین روزهای عمر نیز دوست و مشو‌ّق علیرضا مشایخی بود.)
دومی، استاد قدیمی او در پیانو، خانم افلیا كمباجیان بود كه انگیزه‌های هنری شاگرد جوان و با‌استعداد خود را درك می‌كرد.در آن روزها، علیرضا مشایخی با همكاری خانم كمباجیان، گروه موسیقی قرن بیستم را تأسیس كرد كه درواقع محلی برای معرفی استعدادهای جوان بود.
این گروه اجراهای موفقی داشت. (آیا تا به‌حال نواری از اجراهای خاطره‌انگیز آن زمان ضبط شده است؟) همكاران این گروه از موسیقیدانان تحصیل‌كرده و پرتجربه بودند. از جمله شهره جلالی‌قاجار و فریماه قوام صدری (پیانو)، اكبر محمدی (كلارینت)، حسین سمیعیان و كامبیز روشن‌روان (فلوت)، محسن افتاده (فاگوت)‌ و هنرمندان دیگری همچون اسماعیل واثقی، اسماعیل تهرانی، محمد اهتمام، واهان آنانیان و مرلین سویندلر.در همان زمان كه دولت شاهنشاهی و سازمان رادیو تلویزیون ملی ایران به سرپرستی رضا قطبی، بودجه‌های هنگفت صرف می‌كردند تا اركسترهای گران‌قیمت غربی در تهران، آثار موتسارت و بتهوون را برای هزارمین بار اجرا كنند، راهی برای عرضه و شنیدن آثار آهنگسازان تحصیل‌كرده ایرانی نبود و به ندرت قطعه‌ای شانس اجرا پیدا می‌كرد. مشایخی از آن دوران به عنوان «عقده حقارت» یاد می‌كند و معتقد است كه دولت نه تنها توجهی به آهنگسازان خوب ایران نداشت، بلكه در مقابل مشكلات خیلی آشكارتر نظیر كمبود‌ِ ساز در هنرستانهای تهران نیز بی‌توجه بود و در عوض، بودجه‌های كلان، صرف جشنها و فستیوالهای چشمگیر و «خارجی جذب‌كن» می‌شد. در آن روزگار، تمام تشكیلات هنری و دانشگاهی تهران، (بخوانید ایران!) با بودجه و امكاناتشان، نتوانستند و یا نخواستند كه به اندازه گروه موسیقی تهران، آثار آهنگسازان ایرانی را معرفی كنند. هنگامی كه مشایخی به ایران برگشت. دید كه از گروه قدیمی خود، تنها فریماه قوام‌صدری (پیانیست) در تهران زندگی می‌كند.در ملاقات با ایشان، قرار بر این شد تا گروه، مجددا‌ً احیا شود. سال ۱۳۷۲ بود و در دانشگاه تهران، گروه موسیقی هنوز درگیر این مانده بود كه ردیف میرزا عبدا… تدریس شود، یا ردیف موسی معروفی!! و از موسیقی مدرن ایرانی، در عمل، نشانی نبود.
مشایخی در فكر ایده «هزار آهنگساز ایرانی» بود. گفته‌اند این اصطلاح نمادین است و به كمبود آهنگساز در ایران اشاره دارد. البته بهتر بود می‌گفتند در كشوری كه تعداد موزیكولوگهایش از تعداد آهنگسازانش بیشتر است و تعداد نوازندگانش از عده آهنگسازانش هم كمتر است، موسیقی چه ‌وضعی می‌تواند داشته باشد!! اما مشایخی در متن پروژه خود برای تربیت آهنگسازان جوان ایرانی به تربیت نوازندگان مخصوص اركسترهای خود نیز توجه داشت و «اركستر موسیقی نو» در پاسخ به این نیاز تأسیس گردید. در بروشورهای این اركستر كه به انگلیسی نوشته شده، عنوان آن «اركستر ایرانی موسیقی نو» است. زیرا در آن از سازهای موسیقی اصیل ایرانی نظیر تار و كمانچه و تنبك استفاده شده است. استفاده‌ای مغایر و متفاوت با آن نوع برخوردی كه در موسیقی دستگاهی با این سازها می‌شود.اركستر موسیقی نو، محملی شد برای نواندیشی؛ چه از نظر تكنیك و چه تفكر موسیقایی. كنسرتهای این اركستر در محافل دانشگاهی و عمومی استقبال فراوانی را در پی داشت.حوزه فعالیتهای علیرضا مشایخی بسیار گسترده‌تر از آن است كه در یك مقاله نیم‌صفحه‌ای بگنجد.زمینه كلی مطالعات او را به دو بخش می‌توان تقسیم كرد:
جست‌وجوی تكنیكها و تركیبات سازهای ایرانی بدون بهره‌گیری از ابزار الكترونیك و كامپیوتر و بهره‌گیری از مدولاتورهای الكترونیك و كامپیوتر در زمینه تغییر شكل الكترونیكی در اصوات سازهای ایرانی.
مشایخی اولین موسیقیدان نوگرای ایرانی است كه با ذهنیت گرافیكی به موسیقی توجه كرده است. از نظر او فرایند انتقال موسیقی توسط نمادها، مجری نوعی گرافیك است و او بعد از مدتی بر این باور رسید كه نت‌نویسی موسیقی كلاسیك دیگر قادر به بیان كامل افكار او نیست.
او به سبكی در نگارش موسیقی دست یافت كه خود آن را «موسیقی روی بوم» نامیده است و آن، نگارش پارتیتورهایی است كه از تابلوهای نقاشی تشكیل شده و مخصوص «كنسرتهای نمایشگاهی» است.
تابلوها در مجموع، نماینده یك پارتیتور موسیقایی هستند و در سالنهای متفاوت به نمایش گذاشته می‌شوند و نوازندگان بر اساس نقشه‌ای از پیش طراحی شده، موسیقی را از روی تابلوها به اجرا درمی‌آورند و شنوندگان، مثل بازدیدكنندگان از یك نمایشگاه نقاشی، سالنهای متفاوت را بازدید می‌كنند و در حال تماشای نقاشی، «تابلو را می‌شنوند».مجموعه «شهرزاد» كه در گالری هفت ثمر در سال ۱۳۷۸ نمایش داده شد، تجلی این ایده نوین مشایخی است. ابداع عنوان نمادین متا‌ایكس نیز منسوب به این آهنگساز نوگرای ایرانی است. شرح جالب این ایده را باید در سایت اختصاصی او خواند.مشایخی این فرایند را «جریان موسیقی هم‌زمان» نامیده است و متاایكس، تفكری است كه همچون چتری مجموعه آثار او را دربرمی‌گیرد.
مشایخی، صراحتا‌ً عنوان می‌كند كه موسیقی از نظر او یك «زبان» است و بلافاصله مسأله حضور مخاطب را تداعی می‌كند.او با ظرافت توجه ما را به این نكته معطوف می‌كند كه موسیقی را به عنوان تفكر مورد توجه قرار دهیم و خود را از این منظر برای شنیدن آن آماده كنیم.بنابراین توجه به مخاطب به معنای ساده‌‌اندیشی آهنگساز نیست و درواقع، آگاهی نسبت به ساده‌ نیندیشیدن اوست.علیرضا مشایخی در طی ده سال به اندازه یك مؤسسه فرهنگی كار كرده و به نیروی ایمان خود و شاگردانش متكی بوده است.
نقش استادی او در ایام آموزش خانگی موسیقی و تدریس آهنگسازان به شاگردانی بااستعداد (كه ایمان وزیری از برجستگان آنهاست)، فراموش‌نشدنی است.بحث‌انگیزترین كتاب او شاید «همه آن سالهای بی‌خاطره» است كه گردش سیال در افكار، ایده‌ها و خاطره‌های اوست.علیرضا مشایخی در این كتاب، آن حرفهایی را گفته كه با موسیقی قابل بیان نیست. او با تلاش زیاد، م‍ُهری را بر لوح محفوظ تاریخ موسیقی ما زده كه قابل حذف و فراموشی نیست.

سید علیرضا میر علی نقی

موسیقی شناسی در ایران

موسیقی شناسی در ایران

شاید غلو آمیز نباشد اگر ادعا شود درصد قابل توجهی از معرفی موسیقی های شرقی نظیر ایران و هند در دنیای معاصر و به ویژه غرب، مرهون تلاشهای موسیقی شناسانی است – كه به هر انگیزه – به ثبت و ضبط و معرفی این موسیقی ها برخاستند. نكته دیگر آنكه اگر تا دهه های پیش موسیقی شناسان از دنیای غرب وارد موسیقی های شرقی می شدند، در چند دهه اخیر، موسیقی شناسان شرقی با تحصیل علم، تلاش و پژوهش، سعی در معرفی، شناسایی و ثبت و ضبط موسیقی كشور خود كردند.
گروهی را عقیده بر این است كه در ساحت هنر، مباحث تئوریك و نظری چندان به كار نمی آید. هنر باید آغاز شود، به انجام رسد و تأثیر بگذارد، باقی قضایا فرع است. به عنوان مثال در عالم موسیقی، نوا و آواهای موسیقی اهمیت و اعتبار دارد. باید نواخت و ساخت و شنید. این گروه براین باورند كه تحلیل، تحقیق و پژوهش و موارد مشابه حتی می تواند كاری عبث تلقی شود. از یك منظر شاید حق با این طیف باشد. هنر در ساحت خلق، آفرینش و اجرا معنا می یابد و تازه پس از این مرحله است كه یك محقق و پژوهشگر كار خود را می آغازد كه به ساحت اثر نزدیك شود و تلاش كند تا آن را بشناسد یا بشناساند. اما این همه واقعیت موجود نیست.
در حوزه موسیقی و فرهنگ شنیداری، پژوهش عرصه ای وسیع را در برمی گیرد. پژوهش و تحقیق نه تنها در مسیر مكاشفه، شناخت و كشف اثر به كار می رود كه مسیری جداگانه را به جهت رشد، اعتلا، ثبت و ضبط و طبقه بندی حجم وسیعی از فرهنگ و میراث معنوی یك قوم را دربرمی گیرد. اتنوموزیكولوژی و علم موسیقی شناسی به همین منظور شكل گرفته است. جدا از انگیزه های غیرموسیقایی در آغاز شكل گیری این علم، در حال حاضر موسیقی شناسی سهم عمده ای در حفظ، صیانت، معرفی، شناخت و حتی رشد و اعتلای موسیقی اقوام مختلف جهان ایفا كرده است. در ایران نیز شاید هرمز فرهت را بتوان از پایه گذاران جریان موسیقی شناسی به حساب آورد.
او با كسب دانش و آگاهی در دو عرصه آهنگسازی و موسیقی شناسی، برای نخستین بار تحقیقات علمی و آكادمیك موسیقی ایرانی را پی ریزی كرد. تا پیش از او اغلب تحقیقات مبتنی بر ذوق فردی و بیشتر با تكیه بر اطلاعات ناقص تاریخی بوده است. او ایرانیان و جامعه موسیقی را با علم موسیقی شناسی آشنا ساخت.
توجه به اهمیت موسیقی كلاسیك ایران در دهه سی و چهل را نباید چندان سهل گرفت. شاید حتی حضور اساتید برجسته ای چون نورعلی برومند و رشد و تربیت موسیقیدانان برجسته نسل پس از خود، تا حدودی مرهون شناخت، آگاهی و توجه فرهت به عنوان رئیس دپارتمان موسیقی دانشگاه تهران بوده است.
چه در دوران او، اساتید و دانشجویان موسیقی كلاسیك ایران از آزادی عمل نسبتاً
بالایی برخوردار بوده اند.
این مورد شاید در دوران حاضر جای بحث، بررسی و تأمل دارد. وضعیت دانشكده های موسیقی و نابهنجاری و شرایط تأسف بار آن بی ارتباط با سیستم مدیریتی نیست. در یك دانشكده، مدیر با گرایش مسلط و شیفتگی به موسیقی ادوار گذشته غرب، با تقسیم موسیقی به دو شاخه ایرانی و جهانی، عملاً فضای توهین و تحقیر موسیقی ایرانی را سبب شده است. وضعیتی كه در آن دانشجوی تازه وارد موسیقی ایرانی در یك فضای بلاتكلیف و جذب پاره ای نظریات برای فراگیری مبانی تئوری و سلفژ موسیقی غربی و نواختن پیانو، پس از ۴ سال نه موسیقی ایرانی فراگرفته و نه موسیقی غربی آموخته است. در دانشگاه دیگر، نیز وضعیت نابسامان برنامه درسی اساتید و یكسونگری به مقوله ردیف بی نیاز از توصیف است.
این مورد كه تحقیق و پژوهش مبتنی بر علم و دانش و آگاهی استوار است، یك پایه و بنیان جالب توجه به شمار می رود. در این خصوص نیز نظیر آموزش، موسیقی امروز ایران، دچار نابسامانی است. علی رغم حضور چند موسیقی شناس آگاه و پژوهش های درخور تأمل، حجم قابل توجهی از رویكردهای پژوهشی مراكز دولتی، شامل حضور جمعی است كه نه تنها موسیقیدان نیستند كه فاقد دانش و آگاهی موسیقی شناسی و علم آكادمیك امر پژوهش اند.
این دسته كه زیر عناوین پژوهشگر و محقق نیز فعالیت می كنند، با اجرای پروژه های كلان حمایت شده از سوی برخی ارگانها و چاپ كتاب موقعیت خود را در جامعه به رسمیت شناسانده اند. با توجه به نوپا بودن علم پژوهش موسیقی، عدم توجه موسیقیدانان به مقوله موسیقی شناسی و حجم اندك درصد مطالعه، فضا برای گروه مورد نظر باز به نظر می رسد.

Bebop چیست ؟

Bebop چیست ؟

Bebop که به حالت اختصار به آن Bop هم گفته می شود، گونه خاصی از موسیقی Jazz است که معمولا” دارای تمپوی بالا بوده و بداهه نوازی در آن بیشتر بر اساس ساختار هارمونی انجام می گیرد تا حالت ملودیک. این فرم موسیقی در اوایل دهه ۱۹۴۰ شکل گرفت که بعدها با ترکیب آن با بلوز و Gospel (نوعی موسیقی مذهبی آفریقایی-آمریکایی) بنام Hardbop معروف شد.
از معروف ترین پایه گذاران این سبک از موسیقی میتوان به Dizzy Gillespie (نوازنده ترمپت و سازهای بادی)، Charlie Parker (نوازنده سکسیفون)، Thelonious Monk (نوازنده پیانو) و Kenny Clarke (نوازنده درامز) که همگی سیاه پوست بودند، اشاره داشت. این بزرگان موسیقی جز اغلب در کلوب های شبانه در هارلم یا منهتن فعالیت می کردند چرا که در کلوب های این مناطق امکان نواختن آزاد موسیقی برای آنها مهیا بود.هر چند که Bebop هرگز نتوانست همانند Swing به شهرت برسد و یا محبوبیت آنرا نزد مردم عام بدست آورد، اما همواره به دلیل تکنیک بالایی که نوازندگان باید از آن بهرمند بودند، مورد توجه موسیقیدانان جز بوده و هست. احتمالا” به همین دلیل نتوانست در دل مردم عادی که بیشتر طرفدار موسیقی ساده و قابل درک هستند جایگاه مناسب و همیشگی برای خود پیدا کند.
ناگفته نماند که هنگام ظهور Bebop بسیاری از بزرگان موسیقی Jazz از جمله Louis Armstrong (خواننده و نوازنده ترمپت که از پایه گذاران موسیقی جز به شمار می آید)، علاقه ای به این فرم از موسیقی نشان نداد و همواره با آن مخالفت می کرد. او اغلب حتی از اینکه موسیقیدانان عصر Bebop روی ملودی های او در قطعات خود بداهه نوازی می کردند، ناراضی بود.
نگاهی به فرم موسیقی
اغلب قطعات Bebop بر اساس توالی آکوردهایی (Chord Progression) است که از قطعات معروف در موسیقی گرفته شده است. اینکار برای آهنگ ساز یا نوازنده Bebop یک خاصیت داشت و آن اینکه بدون آنکه لازم باشد بهای کپی رایت بپردازد به ساختاری از موسیقی دست پیدا میکرد که قبلا” امتحان خود را پس داده است. بعنوان مثال Progression آکوردهای قطعه معروف جورج گرشوین یعنی I Got Rhythm از محبوب ترین قطعات برای الگو برداری توسط نوازندگان Bebop بوده و هست. آنها در صورت لزوم با تغییر مختصر هارمونی، تمام ریتم و ملودی روی قطعه اصلی را تغییر می دادند و به این ترتیب به یک قطعه موسیقی کاملا” متفاوت دست پیدا می کردند.
بعنوان مثال چارلی پارکر هنگامی که از توالی آکورد قطعه مبدا استفاده می کرد، اغلب آکوردهای مورد نظر را بصورت نهم، یازدهم و یا سیزدهم اجرا می کرد تا موسیقی رنگ آمیزی زیباتری داشته باشد و تفاوت آشکاری با گونه های قبلی Jazz داشته باشد.
از دیگر مشخصات بارز Bebop استفاده از آکوردهایی است که پنجم آنها کاسته شده باشد. آکوردهای Flatted Fifth صدای دیسونانس قوی میدهند که در زمان خود نوآوری – غیر قابل هضم برای عموم – بود. نمونه بارز استفاده از این آکوردها را می توان در کارهای تلونیوس مانک مشاهده کرد.
تفاوت عمده Bebop با Swing باوجود آنکه هردو حالت ۴/۴ دارند در هارمونی پیچیده، ملودی های بغرنج و تغیریبا” غیر قابل حفظ کردن، سرعت بالای اجرا و ریتمی که بیشتر تکیه بر روی باس درام دارد است. این سبک موسیقی برای افرادی که علاقمند هستند موسیقی قابل هضم مانند کارهای Benny Goodman در دوران سوئینگ را گوش دهند، بسیار ناخوشایند جلوه می کرد. مردم عادی به دنبال موسیقی ای هستند که در آن نت اضافه نواخته نشود و همه چیز ساده و واضح باشد.
نکته بارز دیگر آنکه Bebop به شدت به بداهه نوازی متکی است، بداهه نوازی ای که بر خلاف بداهه نوازی در سایر سبک های جز مبنای ملودیک ندارد و به همین دلیل قابلیت باز نوازی توسط مردم عادی را ندارد. بداهه نوازی در Bebop به نوازنده درامز نیز سرایت کرده و او نیز در مقاطعی از موسیقی ریتم را به دلخواه خود دچار تغییر و تحولات اساسی میکند که شاید برای همه قابل درک نباشد. همچنین باید اشاره کرد که ابتدای قطعات Bebop معمولا” با یک تم اصلی موسیقی که بصورت یونیسون (Unison) نواخته می شود، آغاز می گردد.

موسیقی جهانی

موسیقی جهانی

بیوموزیكولوژی
بار دیگر كه صدای پرنده آوازخوانی را می شنوید، با دقت به آن گوش فرا دهید، چرا كه اگر توجه خود را به آواز این جانوران معطوف كنید، ممكن است ریتم و الگوهای بسیار مشابه با آنچه كه در موسیقی انسان یافت می شود را بیابید. مطابق گزارش های جدید، دانشمندانی كه سرگرم بررسی این الگوها هستند، معتقدند طبیعت موسیقی و ماهیت آن ممكن است از آنچه تا كنون تصور می شد بسیار عمیق تر و ریشه دارتر باشد. به عقیده محققان این الگوها شاید نشان از دانش ذاتی موسیقی در میان بسیاری از جانوران نظیر پرندگان، نهنگ ها و انسان داشته باشد. جودی كالینز طی نیم قرن اخیر به آواز خوانی و همنوایی با اصوات نهنگ های گوژپشت پرداخته و CD های مختلفی را با عناوینی نظیر «آوای جنگل بارانی» روانه بازار كرده است. جالب آنكه صنعت «موسیقی طبیعی» با شكوفایی روزافزون هر لحظه رونق بیشتری در جهان می یابد. اما به راستی آیا این اصوات آرام بخش و دلنشین موسیقی واقعی به شمار می روند و یا تنها عملكرد زیستی جانوری است كه آنها را می آفریند؟ بررسی های اخیر حاكی از آن است كه اصواتی نظیر پرنده یا نهنگ نه تنها موسیقی طبیعی هستند، بلكه این آواها ممكن است بخشی از یك «موسیقی جهانی» باشد كه یك مفهوم شهودی از موسیقی را برای بسیاری از جانوران و نیز انسان فراهم می آورند. جیل آتما، پروفسور زیست شناسی دانشگاه بوستون و از نویسندگان گزارش اخیر كه فلوت های ماقبل تاریخ را مورد بررسی قرار داده، می گوید فلوت هایی كه بیش از ۵۷هزار سال قبل از استخوان ساخته شده اند، نشان از اهمیت والای موسیقی نزد اجداد غارنشین ما دارند. به اعتقاد وی، «این آلات موسیقی بسیار پیچیده تر از ابزارهای شكار بوده اند.» مشابهت میان اصوات جانوران و انسان و میل ذاتی به ایجاد موسیقی از جمله نكاتی است كه در علم موسیقی شناسی زیستی (biomusicology) مورد بررسی قرار می گیرد.
اصوات یا موسیقی
این پرسش بچگانه به نظر می رسد كه آیا طبیعت به لحاظ زیبایی شناختی قادر به تولید اصوات خوش و دلنشین است؟ به عنوان مثال موزارت بخشی از یك كنسرت پیانوی خود را از آوای سارش الهام گرفت و به عقیده متخصصان موسیقی شناسی زیستی، «آوای آن پرنده پیش از تصنیف شدن توسط موزارت نیز یك موسیقی بوده است.»
رون هوی، پروفسور زیست شناسی اعصاب و رفتار در دانشگاه كورنل، بر این عقیده است كه ابتدا باید تعریف دقیقی از موسیقی ارائه شود و پس از آن این واژه برای توصیف اصوات خاص مورد استفاده قرار گیرد. به اعتقاد وی، تمام تعاریف موجود از موسیقی به نگرش انسان به این موضوع باز می گردد و عنوان موزیكال یا غیر موزیكال با یك بینش انسانمدار اصوات را مورد توصیف قرار می دهد. پروفسور هوی تصریح می كند: «موزیك یك مفهوم به شدت انسانی است و انسان ها زیبایی را تنها در اصوات خاصی می یابند و به آن لقب موسیقی می دهند.» به اعتقاد هوی، علاقه انسان ها از سبك مورد توجه هیپی های دهه ۱۹۶۰ به گوش سپردن آوای نهنگ ها تغییر یافته است، چرا كه این اصوات با شكوه هستند. اما آیا جانوران صوات خوش و دلنشین خود را هدفمندانه می آفرینند؟ پروفسور آتما می گوید این امكان باید به طور جدی مورد توجه محققان اهل فن قرار گیرد. او می افزاید درست همان طور كه اجداد ما برای ساخت آلات موسیقی خود زحمت كشیده اند، جانوران نیز با جدیت روی ابداعات موزیكال خود كار می كنند. وی متذكر می شود: «]نهنگ های گوژ پشت[ بخش عظیمی از انرژی و وقت خود را صرف ساخت موسیقی می كنند.» بنا به اظهار هوی، برخی دانشمندان هنوز هم اصوات معروف به موزیكال را در جانوران تنها در خدمت یك عملكرد زیست شناختی به شمار می آورند. هوی خود معتقد است: «به دلیل آنكه توانایی های شناختی جانوران هنوز به طور كامل مورد شناسایی قرار نگرفته، تنها می توانیم ابداعات آنها را از میان فیلتری به نام گوش و احساس انسانی درك كنیم.»

فرار از سکوت تفکر

فرار از سکوت تفکر

جستاری درباره‌ی ماهیت موسیقی
در تمام طول زندگی بشر، موسیقی برای انسان‌ها از اهمیتی والا برخوردار بوده . «افلاطون» می‌گوید:«موسیقی یك ناموس اخلاقی است، كه روح به جهانیان و بال به تفكر و جهش به تصور و ربایش به غم و شادی و حیات به همه چیز می‌بخشد؛ جوهر نظمی است كه خود برقرار می‌كند و تعالی آن به سوی چیزی است، كه نیك و درست و زیباست و با اینكه نامرئی است، شكلی است، خیره كننده، هوس انگیز و جاویدان.»

b44b3b38ffb313db65424e5bba63fe10
موسیقی به دلیل بسط معنایی و احساسی كه در خود دارد، هنری است فراگیر و زبان مشترك نوع بشر؛ در حالات متفاوت، در هر زمان و مكان، موسیقی «از حیث باز نمودن جهان، به حد اعلا، یك زبان جهانی است كه نسبت آن با كلیت موسیقی، هیچ شباهتی با كلیت بی‌مغز و میان تهی بیان انتزاعی ندارد. بلكه به كلی غیر از آن است و نوعی است، كه با دقت و روشنی مطلق، همراه است؛ از این لحاظ شبیه اشكال هندسی و اعداد است؛ كه در عین آنكه صورت كلی همه اشیاء موضوع تجربه اند و با قضاوت پیشین شامل همه چیز می‌گردند، ولی به هیچ وجه انتزاعی نیستند. بلكه بر عكس شهودی و كاملاً مشخص‌اند.»
«و به كلی از حدود هنرهای دیگر خارج است، ما در آن هیچ گونه تقلید و شبیه‌سازی مثالی از ماهیت دنیا نمی‌یابیم. از طرف دیگر این هنری است، عالی، شگفت‌انگیز، قادر به برانگیختن لطیف‌ترین احساسات انسان و نوعی است كه عمیقاً و كاملاً‌ درك می‌شود و مانند یك زبان دنیایی است، كه از شهود عینی هم روشن‌تر است.»
انسان با موسیقی زیسته است و موسیقی با انسان رشد كرده است. حتی در جنگلها انسان‌ها با صدای طبل‌ها و كرناها، هم نوعان خود كشته‌اند و باز با همین موسیقی، به غم كشتگان خویش نشسته‌اند.
مهمترین و بزرگترین رسالت موسیقی، ایجاد نوعی احساس و درك درونی و شهودی در شنونده است. هر چند «موسیقی به دلیل نداشتن واژه یا تصویرهای عكس مانند، به نظر می‌رسد كه درون‌گراترین هنر باشد؛ اما در همان حال، به دلیل نوعی از آگاهی بر پیوندهایی كه در میان گروهی از شنوندگان پدید می‌آورد، بی‌آنكه مانعی فراراهش خودنمایی كند، اجتماعی‌ترین هنر نیز هست… با آنكه ظاهراً هنری درونی است، خصلتی متمایل به جهان خارج دارد. حالت‌های درونی موسیقی تفسیری از زندگی به شكلی است كه در اجتماع جریان دارد.»
تأثیر موسیقی بر زندگی فكری و اجتماعی آدمی به گونه‌ای بوده است، كه گاه متفكران بزرگ، سخنانی بر زبان رانده‌اند كه آدمی را به تعجب و تأمل وا می‌دارد.
«كنفوسیون» می‌گوید:«موسیقی بهترین عامل اصلاح آداب و رسوم و اخلاق جامعه و موجی دوستی و نیكخواهی است.»
«شوپنهاور» گفته است:«فقط موسیقی می‌تواند حقیقت ژرف جوهر وجود، اراده مطلق، جبر غم‌انگیز و هویت اساسی ما و جهان را آشكار كند.»
«كانت» معتقد است كه:«موسیقی از همه هنرها مطبوع‌تر است. ولی چون چیزی نمی‌آموزد، از تمام هنرها پست‌تر است.»
«هگل» نیز گفته است:«موسیقی هنر بیان احساسات است. یعنی بوسیله تركیب و هم آهنگ كردن اصوات، احساسات را آشكار می‌كند. از این رو می‌تواند، موجب نجات و رستگاری روان، به اعلاء درجه شود.» هم‌چنین هگل موسیقی را هنری، به «طور ناب ذهنی» و عاطفی‌ترین هنرها می‌داند. هنری «ابژكیتو» كه «مكان و ابعاد» را نفی می‌كند. كه در آن نه فقط مكان و ساحت‌ها، كه «تداوم و حضور هر عنصر مادی از میان می‌رود.»
«اییانس زناكیس» موسیقی‌دان و معمار معاصر، می‌گوید كه:«موسیقی برای ما هنری است، كه قبل از تمام هنرها میان هوش و ذكاوت مجرد آدمی و پدیده‌های محسوس، الفت و هم آهنگی برقرار می‌كند. یعنی تا آن مایه از عظمت خود می‌كاهد كه بتواند در محدوده‌ی اندیشه بگنجد… موسیقی هم آهنگ كننده‌ی گیتی است؛ اما در عرصه‌ی اندیشه‌ی متعارف و معمولی، چهره‌ای انسانی به خود گرفته است.»
از سوی دیگر گستردگی فضایی كه در موسیقی موجود است، به گونه‌ای است، كه همه هنرها به نوعی زیرمجموعه، و متأثر از آن هستند. شعر نوعی از موسیقی است كه تا حد معنا خود را بالا كشیده است؛ رقص نیز گونه‌ای سیال از موسیقی است و این سخن «گوته» كه می‌گفت:«من معماری را موسیقی منجمد می‌نامم.» خود حاوی نگرشی گسترده به هنر و موسیقی است. «والتر پتر» گفته است:«همه هنرها می‌كوشند تا به حالات موسیقی برسند.»
نكته‌ای كه در ارتباط با موسیقی اهمیت دارد، این است كه، در موسیقی مخاطب و هنرمند بی‌هیچ واسطه‌ای به همدیگر می‌رسند، و همدیگر را در می‌یابند.
انسان با موسیقی زیسته است و موسیقی با انسان رشد كرده است. حتی در جنگلها انسان‌ها با صدای طبل‌ها و كرناها، هم نوعان خود كشته‌اند و باز با همین موسیقی، به غم كشتگان خویش نشسته‌اند.
با موسیقی عبادت كرده‌اند. در «یونان» باستان، خدای موسیقی یكی از خدایان بوده است. كه با نه فرشته خود، در كوه «پارناس» بسر می‌برده. كه به آن «آپولون»‌ می‌گفته‌اند. و هر یك از این فرشتگان هنرهای زیبا را «موز» می‌گفتند. می‌گویند لفظ «موزیك» (موسیقی). از این كلمه مشتق شده استچینیان نیز بر آن بودند كه:«با خدایان با زبان موسیقی، می‌توان سخن گفت. پس زنگهای عظیم می‌ساختند و برای برانگیختن خدایان و راندن شیاطین، آن را به صدا در می‌آوردند. همچنین مسیحیان قرون وسطی باور داشتند كه صدای زنگ، دارای قدرتی جادویی است و دیوان را می‌ترساند.»
در نام‌گذاری كواب و سیارات نیز، ایرانیان یك سیاره را به موسیقی اختصاص داده‌اند. و «زهره» را نوازنده و خنیاگر فلك دانسته‌اند و این نشان از اهمیت موسیقی در نزد ملل دارد. موسیقی پیوندی جدا نشدنی با بشر داشته است. گاه به كلیسا رفته است و گاه در حلقه‌ی سماع عارفان در آمده است.
گاه وسیله تعالی و سلوك آدمی بوده، و گاه آلت نفاق نام گرفته است. گاه تقدس شده و گاه تكفیر. هر گاه تكفیر شده است، باز آدمی نتوانسته است، از موسیقی جدا شود. مثلاً‌در جامعه‌ی اسلامی ـ ایرانی خودمان، وقتی كه بر اثر فشار قشری‌ها، موسیقی و آواز تكفیر می‌شود؛ دراویش، دف و دایره را به خانقاه‌ها و زورخانه‌ها می‌برند، و قطعات مذهبی و دینی اجرا می‌كنند و آواز خوانان به جای آواز، نوحه سرایی و مرثیه‌خوانی به راه می‌اندازند و بر طبل و سنج و نی، می‌كویند و می‌دمند. و با حربه‌ی مذهب، به مقابله با تكفیر مذهبی بر می‌خیزند و موسیقی، همچنان به حیات خود ادامه می‌دهد. البته این در مورد بسیاری از هنرهای دیگر نیز صادق است، به عنوان مثال، بسیاری از خطوط و طراحی شكسته و مورب كه در طراحی و تزئین اماكن مذهبی دیده می‌شوند؛ خود گونه‌ای از نقاشی و تصویرگری است و چون در اسلامی تصویرگری و تجسم جایز نبوده است، این گونه خود را استتار كرده‌اند و در یك ابهام و ایهام هنری فرو رفته‌اند. تا بتوانند به حیات خود ادامه دهند.
در رابطه با منشأ موسیقی و پیدایش آن، نظریات متفاوت و گاه متناقضی، بیان شده است. هر كسی از ظن خود سخنی گفته است. طبیعت‌گراها، منشأ پیدایش همه هنرها، از جمله موسیقی را در طبیعت جستجو كرده‌اند و گروهی دیگر، قوه خلاقه‌ی آدمی را اصل رسیدن به هنر می‌دانند.
عده‌ای تلاش برای رفع حوائج زندگی، و قرن اخیر متفكرانی كه اندیشه‌های سوسیالیستی داشته‌اند، كار را منشأ هنر می‌پندارند. برای هنر انگیزه‌ها و منشأهای دیگری نظیر: غریزه‌ی بازی، غریزه‌ی تناسلی و غریزه‌ی تزیین و وزن را نیز، دخیل دانسته‌اند. اما حقیقت این است كه، این سخنان تك بعدی، بیشتر به داستان تمثیلی فیل‌شناسی «مثنوی مولانا» می‌ماند. هر چند هر كدام از این‌ها به گوشه‌ای از حقیقت رسیده‌اند. اما همه حقیقت را ندیده‌اند و یا خود را به تجاهل زده‌اند و از آن گذشته‌اند. در هر حال همه‌ی این نظریات، با هم می‌تواند، نمایی از حقیقت باشد.
انسان در بطن طبیعت به دنیا آمده است و به هر كدام از مظاهر طبیعت كه نگریسته است، از صدای آبشاران، تا ریزش باران، حركت برگ درختان، چهچه مرغان خوشنوا و حركت موزون پای حیوانات، و حتی حركت و صدای خود انسان، نوعی آهنگ و موسیقی و توازن را دیده است و بعدها بر اثر میل تقلید و خلاقیت خویش، به تكرار و تقلید و گسترش این نغمه‌ها پرداخته است و به گوشه‌ای از دنیای بی‌كران موسیقی رسیده است.«بستگی موسیقی به زندگی واقعی، از ترانه‌های مردم ابتدایی موجود، استنباط می‌گردد. مثلاً در موسیقی هندی، صدای طبیعی جانوران، مانند فیل و طاووس به حد وفور تقلید شده است.».در موسیقی محلی «كرمانج‌های» شمال خراسان، آهنگ «ترفه»، از حركت فراز و فرود و پرواز پرنده‌ای به همین نام، گرفته شده است. و تقلید آواز این پرنده است كه با ساز دمی «قشمه» یا «دوزله» اجرا می‌شود و یا بسیاری از حركت‌های ریتمیك ساز دوتار، در بین كرمانج‌ها و تركمن‌های خراسان، هماهنگ با صدای پای اسب است. و «موسیقی هندی كنونی مشتمل است بر صدها قالب موزون به نام «راگا» (Raga) یا «تالا» (Tala) كه هر كدام با یكی از امور و اشیاء و حالات و اوقات زندگی ارتباط دارند.»
«مردم ابتدایی در حین كار جمعی، رفتاری موزون داشتند. با یكدیگر پیش و پس می‌رفتند، دست‌ها را بالا و پایین می‌برند، ابزارها را به كار می‌انداختند و دم می‌زدند. همانطور كه هیزم‌شكنان كنونی هنگام زدن تبر به چوب، نفس خود را به شدت و با صدا از سینه بیرون می‌رانند، مردم ابتدایی نیز، موافق حركات موزون خود، شهیق و زفیر می‌كشیدند و از حنجره اصواتی اخراج می‌كردند. اصوات ناشی از حنجره، كه با اصوات ناشی از برخورد ابزارهای كار بر مواد مورد عمل، ملازم بودند، به سبب وزن كار، بهره‌ای از هماهنگی داشتند. بدیهی است كه انسان‌های ابتدایی در ضمن كار، به مقتضای احوال خود، كلماتی هم بر زبان می‌راندند. از این كلمات كه در نظر آنان عواملی جادوئی به شمار می‌رفتند، و منظماً به وسیله «فریادكار» و «صدای ابزار» قطع می‌گردیدند، ترانه‌های ابتدایی فراهم آمد.
همچنان كه وزن كار، موجب موزونیت حركات بدن و اصوات انسان و پیدایش ترانه شد، اصوات ابزارهای كار هم، انسان را به ساختن ابزارهای موسیقی كشاند. حتی برخی از ابزارهای موسیقی مستقیماً از ابزارهای كار پدید آمد.» كه مثلاً‌می‌توان به چنگ اشاره كرد. كه شكل آن شباهت بسیار نزدیكی به كمان دارد. البته طبیعت‌گراها اعتقاد دارند كه سازهای زهی،؟ از توجه بشر به طبیعت، مثلاً به تار عنكبوت، ساخته شده است. «دالامبر» اعتقاد داشت كه :منشأ هنرها، تقلید صرف از طبیعت نیست، بلكه منشأ آنها فعالیت كار و فنی انسان است و می‌گوید:«فكر پدید آوردن یك وزن (یا ضرب) نه از نغمه‌ی پرندگان، بلكه از صدای پتك، كه با آهنگی پی‌درپی، منظم، و به وسیله كارگران كوبیده می‌شود، منشأ گرفته است.»
كارل بوخر دانشمند اجتماعی آلمان و «والاشیك»، از نظریه «دالامبر» دفاع كرده‌اند. بوخر در پیدایش آوازهای بدوی انسان، به این نتیجه رسیده است كه:«ابتدا ریتم (Rythme) و نوای موسیقی (Melodie) به وجود آمد. سپس برای تسهیل خواندن، شعر روی آن ساخته شد. امروز نیز ترانه‌های محلی به همین ترتیب به وجود می‌آیند. ابتدا یكی از كارگران مزارع، آهنگی را زمزمه می‌كند؛ دیگری از روی آن شعر را می‌سازد و روستائیان دیگر، دسته‌جمعی آواز می‌خوانند و با آهنگ آن می‌رقصند و كار می‌كنند. به همین جهت می‌توان گفت:كه شعر و موسیقی و رقص، تاریخ خود را از یك زمان آغاز كرده‌اند.»
انسان اولیه در جستجوی پناهگاه و غذا و انجام كارهای سخت، آن هم در زمان كه ابزار كار پیشرفته، در دسترس بشر نبود، متحمل دشواری‌هایی می‌شد. این كار سخت و جان‌فرسا، حركت و كمك دسته‌جمعی را می‌طلبیده است. در جریان كار، دسته جمعی با هم حركت كرده‌اند و نفسها را با هم هماهنگ كرده‌اند، با هم فریاده زده‌اند. از این طریق نوعی نظم و وزن به صدا و حركت‌های خود داده‌اند. كه جنبه‌ی صوتی كار به آواز منجر شده و جنبه‌های حركتی آن، به رقص منتهی شده است. هنوز نیز در هنگام كار دسته‌جمعی، افراد صداهایی گاه حتی بی‌معنی كه فقط جنبه‌ی وزن و هماهنگی دارند، زمزمه می‌كنند؛ تا به وسیله آن تهییج شوند و برخستگی غلبه كنند. بسیاری از این ترانه‌ها و حركتهای بدنی، هنوز به همان صورت بدوی و اولیه خود، در بین كارگران، بذرافشانان، هیزم‌شكنان و قایق‌رانان وجود دارد كه آهنگ روسی «ولگا» كه قایقرانان و پاروزنان زمزمه می‌كنند، از این گونه است.
به هر حال مدافعان این نظریه اعتقاد دارند كه:«اولاً موسیقی با آواز آغاز شد و آواز از تكامل فریاد كار و صدای ابزار فراهم آمد و ثانیاً ابزارهای كار زمینه و مسطوره‌ی ابزارهای موسیقی بودند.»
و ترانه و موسیقی و رقص را، زاده‌ی تولید و كار می‌دانند. و هر سه‌ی این هنرها را در ابتدا، هنری واحد به شمار می‌آورند.«در یونان قدیم، موسیقی و شعر و رقص با یكدیگر توأم بودند. چنان چه گفته‌اند، این سه هنر زاده یك مادرند. ارسطو فیلسوف معروف یونانی، شعر و رقص را از هنرهای زیبا شمرده و آنها را دو شاخه از یك ریشه دانسته است… و بعضی‌ها رقص را شعر متحرك نامیده‌اند.»
«اما پس از گسیختن تجانس ابتدایی جامعه و جدایی عمل از نظر، تولید از جادو، شئون مختلف زندگی از جمله رقص، موسیقی و صورت‌سازی دستخوش تجزیه شدند… كار حركتی از كار لفظی جدا شد… از یك سو نقاشی و مجسمه‌سازی، از موسیقی و رقص دور شدند. از سوی دیگر رقص از موسیقی، جدائی گرفت و از سوی دیگر، مقدمات تفكیك موسیقی‌سازی از موسیقی آوازی فراهم آمد.»
همچنین انسان اولیه برای راندن ترس از خویش، كه این ترس از عواملی نظیر: تنهایی، تاریكی، طوفان، رعد و عوامل طبیعی و عدم شناخت عناصر پیرامون خود، ناشی می‌شده است؛ به موسیقی رسیده است. به این گونه، كه انسان از تنهایی می‌ترسد؛ تنهایی با خود، تفكر و اندیشیدن را دارد و انسان همواره از فكر كردن به چیزهایی كه برای او مشكل بوده و نتوانسته است آنها را رام كند، هراس دارد. در حقیقت ترس از تنهایی، ترس از تفكر است. حتی انسان امروزه نیز برای اینكه فضای خالی را بشكند، چون از آن هراس دارد همواره سعی می‌كند، اطراف خود را انسان اولیه برای غلبه بر این سكوت و تنهایی، به ایجاد صداهایی دست زده است. مانند كوبیدن سنگ‌ها و چوب‌ها بر هم و حتی دست زدن و آواز خواندن؛ تا در میان این اصوات، فرصت فكر كردن و ترس را از خود بگیرد.
با اشیاء بپوشاند. دكور خانه و فضای خانه را پر كند، چون فضای خالی با خود ترس و اندیشیدن به همراه دارد. و انسان اولیه برای غلبه بر این سكوت و تنهایی، به ایجاد صداهایی دست زده است. مانند كوبیدن سنگ‌ها و چوب‌ها بر هم و حتی دست زدن و آواز خواندن؛ تا در میان این اصوات، فرصت فكر كردن و ترس را از خود بگیرد. پس به این صداها نظم داده و همراه این نظم، آوازهایی را زمزمه كرده است. سپس به آنها معنا بخشیده و گاه فقط ورد گونه‌ای بوده است، عاری از معنا و به این طریق به نیایش و دعا رسیده است. نیایش با قدرتی برتر، كه به او كمك كند تا بر سختی‌ها فایق آید و اینگونه موسیقی و آواز را در هم آمیخته است. پس موسیقی می‌تواند، ریشه در پرستش و خرافات نیز داشته باشد. این‌كه اشاره شد كه یونانیان، الهه‌ی موسیقی داشتند و چینیان با زنگ‌ها خدایان را بر می‌انگیختند، ریشه در این تفكر دارد.
انسان در تلاش برای رام كردن طبعیت وحشی و سركش و نظم دادن به آن، به وسیله كار و رام كردن صداهای طبیعت، به وسیله تقلید آنها و تسلط بر ترس و تنهایی خویش و مهار این ترس و تنهایی، به هنر رسیده است. و هنرهای زیبا چیزی نیستند، مگر تفكر صورت یافته و طبیعت رام شده. این طبیعت می‌تواند، صوت باشد یا ماده و یا حركت؛ همین كه انسان بتواند، آن را تقلید كند، یا مشابه‌سازی كند و یا به كنترل خود در آورد؛ یعنی آن را رام كرده است.
انسان در پی رسیدن به نظم و هماهنگی و تناسب، به هنر رسیده است. در حقیقت «هنر عبارت از فعالیت و كوششی است، كه برای ساختن و بوجود آوردن زیبایی، بكار برده می‌شود.»
می‌بینیم كه منشأ هنر نه یك عامل، كه عوامل متعددی است. شاید بتوان چنین گفت كه: منشأ هنر، انسان و زندگی است. با تمام كلیت و جوانب و زمینه‌هایش.
منابع:
شناخت زیبایی«استتیك» , فلیسین شاله , ترجمه: علی اكبر بامداد
موسیقی ایرانی , روح‌الله خالقی
نظریه‌ی موسیقی, روح‌الله خالقی
تاریخ موسیقی,سعدی حسنی
جامعه شناسی هنر ,آریان‌پور
پیوند موسیقی و شعر, حسینعلی ملاح
كلیات زیبایی شناسی, بندتو كروچه
بیان اندیشه در موسیقی, سیدنی فینكلشتاین, ترجمه‌ی محمد تقی فرامرزی
زیبایی شناسی‌در هنر و طبیعت, علینقی وزیری
حسن روشان


خرید vpn ساکس پیش بینی فوتبال
تمام حقوق مادی , معنوی , مطالب و طرح قالب برای این سایت محفوظ است