آیپاز

آیپاز :: رسانه تخصصی موسیقی

موسیقی و قدمتی بیش از تمدن بشری

موسیقی و قدمتی بیش از تمدن بشری

نخستین نشانه های مشخص ظهور موسیقی در حدود بین النهرین و نزد اقوام سومری، بابلی و آشوری یافت شده است و قدمت آن به بیش از سه هزار سال پیش از میلاد مسیح (ع) می رسد. چین و مصر نیز در همان زمان از موسیقی بهره می برده اند. در هند در حدود دو هزار سال پیش از میلاد نیز استفاده از آواز و نواختن ساز در مراسم های آئینی رایج بود. در سرزمین فلسطین نیز نشانه هایی از موسیقی از حدود ۱۷۰۰ سال پیش از میلاد در دست است.
در مغرب زمین، یونان در استفاده از موسیقی پیشگام بود. یونانیان نخستین افرادی بودند که موسیقی را از نظر علمی مورد مطالعه قرار دادند. آنها معمولاً در «پارتنون» یا دیگر معابد خدایانشان گرد هم جمع می شدند و ضمن شعرخوانی، سازهای موسیقایی خود را نیز می نواختند. ایشان خدای موسیقی و هنرهای زیبا را «آپولون» می نامیدند و به هر یک از الهه های هنرهای زیبا «موز» می گفتند. کلمه موسیقی از این اسم وام گرفته شده است. آنها نت ها را نامگذاری کردند و هر یک از اصوات را به نام یکی از حروف الفبا می خواندند. در بین یونانیان سیتار و چنگ بسیار رواج داشت و حماسه سرایان بیشتر اشعار خود را با همراهی این سازها اجرا می نمودند. نمونه سازهای موسیقی یونانیان را می توان در تصاویر منقوش بر روی ظروفی که از این تمدن به جای مانده مشاهده کرد.
زمان زمامداری تیبریوس در رم، مصادف با آغاز موسیقی کلیسایی است. اولین فرم موسیقایی در آن زمان «پسالم» نام داشت که از موسیقی معابد یهودی الهام گرفته شده بود. این موسیقی منحصر به موسیقی آوازی تلاوت آیات انجیل بود و ساز در آن راه نداشت. در طی چهار قرن اول میلادی دین مسیح به تدریج در اغلب کشورهای اروپا رواج یافت و کلیساهای کاتولیک برای جلب بیشتر مردم به این اماکن، کلیسا را مرکز هنرهای مختلف از جمله، نقاشی، پیکرتراشی و نیز موسیقی قرار دادند. در این زمان موسیقی آوازی در مراسم مذهبی کلیساها اجرا گردید و متن های مذهبی همراه با آواز اجرا شدند. در اواخر سده ششم میلادی پاپ گریگور ششم، کتابی را بر مبنای آوازهای مذهبی کلیسا تدوین کرد که به نام سرود گرگورین شهرت یافت و در حقیقت منبع موسیقی کلیسایی است. سرودهای گرگورین به زبان لاتین خوانده می شد و به صورت تک صدای (هموفونی) اجرا می گشت.
با آغاز دوران رنسانس، موسیقیدانان از حدود سنن موسیقی مذهبی خارج شدند و به سمت موسیقی های چندصدایی (پولیفونیک) غیرمذهبی گرایش یافتند. ایتالیا بیش از دیگر سرزمین ها تحت تاثیر نوزایی هنر موسیقی قرار گرفت. در نظر موسیقیدانان ایتالیایی گوش نواز بودن قطعه موسیقی بیش از اجرای دقیق فنی آن اهمیت داشت.در آغاز قرن هفدهم و با پیدایش سبک باروک، موسیقی نیز از این نهضت بهره خود را برد. سبک باروک در حقیقت انقلابی بود که بر ضد موسیقی چند صدایی به وجود آمد در این دوره اپرا اجرا شد و بدین ترتیب باب نوینی در علم موسیقی بازگردید. اپرا به سه شیوه اجرا می شد: نخست، «سریا» که موضوع آن اغلب موضوعات تاریخی بود و غالباً از افسانه های یونان و رم اقتباس می گشت. در «سریا» کلیه قسمت ها به آواز خوانده می شد.
«کمیک» گونه ای دیگر بود که با نمایش همراه بود. موضوع این اپراها غالباً تراژیک بود و خوانندگان اجازه داشتند که مابین آوازهایشان صحبت کنند. نوع نازل تر اپرا نسبت به دو گونه دیگر، «بوفا» بود که در آن هیچ صحنه ای بدون موسیقی و آواز نبود. موضوع این اپرا فکاهی و داستان های مسخره آمیز بود. باروک در موسیقی با مرگ باخ در سال ۱۷۵۰ خاتمه یافت. باخ را رابط هنر باروک و کلاسیک در موسیقی می دانند. در قرون وسطی در اروپای لاتین به اشخاص برجسته اجتماع «کلاس» می گفتند و به همین جهت موسیقی و سایر هنرهایی که مخصوص طبقه اشراف بود کلاسیک نامیده می شد. بعدها در برابر این واژه از اصطلاح «رمان» برای هنر عامیانه و غیرکلاسیک استفاده شد.
در هنر کلاسیک آثار مطابق با قواعد و سبک های هنرمندان یونان و رم ساخته می شد. اثری قابل این اصطلاح می شد که به حد کمال می رسید و از قواعد و مقررات منضبطی پیروی کرده و خالی از حشو و زوائد و پیچیدگی باشد. مشهورترین آثار موسیقی کلاسیک مربوط به کلاسیک های وین است. بسیاری از آهنگسازان مقیم وین نظیر هایدن، موتزارت و بتهوون موفق شدند تا قواعد خاصی را برای موسیقی وضع کنند که اساس موسیقی نسل های آینده باشد. بتهوون رابط موسیقی دوره کلاسیک و رمانتیک است. سبک رمانتیسم در موسیقی زمانی به منصه ظهور رسید که برخی از هنرمندان به تدریج از اصول و قوانین موسیقی کلاسیک سرپیچی کردند و برای بیان احساسات خود به قوه تخیل خود اتکا نمودند. از مهمترین خصوصیات موسیقی رمانتیک آزادی فرم است.
بسیاری از موسیقیدانان این مکتب از قبیل شومان، مندلسون و برلیوز با ادبیات آشنایی داشتند و به موسیقی توصیفی علاقه نشان می دادند.محبوبیت سبک رومانتیک در اواخر سده نوزدهم با افول روبه رو شد. با پیدایش جنبش امپرسیونیسم در هنر، موسیقیدانان نیز تحت تاثیر این نگرش تازه در برابر آثار رمانتیک ایستادند. طرفداران این مکتب معتقد بودند که آهنگسازان رمانتیک با توصیفات داستانی خود موسیقی را از وظیفه اصلی خود منحرف کرده اند و آن را با افسانه های کودکانه آمیخته اند. در مکتب موسیقی امپرسیونیستی، اصوات طبیعی همچون جریان آب، دریا و ریزش باران منبع الهام هنرمندان قرار گرفتند. در آغاز قرن بیستم موسیقی معلول عواملی همچون تحولات سیاسی، اجتماعی، اقتصادی، علمی و فلسفی قرار گرفت و دستخوش تغییرات بسیاری در زمینه ساخت و اجرای قطعات گردید. بسیاری از مکاتب آوانگارد در این سده مجال ظهور یافتند که شاید بتوان از موسیقی کانکریت و موسیقی الکترونیک به عنوان مشهورترین آنان نام برد.
در موسیقی کانکریت صداهای طبیعت یا سازهای معمولی به وسیله دستگاه ضبط می شد و سپس مورد تغییر و دستکاری قرار می گرفت. در موسیقی الکترونیکی نیز دستگاه هایی ساخته شد که خود مولد صدا بودند. ساخت افکت های موسیقایی به وسیله همین دستگاه های مولد صدا امکان پذیر است.

… و شبم پُرستاره شد

… و شبم پُرستاره شد

از اولین‌باری که لوریس چکناواریان – این آهنگساز پیشین فیلم‌های ایرانی و این رهبر ارکستر طراز اول امروز – در یکی از برنامه‌های جشنوارهٔ موسیقی فجر در تالار وحدت، نوای شورانگیز و حس و حال کم‌نظیر اجراء موسیقی کلاسیک را با مخاطبان ایرانی خود – یعنی زادگاه او – قسمت کرد، چند سالی می‌گذرد؛ اما قطعاً این چند سال در زمینهٔ اجراء موسیقی کلاسیک‌ با سال‌های قبل خود بسیار متفاوت است، چرا که شاید این بهترین و ماندگارترین نوع موسیقی عالم، در این سرزمین کاملاً به حاشیه رفته بود و لوریس، به سبب ویژگی‌های کم‌نظیر خود در اجراء و مهمتر، حسن انتخاب آن از میان این همه قطعه تاریخ موسیقی، نتیجه‌ای را که باید بر جا گذاشت: آشتی مخاطب ایرانی با موسیقی کلاسیک. و این شاید مهمترین دستاورد باشد برای کسی که معتقد است: ”هیچ هنرمندی نباید از خاک خودش دور باشد“. کافی است یک‌بار با او هم‌کلام شوی تا بفهمی اجراهای او در ایران چقدر برای او ”ویژه“ است:
”من خیلی به ایران علاقه دارم. هیچ موقع از آن چندان دور نشده‌ام. هر موقع سفر رفته‌ام، برگشته‌ام. حالا من می‌توانم تظاهر ملی و غیره بکنم، ولی نه. طبیعی است. یک نفر هست که به زادگاه خود عشق دارد و یک نفر ندارد. در من عشق به زادگاه وجود دارد. جائی که در آن به دنیا آمده‌ام و بزرگ شده‌ام خیلی برای من مهم است. هنرمند آن حرفی را که می‌زند باید برای کسانی بزند که در آن خاک با خود او بزرگ شده‌اند. هنرمند از مردم می‌گیرد و به مردم می‌دهد. من الان اگر بروم اروپا و آنجا هرچقدر هم که زندگی کنم، چون آنجا متولد نشده‌ام و جزو فرهنگ آنها نیستم، نمی‌توانم از آنها بگیرم و به آنها برگردانم. این کار را در ایران می‌توانم بکنم و نهایت آن در ارمنستان، فرهنگ من این است.“
مسئلهٔ آشتی مخاطب ایرانی با موسیقی کلاسیک زمانی بالنده‌تر به‌نظر می‌رسد که بدانیم به جز چند کشور، مسئلهٔ مخاطب موسیقی کلاسیک خود یکی از مشکلات اصلی است. چکناواریان مسئله کمتر شدن مخاطبان موسیقی کلاسیک را چنین تحلیل می‌کند:
”در مرور زمان، دموکراسی و زندگی ماشینی که پیش آمد، پول بیشتری به‌دست مردم آمد و درآمد جوان‌ها خیلی بیشتر از مثلاً پیرترهائی بود که موسیقی کلاسیک گوش می‌کردند. از طرفی اشراف که از موسیقی کلاسیک حمایت می‌کردند، کم شدند و دولت‌ها باید حمایت می‌کردند. در نتیجه کم شدن مخاطب، درآمد موسیقی کلاسیک هم کم شد. از طرف دیگر پاپ و چاز درآمد خیلی زیادی دارند چون تعداد نوازندگان خیلی کم است. فقط سه چهار نفر هستند، اما آن طرف در موسیقی کلاسیک، صد یا دوست نفر می‌نوازند. ضمن اینکه شنیدن موسیقی پاپ و جاز خیلی ساده‌تر است و جوان‌ها ترجیح می‌دهند چیز ساده بشنوند تا اینکه یک چیز سنگین گوش کنند. همین‌طور اینکه جوان‌ها حالا پول بیشتری به‌دست می‌آورند و با خریدن سی‌دی و رفتن به این کنسرت‌ها، به آن رونق می‌دهند. اگر سیصد، چهارصد سال اشراف و پول آنها وجود داشت، آنها موسیقی کلاسیک گوش می‌کردند، اما حالا فرق می‌کند. حالا می‌گویند شاید پنجاه سال دیگر کسی به دنبال موسیقی کلاسیک نباشد. اما باور من نمی‌شود. یک ثروت بزرگی است که به ما رسیده و فکر می‌کنم هر دولتی وظیف دارد این فرهنگی را که به ما رسیده، نگاه دارد. هرچقدر هم که خرج آن زیاد باشد. شما فکر می‌کنید اپرای وین اگر تمام بلیت‌های خود را بفروشد، حتی پول دربان‌های آن درنمی‌آید.“
کوشش برای زنده نگه‌داشتن موسیقی کلاسیک، به جز کمک دولتی که بخش بسیار مهمی است، به مسئله تربیت و عادت دادن گوش برای شنیدن موسقی جدی هم برمی‌گردد: ”بچه‌هائی که در آلمان یا اتریش زندگی می‌کنند، از همان بچگی آنها را می‌برند اپرا و باله. از همان موقع سمفونی گوش می‌کنند. موسیقی‌هائی مثل بتهوون و موتسارت فقط علاقهٔ نمی‌خواهد، فهم هم می‌خواهد. باید سطح فهم شنونده بالا باشد که بتواند بفهمد. مثل اینکه هر کسی که الفبای فارسی را بلد باشد نمی‌تواند که مولوی بخواند. این است که از بچگی باید بار بیایند. این کار را در ایران هم می‌شود کرد. اگر بچه در مدرسه راجع‌به بتهوون و موتسارت و همین آهنگسازان ایرانی بشنود و بخواند، بعدها خودبه‌خود به شنیدن موسیقی آنها علاقه‌مند خواهد شد. فرهنگ را به بچه باید از همان بچگی یاد داد.“
چند سال پیش طرح این نکته که بیست شب پیاپی اجراء موسیقی کلاسیک با مخاطبی انبوه و سالنی سرشار از جمعیت مواجه خواهد بود؟ شوخی به‌نظر می‌رسید. اما در اجراهای لوریس شبی نیست که تالار مملو از جمعیت نباشد و به عده‌ای بلیت نرسیده باشد. (استادی که همه به او احترام می‌گذاریم، اعتراض کرده بود که چرا بیست شب تالار را در اختیار چکناوایان می‌گذارند و فقط سه شب را به کنسرت او اختصاص می‌دهند. پاسخ مشخص است: چکناواریان مخاطب را می‌شناسد و هربار کار تازه‌ای ارائه می‌کند، اما ان استاد گرامی، سال‌ها است که با ارکستر توانائی که در اختیار او است، غالباً به اجراء چند قطعهٔ تکراری دل خوش می‌کند.) جز این رفتار حرفه‌ای و شخصی لوریس آن‌قدر دوست‌داشتنی است که جدای خود، ستایش همگان را برمی‌انگیزد. آن‌قدر دل صاف و ساده و بی‌غل و غش و بی‌کینه‌ای دارد که گمان می‌کنی با یک کودک معصوم حرف می‌زنی و نه کسی که ۶۷ سال از عمر او می‌گذرد. شاید هم این ویژگی او است که اعضاء گروه خود را همیشه این‌چنین هماهنگ می‌کند: ”رهبر ارکستر از لحاظ رفتار باید طوری باشد که بتواند نوازندگان را متحد کند. باید آدمی باشد که بتواند یک گروه پرجمعیت را با خود همراه کند و آنها حرف او را قبول کنند. اما نباید دیکتاتور مابانه رفتار کند.“ چهرهٔ او احمد شاملو و حرکات نمایشی او روی صحنه، گاه چاپلین را به‌ خاطر می‌آورد، به هیچ چیز جز کار جدی فکر نمی‌کند. به قول خود او، تمام برنامه‌های او جدی است، اما برخلاف غالب کنسرت‌های کلاسیک خشک نیست. او با جسارت تمام دیوار بین ارکستر و مردم را می‌شکند و آن دو را به هم نزدیک می‌کند؛ تماشاگر هم جزوی از ارکستر می‌شود. بارها دیده‌ایم که تماشاگران کنسرتی خواسته‌اند ارکستر را همراهی کنند و رهبر ارکستر با اخم برنامه را قطع کرده، اما لوریس به موقع مشتاقانه از تماشاگر خود دعوت می‌کند که به همراه ارکستر دست بزند و همین‌طور ساکت ننشیند. همین خصلت لوریس است که اجراهای او از پولکاهای اشتراوس را جذابتر و به یاد ماندنی‌تر می‌کند. جز این او ابائی ندارد که ارکستر را به صحنهٔ نمایش تبدیل کند و خود او کارگردان و بازیگر اصلی این نمایش باشد. (تا آنجا که مثلاً هفت‌تیر می‌کشد و به یکی از اعضاء گروه خود که به‌طور نماشی ”خارج“ می‌‌زند، شلیک می‌کند!) خود او می‌گوید: ”این جزئی از اخلاق من است که سعی می‌کنم خودم را با مردم یکی کنم. رهبرهائی هستند که سعی می‌کنند خودشان را از مردم دور کنند. ولی بیشتر رهبران ارکسترهای امروز دنیا سعی می‌کنند خودشان را به مردم نزدیک کنند. آن سرحد و دیواری که بین مردم و رهبر ارکستر وجود داشت حالا دیگر به‌کار نمی‌آید … مردم ما با مثلاً آلمانی‌ها فرق می‌کنند. مردم ما شادی دوست دارند. بعضی موقع دوست دارم تماشاگر احساس نکند که من روی صحنه‌ هستم و با او فاصله دارم … اینجا به این کارها عادت نکرده‌اید. اینجا معمولاً این‌طور بوده که رهبر ارکستر بیاید روی صحنه و خیلی جدی اجراء کند و برود. آن زمان گذشته. باید مردم عادت کنند که اجراء کنسرت یک شادی است، یک دوستی است. اگر تماشاگر با حالت جدی بخواهد فقط یک قطعه را گوش کند و برود، خب می‌رود صفحه را می‌خرد و گوش می‌کند. سالن کنسرت کسی می‌آید که می‌خواهد با رهبر ارکستر تماس داشته باشد. موقع شوخی، شوخی است و موقع جدی، جدی.“
شاید رمز موفقیت لوریس در این نکته نهفته باشد که معتقد است: ”هنر باید خیلی ساده باشد. هنر در سادگی است. نویسندگان بزرگ آنها نیستند که تراژدی نوشته‌اند. نویسندگان بزرگ آنهائی هستند که کمدی نوشته‌اند.“ برای همین لوریس ابائی ندارد که در میانهٔ یکی از کنسرت‌های خود اعلام کند که قطعات ظاهراً ساده و سبک اشتراوس را به اندازه‌ٔ کارهای موتسارت دوست دارد.
یک علاقه‌مند پیگیر، می‌توانست با تماشای کنسرت‌های سه چهار سالهٔ اخیر چکناواریان، شماری از بهترین و زیباترین قطعات تاریخ موسیقی را با اجرائی طراز اول، شاهد باشد: از ”عروسی فیگارو“ موتسارت تا ”کارمن“ ژرژ بیزه، از سمفونی شمارهٔ ۹ بتهوون تا رقص ”کان‌کان“ شاکاریان، از رقص‌های ”پولووسیان“ برودین تا ”سوئیت ایرانی“ ماویسا کالیان و … و بالاخره اجراهای کم‌نظیر از یوهان اشتراوس به‌ویژه ”ریش‌تراش“ که همهٔ حضار را همیشه به وجد می‌آورد. خود او یک‌بار در میانهٔ اجراء گفت: ”اگر نیمه شب هم مرا از خواب بیدار کنند و بگویند بیا اشتراوس اجراء کن، حتماً می‌آیم!“
اما چند کار اصلی و اساسی لوریس طی این چند سال نوعی بازگشت به ادبیات اسطوره‌ای این سرزمین است: ”اپرای رستم و سهراب“، ”شیرین و فرهاد“ و ”خسرو و شیرین“. خود او دربارهٔ منشاء این رویکرد چنین می‌گوید: ”پدرم از زندان استالین فرار کرد و مادرم از قتل‌عام ترکیه و آمدند به ایران و من در بروجرد متولد شدم. خواه‌ناخواه از بچگی داستان‌های ”رستم و سهراب“ و ”شیرین و فرهاد“ را شنیده‌ام و اتفاقاً به این داستان‌ها خیلی علاقه داشتم. به‌عنوان یک آهنگساز ایرانی نسبت به آنها حس غریبی دارم. شیرین و فرهاد یک داستان عمومی است برای تمام دنیا، مثل مولوی و حافظ که ایرانی هستند اما به مردم دنیا تعلق دارند، مثل شکسپیر، گوته، تولستوی و کسان دیگر. من علاقهٔ زیادی به ”رستم و سهراب“ و ”شیرین و فرهاد“ داشتم و ترجمهٔ آنها را همه به آلمانی و انگلیسی خوانده بودم. خودم ۱۶ آهنگ عاشقانه نوشته‌ام و احساس می‌کردم که ارتباط نزدیکی با آهنگ ”شیرین و فرهاد“ دارم. خب من حالا ۶۷ ساله هستم و در زندگی قاعدتاً چندین‌بار عاشق شده‌ام، چندین‌بار شکست خورده‌ام و چندین‌بار موفق شده‌ام شاید. یعنی زیبائی عشق را دیده‌ام و شوربختی خود را هم چشیده‌ام. ثروت آدم در زندگی این‌طور نیست که چه چیز مادی دارد، ماشین دارد یا خانه دارد. عشق بزرگترین ثروت است. ثروتی از این بالاتر وجود ندارد. کسی که عشق دارد به چیزی احتیاج ندارد. خب من در ۶۷ سالگی این تجربه‌ها را داشته‌ام و خودم را از این لحاظ آدم بسیار ثروتمندی می‌دانم. خیلی احساس نزدیکی به ”خسرو و شیرین“ داشتم. این عشق مثلثی یک عشق فانتزی مثل رومئو و ژولیت نیست. خیلی دنیائی است. خیلی ساده است؛ دو نفر عاشق یک نفر هستند و آن خانم یکی ار دوست دارد. من اصلاً داستان عشق خودم را نوشتم. خوشحالی و غم خودم را نوشتم. در نتیجه فکر می‌کنم حاصل آن موفقیت‌آمیز بوده. ”رستم و سهراب“ را هم از بچگی خیلی دوست داشتم. هیچ‌وقت فکر نمی‌کردم نوشتن آن این‌قدر سخت باشد. تحقیق کردم دربارهٔ زورخانه، تعزیه، عزاداری و هر چیز مربوط دیگر را مطالعه کردم. با وجود این ۲۵ سال طول کشید تا رستم و سهراب را بنویسم. هشت‌بار از ابتدا تا انتهاء نوشتم و هشتمین‌بار بود که دیگر زوم نرسید و تمامش کردم. همین اجراء شد و خوشحالم که موفق شد.“ و پس از آن این‌بار لوریس باز با رجوعی به نظامی، ”لیلی و مجنون“ را اجراء کرد. برخلاف اجراء ”خسرو و شیرین“، این‌بار تمام متن را خود لوریس ننوشت و دست به ابتکار تازه‌ای زد: انتخاب موسیقی از آهنگسازان برجسته. در چنین شکلی است که به زعم مارسل دوشان فقط ”انتخاب هنرمند“ اصل می‌شود؛ نوعی ”اینستلیشن“ که از هنرهای تجسمی وام گرفته شده و خب فقط بعد از تماشای این کنسرت زیبا است که می‌شود فهمید نگاه هنرمند فقط در همین ”انتخاب کردن“ چقدر مهم و کلیدی است (نگاه کنید که قطعهٔ بی‌نظیر و افسانه‌ای ”آداجیوی“ آلبینونی در پایان کار چقدر با انتهاء تراژیک قصهٔ لیلی و مجنون هماهنگ است و گوئی که اصلاً براساس آن نوشته شده و خب مگر این‌ نیست که هنر به شکل‌های مختلف در هنرمندان گونه‌گون دوره‌های متفاوت تکرار می‌شود؟!)تمام نقل‌ قول‌ها برگرفته از گفت‌وگوی نگارنده با لوریس چکناواریان است.

ضرورت ایجاد سبک در موسیقی

ضرورت ایجاد سبک در موسیقی

سبك، روش، متد و یا شیوه از جمله واژه‌هایی هستند كه ما در آفرینش‌ِ هنری‌ِ بزرگان به آنها برمی‌خوریم. این كلمات جملگی‌شان از لحاظ مفهومی معنای‌ِ واحدی را در ذهن متبادر می‌كنند و آن چیزی نیست جز خلق طرحی نو توسط نوآفرین در قالبهای هنری گذشتگان. چرا كه نوآفرین با چشیدن سرد و گرم رویدادهای حاضر و روزگاران‌ِ دیرین و همچنین با شناخت سرچشمه‌های هنری گذشته، به چشمه‌‌های آینده راه می‌یابد و آنچه را كه از اندیشه‌اش برمی‌خیزد، نمودار می‌سازد.
هنرمند انسانی است سرشار از درد و رنج و دائما‌ً در پی درمان خویش. او با شیوه‌ای اندیشمندانه در پی آن است كه دردهایش را بیرون ریزد و هنر خویش را كه در حقیقت چیزی جز انعكاس زندگانی او نیست، عرضه نماید. او دردمندی ا‌ست كه با پیام هنری‌ای كه از اعماق وجود انسانی‌اش سرچشمه می‌گیرد مردمان را به همدردی و دلسوزی وامی‌دارد و در عالم رؤیا و خیال، با استفاده از نیروهای ناخودآگاه خود به خلق اثری می‌پردازد كه بیانگر آلام، آرزوها، رنجها و شادیهای جامعه‌ای ا‌ست كه در آن آرمیده و هم از این روست كه هنر تجلی رؤیا و خیال نام گرفته و به واقعیت می‌انجامد و به قول عطار نیشابوری:
آنها كه در حقیقت اسرار می‌روند
سرگشته چو نقطهٔ پرگار می‌روند
هم در كنار عرش سرافرازند
هم در میان بحر نگونسار می‌روند
در هر حال، سخن ما در این بخش نه معرفی شخصیت‌ِ هنری‌ِ هنرمند و نه تعریف سبك به دوره‌های مختلف تاریخی‌ است؛ چرا كه هر یك در گذر تاریخ موسیقی جهان دارای معنا و ویژگیهای مخصوص به خود می‌باشند كه شرح آنها در این مجال نمی‌گنجد. بلكه، مقصود دانستن‌ِ ضرورت‌ِ ایجاد‌ِ نوآفرینی و یا نحوهٔ پیدایش شیوه‌های نوین در موسیقی است و پرسش به این سؤال كه: چرا و چگونه سبك در موسیقی از جمله نوازندگی یا آهنگسازی پدیدار می‌گردد؟
به طور كلی «سبك در امور هنری از دو نوع شناخت‌ِ”‌حسی و منطقی‌“ انسان سرچشمه می‌گیرد.»۱ به این معنا كه نهایت‌ِ هر یك از این دو در ذهن موجب پیدایش سبك می‌گردد. همان طور كه می‌دانیم احساس‌ِ لذت افراد متنوع است و هر یك متناسب با آن زیبایی را در نزد خود، به نوعی، تعریف می‌كنند كه این تعریف زیبایی در هنرها موجب تمییز دادنشان از یكدیگر می‌شود. مثلا‌ً در شعر برخی پیرو شعر قدمایی و برخی دیگر نیز با سنت‌شكنی‌ِ شعر نیمایی و تصویرگری شعر شاملویی به اوج زیبایی دست می‌یابند و یا در عرصهٔ سینما برخی از آثار سینمای غرب و گروهی نیز از آثار شاعر سینمای ایران علی حاتمی لذت‌ِ فراوان می‌برند. در پهن‌دشت موسیقی، نیز، مصداق زیبایی در نظر افراد متنوع است.
به این صورت كه برخی زیبایی را در قطعات‌ِ كلاسیك جهان، عده‌ای نیز در موسیقی دستگاهی‌ِ ایران و گروهی دیگر در سطحی نازل‌تر در موسیقی پاپ می‌جویند. حال، هر یك از این قبیل آثار در تجزیه و تحلیل اندیشمندانه و یا حداقل آگاهانه به آثاری هنری و غیر هنری تقسیم‌پذیرند؛ كه از موضوع‌ِ بحث ما خارج است.
در هر حال «نوآفرین در شناخت‌ِ حسی كه همان احساس‌ِ لذت است تمام ابزارها را متناسب با شرایط‌ِ محیطی در خدمت خلق اثری حسی و هنری درمی‌آورد و به مرور و به واسطهٔ تكرار و تمرین، آنها را به ادراكی حسی مبدل می‌كند كه این ادراك‌ِ حسی همان تصویر ذهنی است كه به آن رؤیا و یا تخیل می‌گوییم. حال این تصویرگری متناسب با شناخت‌ِ ابزارهای محیطی، با عواطف انسانی نیز پیوند خورده و احساس‌ِ لذت را به وجود می‌آورد و در نهایت به شناخت‌ِ منطقی‌ِ هنر منتهی می‌گردد.
در شناخت منطقی یا همان احساس‌ِ ادراكی نوآفرین با تكیه بر درك مسائل محیطی پیرامونش از قبیل جامعه، سیاست، اقتصاد، هنر و … طرحی نو را در ذهن و ناخودآگاه ضمیر وجودی خویش ترسیم می‌نماید.۲» چنان كه نیچه در كتاب «چنین گفت زرتشت» می‌نویسد: «درخت تا در خاك‌ِ سفت و سخت‌ِ گرد‌ِ صخره‌ها ریشه‌های استوار ندوانده قد نتواند افراشت» و در جایی دیگر می‌نگارد: «… نوآفرین باید در فضیلت خویش به ستونهایی تأسی كند كه هر چه بالاتر می‌روند در درون بر ظرافت و زیبایی و استواری‌شان افزوده‌تر شود.»
به هر صورت، هنر به تصویر كشیدن واقعیتهای زندگی به وسیلهٔ احساسات است كه به نوعی شناخت علمی نیز محسوب می‌شود؛ اما، با این تفاوت كه در علم تخیل راه‌ ندارد در هنر به فراوانی یافت می‌شود.
فلذا نوآفرین با تجسم تخیلات خویش به مهارتی دست می‌یابد كه آفرینشش كمال خواهد بود البته از این مطلب نیز نبایست غافل ماند كه برداشت از محیط اطراف در نظر هر یك از ما مختلف می‌باشد به این معنا كه نگرش هر شخص نسبت به محیط، نگرشی شخصی و مختص به خود اوست و در سبك‌ِ هنری، شخصیت‌ِ اختصاصی هنرمند محسوب می‌شود چنان‌كه پیكاسو می‌گوید: «سبك هر كس بیانگر شخصیت اوست». اما این بدان معنا نیست كه سبك هر نوآفرینی شخصی و خصوصی باشد؛ خیر، سبك نوظهور جلوه‌ای از طبقات‌‌ِ اجتماعی است كه با معیارهای زیباشناسانه و حقیقی مورد بررسی، آزمون‌ِ قضاوت و داوری قرار می‌گیرد.
آثاری كه در یك زمان آفریده شده باشند عموما‌ً دارای ویژگیهای مشابهی نیز هستند؛ لذا شناخت معنای یك اثر هنری یا علت‌ِ آفرینش آن منوط به شناخت‌ِ زمانی ا‌ست كه این اثر ساخته و پرداخته شده است و همان طور كه محیط دائما‌ً در حال تغییر و گذر است پس متناسب با آن در شرایط محیطی و طبقات اجتماعی نیز تغییراتی رخ می‌دهد كه ضرورت‌ِ ایجاد سبكی جدید را فراهم می‌سازد و سبكهای گذشته به عنوان پایه و الگویی در تاریخ جهت‌ِ ایجاد‌ِ شیوه‌هایی جدید به یادگار می‌مانند.
با تعاریف ذكر‌شده می‌توان این گونه نتیجه گرفت كه هر پردازش‌ِ ذهنی یا هنری لزوما‌ً نمی‌تواند سبك نامیده شود چرا كه می‌بایست ویژگیها و مشخصات‌ِ پیدایش‌ِ سبكی نو را دارا باشد و در غیر این صورت هنری است تقلیدی. چنان ‌كه نیچه می‌نویسد: «كسی كه می‌خواهد پرواز را بیاموزد باید نخست ایستادن، دویدن، جهش، بالا رفتن و پایكوبی را به تمرین بگذارد.»
ما در ادبیات ایران با انواع سبكهای ادبی و شعری چون عراقی، هندی، خراسانی و… روبه‌رو می‌شویم كه هر یك مشخصات‌ِ خود را داراست و در عصر حاضر نیز با انواع معاصر آن آشنا می‌گردیم.
اما، عرصهٔ موسیقی ایران نیز شاهد آثار‌ِ هنرمندانی بوده و هست كه با تأسی و درك عمیق شیوه‌های ق‍ُدما جنبش و سنت‌شكنی‌ای را متناسب با شعور و خواسته‌های جامعه و البته با درك هنری‌ِ خویش ایجاد كرده‌اند.
در عین حال كه در یك محیط و در شرایطی واحد می‌زیسته‌اند اما به هیچ وجه تراوشاتشان از نظر شكل، فرم و حالت شباهتی به هم ندارند و به نوعی تنوع اجرایی و عدم مشابهت در آنها به چشم می‌خورد. این آفرینش تازه خود دارای معنا و مفهومی خاص است زیرا هنر‌ِ هنرمند‌ِ صاحب‌سبك بیانگر جنبش و رسالت فكری اوست كه به زبان موسیقی بیان می‌گردد. از جملهٔ این آثار عبارت‌اند از: طاهرزاده، اقبال‌آذر و… در آواز، حبیب سماعی، كلنل وزیری، احمد عبادی و… در ساز و در عصر حاضر نوآفرینانی چون پرویز مشكاتیان، محمدرضا لطفی، حسین علیزاده و… در نوازندگی و آهنگسازی.
پس هنرمندانی كه غالبا‌ً به طور مستقل از یكدیگر كار می‌كنند، در نهایت جهتی مشترك را پیدا خواهند كرد كه به طور غریزی و بنا بر استعداد و شعور هنری چیزی را می‌آفرینند كه از آنچه خود عملا‌ً قصدش را داشته فراتر می‌رود.
اما این رشد تكامل‌ِ مستمر پیدایش یك سبك به ناگاه در نقطه‌ای خاص از زمان و مكان باز می‌ماند؛ چرا كه حوادث و تغییرات‌ِ جامعه گردشی تازه به خود می‌گیرند و آدمیان هم به دنبال معیارهای زیباشناختانه‌ای جدید در هنر می‌گردند. از اینجاست كه دیگر قواعد و اسلوبهای قدیمی كفایت نمی‌كنند.
اما سرنوشت آثار‌ِ گذشته این گونه خواهد شد كه در گنجینه‌های تاریخی و خاطرهٔ تك‌تك افراد‌ِ جامعه هنر درست جای گرفته و توسط هنرپژوهان به عنوان پایه‌های ایجاد سبكی نوین به تفسیر درمی‌آیند. این به معنای ملال‌زدگی از آثار‌ِ قدما نیست بلكه تغییر‌ِ تركیبات‌ِ اجتماعی ا‌ست كه ضرورت‌ِ پیدایش سبكی نوین را ایجاب می‌نماید.
پی‌نوشت:
۱ـ‌ سعدی‌پور، ابراهیم، سیر اندیشه در هنر. نقل به مضمون.
۲ـ همان مأخذ.
بهاءالدین شمس

موسیقی نیمی از سینماست

موسیقی نیمی از سینماست

سینما در جایگاه کامل‌ترین هنرها، درواقع مجموعه‌ای از هنرهای دیگر است که به فراخور، از هریک از آنها، به عنوان مولفه‌ای در دل خود استفاده می‌کند. در همین بستر، شعر و ادبیات، تئاتر، مجسمه‌سازی،‌ حرکات موزون و دیگر هنرها، جابه‌جا و گاه‌به‌گاه به یاری هنر هفتم می‌آیند؛ اما استفاده‌ای که سینما از هنر موسیقی می‌کند، شاید متفاوت‌ترین و پررمزورازترین آنها باشد. بخش زیادی از این رمزوراز، صدالبته مرهون انتزاعی‌تر بودن موسیقی نسبت به هنر‌های دیگر است و جالب‌تر این‌که سینما در جایگاه هنری نمایشی ــ روایی از انتزاع نهفته در این هنر، در خدمت روایت، سود می‌برد.
لئونارد برنشتاین، آهنگساز، نوازنده پیانو و رهبر ارکستر آمریکایی (۱۹۹۰ــ ۱۹۱۸) موسیقی را انتزاعی‌ترین هنرها می‌دانست.
در برداشت‌های نگارنده، از سخن این موسیقیدان مشهور، موسیقی، هنری است که دنیای ویژه و خاص خود را دارد. البته سایر هنرها نیز اینچنین هستند و هریک پیشینه، ساختار و نیز تاثیر خود را بر مخاطب دارند؛ اما تاثیری که شنیدن یک قطعه موسیقی بر دو یا چند نفر می‌گذارد، با تاثیر ناشی از دیدن مثلا رنگ آبی در زمینه یک نقاشی یا عکس، در همان افراد، بسیار متفاوت است. بدین معنی که رنگ آبی در نگاه اول، بر ذهن و روح این افراد به ‌هر حال اثری یکسان یا نزدیک به هم می‌گذارد ــ شاید فقط با کمی اختلاف ــ اما اثر شنیدن یک قطعه خاص موسیقی شاید در حتی دو انسان از نظر خصوصیتی شبیه به هم نیز متفاوت باشد. از این نظر حتی می‌توان موسیقی را نه‌تنها هنری ویژه که خاص‌الخاص ــ خاص‌ترین ــ نامید؛ اما سینما آنقدر هنر جامعی است که از این خاص‌ترین هنرها نیز استفاده بهینه خود را می‌برد و امروزه تصور تقریبا هیچ فیلمی بدون موسیقی برای علاقه‌مندان به سینما، پیشاپیش و قبل از دیدن آن، ممکن نیست؛ هرچند که همواره یکی از اسباب و علل تداوم حیات سینما و اقبال به آن، وجه غافلگیری این هنر بوده است؛ اما سینما همیشه از هنری صددرصد انتزاعی به نام موسیقی نیز در غافلگیر کردن تماشاگرانش سود برده است…
● حافظه تاریخی موسیقی فیلم
نغمه موسیقی، در حکم صوتی بود که از سال‌ها پیش از ناطق شدن سینما به یاری این هنر آمد. هنوز فیلم‌ها حتی رنگی هم نشده بودند که گروه نوازندگان یا دست‌کم یک نوازنده پیانو، در کنار پرده نمایش، جا خوش می‌کردند و به فراخور هر صحنه، به نواختن آهنگ‌هایی برای برانگیختن و تحریک تماشاگر و تعمیق احساسات او می‌پرداختند. این خلق فی‌البداهه یا کمابیش اندیشیده شده موسیقی برای فیلم‌ها، بعدها و با اضافه شدن باندهای صوتی به حاشیه فیلم، لزوم موجودیت شخصی واحد برای آهنگسازی و خلق موسیقی فیلم ــ قبل از نخستین نمایش آن ــ را پدید آورد؛ موسیقی‌ای که پس از نوشتن و ساخت و در نهایت پذیرش و صلاحدید کارگردان به فیلم اضافه می‌شد و برای همیشه مولفه‌ای مهم و جزئی جدایی‌ناپذیر از آن به شمار می‌آمد. تماشاگران نیز کم‌کم پابه‌پای این المان آمدند و همچنان‌ که دیگر، کمتر فیلمی را به شکل غیررنگی (سیاه و سفید) و صامت می‌پذیرفتند، فقدان موسیقی در فیلم‌ها نیز برایشان پذیرفتنی نمی‌نمود.
هریک از تم‌های موسیقی فیلم‌های سینمایی، در گذر از پیچ ‌و خم زمان به‌تنهایی و جد‌ای از فیلم نیز قادر به ارائه به مخاطب هستند
این عادت، بسان بسیاری از شرطی‌های دیگر سینمایی، تماشاگران را دارای حافظه تاریخی موسیقی فیلم کرد؛ حافظه‌ای که با افزودن گوش و ذهن بصری ــ صوتی به ضمیر آگاه مخاطب سینما، چنته او را پر از نغمه‌های بامعنا و مارک‌دار کرد. بدین صورت که حافظه تاریخی علاقه‌مندان به سینما از طریق مشاهده و شنیدن توا‡مان احساسات مختلفی که به‌وسیله موسیقی در صحنه‌های فیلم‌ها به او عرضه می‌شد، موسیقی را این بار در جایگاهی کمتر انتزاعی و بیشتر آشکار و رو پذیرفت و به این مساله عادت نیز کرد، همچون کلیشه‌های همچنان تکرارشونده‌ای مانند رعد و برق و بارش باران در میانه ماجراهای فیلم و نیز کلیشه‌های موسیقایی فراوانی که همه ما آنها را می‌شناسیم؛ اما ماجرا به اینجا ختم نشد؛ چراکه از دیگر سوی، وجه انتزاعی موسیقی آنقدر قوی بود ــ و هست ــ که از گذشته خود در سینما نیز آشنایی‌زدایی می‌کرد. اینچنین بود که یک روز موسیقی غیرملودیک در فیلمی جواب داد، روزی دیگر موسیقی وکال (آوازی) یا موسیقی صحنه‌ای زنده (در مثلا فیلم‌های موزیکال و غیر از آن) و سرانجام کار به جایی رسید که در مراسم اهدای جایزه اسکار به بهترین موسیقی متن در سال ۲۰۰۹، فیلمی همچون <میلیونر زاغه‌نشین> با ترانه‌های متعددش، افتخار برنده ‌شدن این جایزه را کسب کرد.
● هویت مستقل موسیقی
«آنجا که کلام از گفتن بازمی‌ماند، موسیقی آغاز می‌شود…» این جمله مشهور، نه‌تنها توصیف‌کننده موسیقی محض، بلکه روایتگر نقش موسیقی فیلم نیز هست؛ در جایگاه هنری انتزاعی که به کمک روایت در سینما می‌آید. همچنان ‌که خود آدمی نیز همواره ناگزیر از روایت بوده و در امر روایت، از عناصر زیادی یاری جسته است. اصولا هر رفتار <فرد ــ انسان>ی در نزد آدمی به‌نوعی روایت او از زندگی خویش است و هریک از ما مدام در حال ارائه و خوانش روایت‌های مختلف از زندگی خود هستیم. اثر موسیقی نیز ــ به عنوان تبلور احساساتی که در ناخودآگاه ما نهفته است ــ یکی از این روایت‌هاست که اتفاقا شاید تاثیر آن بیش از سایر مدل‌های روایتی هنری باشد؛ چراکه موسیقی، دست آدم را بخوبی بازمی‌گذارد و قدرت تخیل و شهود او را ــ یله و رها ــ به ژرفای مفاهیم می‌برد؛ آن‌هم از طریق برانگیختن برخی حس‌های خودبه‌خودی، بی‌اختیار و بی‌واسطه و هجوم‌آورنده که فرد، کمترین دخالت را در آن دارد و شاید در گذشته نیز با آنها بیگانه بوده باشد.
جالب این‌که از این نظر، اثر موسیقی، به ضرورت همان انتزاعی ‌بودنش، گاه بسیار عریان‌تر از آثار هنرهای دیگر پدیدار می‌شود، درست به همین سبب است که در تاریخ سینما، فیلم‌هایی را سراغ داریم که تم‌های موسیقی آنها از خودشان مشهورترند (بد نیست که همین الان، هریک از ما به یک یا چند تا از چنین تم‌های مشهوری که در ذهن موسیقایی خود انباشته‌ایم، بیندیشیم و سیاهه‌ای از آنها را پشت سر هم ردیف کنیم.) این شهرت شاید از این روست که آهنگساز فیلم ــ در جایگاه هنرمندی که با موسیقی، با تمامی خصوصیاتش، بیش از سایر عوامل فیلم و از جمله کارگردان سروکار دارد ــ به وجوه موزیکال و نیز به تمامی اجزای موسیقی فیلمش به‌قدر کافی اندیشیده است: ملودی کلی فیلم و سازهای اصلی و فرعی، موسیقی تیتراژهای آغازین و پایانی، موسیقی ویژه کاراکترها، رابطه هریک از سازها با یکدیگر و بده‌بستان‌های آنها، نقاط اوج و فرود قصه فیلم که موسیقی نیز باید همراه با آنها این اوج و فرود را روایت کند و سایر الزامات دیگر. این موسیقی، پس از نمایش چندین و چندباره فیلم، تداوم حیات می‌یابد و ــ باز تاکید می‌کنم که ــ چون وجه انتزاعی آن بیش از سایر آثار هنری دیگر است، هر بار در ذهن و ضمیر آگاه و ناخودآگاه جمعی جامعه دوستداران سینما، معنایی دیگر پیدا می‌کند ــ یا تصویر را معنایی دیگر می‌بخشد ــ و مجموعه این یادد‌اشت‌ها (در یادماندنی‌های موسیقایی) به نسل‌های بعدی منتقل می‌شود…
نکته دیگر ــ و مهم ــ این‌که هریک از تم‌های موسیقی فیلم‌های سینمایی، در گذر از پیچ ‌و خم زمان، به‌تنهایی و جد‌ای از فیلم نیز قادر به ارائه به مخاطب هستند و این حیات، به‌صورت مجرد، حتی در نزد بسیاری از شنوندگان قطعه‌ها (و نه لزوما بینندگان فیلم) تداوم می‌یابد. کافی است از بسیاری از افرادی که امروزه در گوشی موبایل خود مثلا تم مشهور پدرخوانده را نگه می‌دارند و از آن لذت می‌برند، بپرسیم که اصلا آیا این فیلمی را دیده‌اند یا خیر و مسلما جواب همه آنها آری نخواهد بود. این نکته نیز وجهی دیگر از ویژگی‌های موسیقی فیلم است که همواره فارغ از سینما نیز در گوش و ذهن و روان مخاطب جاری خواهد ماند…
● دراماتیک ترین مولفه
صدا نیمی از سینماست. اگر از شاهکارهای صامت سال‌های ابتدایی ظهور هنر سینما که بدون عنصر مهمی چون صدا نیز قادر به گذاشتن چنان اثرهایی بر تماشاگر بودند، صرف‌نظر کنیم، سینما را در ادامه مسیر خود دارای ۲ بال محرک تصویر و صدا می‌بینیم. صرف نظر از معدود شاهکارهای بی‌صدا و کم‌صدای خلق ‌شده در دوره بعد از ناطق شدن سینما، بینندگان همواره در بسیاری از صحنه‌های فیلم‌ها، عنصر صدا را حتی موثرتر از تصویر احساس کرده‌اند. اگر در میان مولفه‌های صوتی فیلم، موسیقی را دراماتیک‌ترین و مهم‌ترین آنها بنامیم، سخنی به گزافه نگفته‌ایم (مگر نه این‌که حتی یک دیالوگ تاثیرگذار نیز در حین اجرا با در نظر گرفتن موسیقی و لحن خاص اجرایش جاودانه خواهد شد؟)!، پس سینما و موسیقی حالاحالاها با همدیگر سروکار خواهند داشت و بینندگان را میهمان تصویرهای موزیکال و موسیقی‌های تصویری خواهند کرد…
● دایره المعارف موسیقی فیلم‌
بیش از یک قرن، از اختراع سینما و کمتر از این مدت از زمان و افزوده شدن صدا به این هنر می‌گذرد. در تمامی این سال‌ها، موسیقی فیلم برای خود دارای دایر‌ه‌المعارف پرحجمی به نمایندگی از احساس‌های گوناگون به وسیله ملودی‌ها، ارکستراسیون‌های مختلف و تنظیم‌های خاص و سبک‌ها و هارمونی‌های متنوع شده است. در کنار اینها، نوع خاصی از موسیقی فیلم نیز به وجود آمده و تکامل پیدا کرده است که موسیقی غیرملودیک می‌خوانندش. جالب این‌که این موسیقی، صددرصد سینمایی است و به احتمال زیاد از سینما به موسیقی محض راه پیدا کرده است. تقریبا نیز می‌توان گفت هر موسیقی غیرملودیکی فقط با شنیده شدن در همان پلان ــ سکانس بخصوصی که برای آن آفریده شده، معنا می‌یابد (یا این‌که دست‌کم همان معنای مورد نظر فیلمساز ــ آهنگساز فیلم را پیدا می‌کند.)
از طرفی، آن دایره‌المعارفی که گفتیم موسیقی فیلم امروز دارای آن است نیز وجوه احساسی مشترکی را دربردارد؛ مثلا کمتر مخاطبی است که با شنیدن یک موسیقی غم‌انگیز دچار احساسی متضاد با این حس شود.‌ آهنگساز نیز همواره با نیم‌نگاهی به این داشته‌ها و نداشته‌ها، به کار تصنیف موسیقی فیلم مشغول می‌شود. هنر موسیقی فیلم نیز در تمامی این سال‌ها به همین شکل تکامل یافته است و فعلا این روند ادامه خواهد داشت و انتزاع نهفته در موسیقی ــ دست‌کم در سینما ــ ‌به همین صورت در خدمت روایت قرار خواهد گرفت؛ اما نوع خاصی از موسیقی ــ تصویر که در دهه‌های اخیر باب شده و در قالب کلیپ‌های ویدئویی یا موزیک‌ ویدئو به‌گونه‌ای بیشترین طرفدار را دارد، قطعا در سال‌های آتی موسیقی، فیلم و موسیقی فیلم را دستخوش تغییرات و نگاه‌های تازه‌ای خواهد کرد.
این پدیده که تاکنون نیز اثرات خود را بر این سه حیطه گذاشته است، برخلاف انواع دیگر استفاده از این سه هنر، تصویر را برای موسیقی می‌آفریند (یا برعکس) و در نوع با کلام آن (که بیشترین کمیت را در ویدئو کلیپ‌ها دارد)، تا حدود زیادی انتزاع را از ذهن مخاطب حذف می‌کند؛ امری که به موازات حذف تدریجی شهود آدمی در عصر دیجیتال، تعریف‌های تازه‌ای از تمامی امور عرضه می‌کند و به همین ترتیب موسیقی تصویری و موسیقی فیلم را نیز دستخوش دگرگونی‌های زیادی خواهد کرد.

شهید بهشتی از موسیقی می‌گوید

شهید بهشتی از موسیقی می‌گوید

مطلبی‌ که‌ پیش‌ روی‌ شماست‌، حاوی‌ دو گفتار از شهید آیت‌الله‌ دکتر سید محمد حسینی‌ بهشتی است‌. گفتار نخست‌ درباره‌ حرمت‌ موسیقی‌ است‌ که‌ در سالیان‌ حضور ایشان‌ در آلمان (۱۳۴۹ـ۱۳۴۳) به‌ عنوان‌ امام‌ مسجد و مرکز اسلامی‌ هامبورگ و در پاسخ‌ به‌ پرسشی‌ که‌ از ایشان‌ در این‌باره‌ شده‌ ایراد گردیده‌ است‌. ذکر خدمات‌ آن‌ شهید فرزانه‌ در آن‌ دیار فرصتی‌ مبسوط می‌طلبد، اما نکته‌ شایان ‌توجه‌ این‌ است‌ که‌ یکی‌ از برنامه‌هایی‌ که‌ توسط ایشان‌ انجام ‌می‌شد پاسخ‌ به‌ پرسش‌های‌ مسلمانان‌ مقیم‌ اروپا، اعم‌ از ایرانی و غیر ایرانی‌، به‌صورت‌ حضوری‌، مکاتبه‌ای‌ و یا ارسال‌ نوار صوتی‌ بوده‌ است‌ که‌ این‌ گفتار از این‌ قسم‌ آخر است‌.
گفتار دوم‌ درباره‌ تفریح‌ از دیدگاه‌ اسلام‌ است‌. این‌ گفتاربین‌ سال‌های‌ ۱۳۴۹ تا ۱۳۵۷ در اردوی‌ تابستانی‌ مدرسه‌رفاه ایراد شده‌ است‌ و پیش‌ از این‌ نیز توسط بنیاد نشر آثارو اندیشه‌های‌ شهید آیت‌الله‌ دکتر بهشتی در مجموعه ‌مباحث‌ تربیتی‌ ایشان‌ با عنوان‌ نقش‌ آزادی‌ در تربیت‌ کوکان ‌منتشر شده‌ است‌.
● موسیقی‌ از نظر اسلام‌
بسم‌ الله‌ الرحمن‌ الرحیم‌
نامه‌ شما رسید. در این‌ نامه‌ درباره‌ چند مطلب‌ سوال‌ کرده ‌بودید که‌ لازم‌ دانستم‌ به‌ این‌ سوالات‌ طی‌ نوار، پاسخ‌ مفصل‌تری‌ بدهم‌. خواهش‌ می‌کنم‌ که‌ نوار را گوش‌ کنید تا اگر باز نکته‌ای‌ به‌ نظرتان‌ رسید بپرسید تا پاسخ‌ بدهم‌ و ضمناً نوار را هم‌ به‌ مرکز اسلامی‌ هامبورگ برگردانید، چون‌ این‌گونه‌ نوارها معمولا اینجا نگهداری‌ می‌شود تا اگر باز کسی‌ از برادران‌ و خواهران‌ مسلمان‌ مشابه‌ این‌ سوالات‌ رامطرح‌ کرد، برای‌ او بفرستیم‌. البته‌ شما می‌توانید از روی ‌نوار کپی‌ بردارید و کپی‌ آن‌ را نگه‌ دارید. اگر وسیله‌ ندارید می‌توانید برای‌ ما نامه‌ بنویسید تا کپی‌ نوار را همین‌جا تهیه ‌کنیم‌ و برایتان‌ بفرستیم‌.
یکی‌ از سوالات‌ شما این‌ است‌ که‌ «نظر اسلام‌ درباره ‌موسیقی‌ چیست‌؟ از چه‌ منبعی‌ در دین‌ این‌ جواب‌ را می‌دهید؟ اگر از قرآن‌ است‌ خواهشمندم‌ آیه‌ آن‌ را نشان ‌دهید.»
قبل‌ از این‌که‌ نظر اسلام‌ را درباره‌ موسیقی‌ توضیح‌ بدهم‌، لازم‌ است‌ این‌ نکته‌ را یادآوری‌ کنم‌ که‌ در آیات‌ قرآن‌ کریم و همچنین‌ در روایات‌، کلمه‌ موسیقی یا موزیک‌ یا معادل‌ آن‌ از کلمات‌ عربی‌ سراغ‌ ندارم‌; در قرآن‌ کریم‌ که‌ قطعاً نیست‌ و در روایات‌ هم‌ تا آنجا که‌ در خاطرم‌ هست‌، سراغ‌ ندارم‌. فقهای‌ ما وقتی‌ می‌خواستند درباره‌ حکم‌ موسیقی‌ در اسلام‌ صحبت‌ کنند، مطلب‌ را تحت‌ عنوان‌ حکم‌ «غنا» در اسلام‌ از یک‌ طرف‌ و همچنین ‌حکم‌ «آلات‌ لهو» از طرف‌ دیگر مطرح‌ کردند. در کتاب‌های‌ فقهی‌، یک‌ جا بحث‌ درباره‌ غنا و در کنار آن ‌بحث‌ درباره‌ آلات‌ لهو دیده‌ می‌شود.
کلمه‌ «لهو» در چند جای‌ قرآن‌ کریم آمده‌ است‌. از جمله‌ در سوره‌ جمعه‌ که‌ شاید شنیده‌ باشید:
و اذا رأوا تجاره‌ أو لهواً انفضوا الیها و ترکوک‌ قائماً(۱)
روش‌ گروهی‌ از مسلمان‌های‌ سست‌ ایمان‌ این‌ بود که‌ در هنگام‌ نماز جمعه‌ و موقعی‌ که‌ پیغمبر(ص‌) مشغول‌ خطبه‌ بود، اگر صدای‌ ساز و نوا در بیرون‌ از مسجد بلند می‌شد یا صدای‌ طبل‌ کاروان‌ تجارتی‌ که‌ از بیرون‌ مکه‌ رسیده‌ بود، به‌ گوششان‌ می‌رسید برای‌ تماشای‌ بساط طربی‌ که‌ آنجا بود یا برای‌ این‌که‌ فرصت‌ از دستشان‌ نرود برای‌ معامله‌ با کاروان‌، قبل‌ از این‌که‌ دیگران‌ به‌ این‌ قافله‌ و کاروان‌ تجاری‌ برسند از پای‌ خطبه‌ پیغمبر(ص‌) که‌ در نماز جمعه‌ ایراد می‌کرد پا می‌شدند و می‌رفتند. در این‌ آیه‌ از این‌ افراد انتقاد شده‌ است‌ و می‌افزاید:
قل‌ ما عندالله‌ خیر من‌ اللهو و من‌ التجاره‌ والله‌ خیر الرازقین‌.
شما نباید به‌ عنوان‌ تجارت‌ و کارهای‌ تجارتی‌ یا به‌ عنوان‌ تفریح‌ و سرگرمی‌ از پای‌ خطبه‌ پیغمبر در نماز جمعه ‌بلند شوید و بروید; زیرا سودی‌ که‌ خدا در سنت‌های‌ خود برای‌ مردم‌ با ایمان‌ و درستکار مقدر و مقرر کرده‌، به ‌مراتب‌ از سودی‌ که‌ شما از حضور در مراسم‌ شادی‌ و طرب‌ و یا لهو و سرگرمی‌ یا پیشدستی‌ در تجارت‌ یا کاروان‌ تازه‌ رسیده‌ نصیبتان‌ می‌شود، بیشتر است‌.
غالباً این‌طور گفته‌اند که‌ منظور از لهو در اینجا همان‌ صدای‌ شیپور و نقاره و طبل و اینجور چیزهایی‌ بوده‌ که ‌کاروان‌های‌ تجارتی‌ معمولا وقتی‌ از بیرون‌ وارد شهر می‌شدند، می‌زدند تا مردم‌ خبر بشوند که‌ این‌ قافله‌ تجارتی ‌وارد شهر شده‌ و برای‌ معامله‌ با قافله‌ بیایند. عده‌ای‌ از مردم ‌برای‌ تماشا و سرگرمی‌ می‌رفتند و خود این‌ سر و صداها و علاوه‌ بر این‌ اصلا دیدن‌ و تماشای‌ قافله‌ یک‌ سرگرمی‌ بود. یک‌ عده‌ هم‌ برای‌ تجارت‌ و معامله‌ می‌رفتند. این‌ همان‌ چیزی‌ است‌ که‌ حتی‌ امروز هم‌ هست‌. می‌دانید که‌ هنوز هم‌ در جاهای‌ کوچک‌ وقتی‌ می‌خواهند چیزهای‌ کهنه‌ را بخرند، زنگ می‌زنند تا نشان‌ بدهند که‌ برای‌ خرید آمده‌اند.
اما از این‌ آیه‌ نمی‌شود برای‌ حرام‌ بودن‌ موسیقی‌ و حرام ‌بودن‌ لهو استفاده‌ کرد. حتی‌ می‌شود گفت‌ که‌ آیه‌ در صدد این‌ است‌ که‌ بگوید چرا اینها نماز پیغمبر را ترک‌ کردند و رفتند، همین‌طور که‌ با استفاده‌ از این‌ آیه‌ نمی‌شود گفت‌ که‌ تجارت‌ حرام‌ است‌.
در چند آیه‌ دیگر از قرآن‌ کلمه‌ «اللغو» آمده‌ و بعضی‌ از فقها «لغو» را هم‌ همان‌ «لهو» معنی‌ کرده‌اند و در آن‌ آیات‌ هم‌ از لغو نکوهش‌ شده‌ اما باز در حرام‌ بودن‌ لهو استفاده‌ نمی‌شود.
در سوره‌ مومنون‌ در آیه‌ سوم‌ در صفات‌ مومنان‌ گفته ‌می‌شود:
والذین‌ هم‌ عن‌ اللغو معرضون‌.
آنها کسانی‌ هستند که‌ از لغو یعنی‌ از لهو اعراض‌ می‌کنند. «لغو یعنی‌ بیهوده‌ و لهو یعنی‌ سرگرمی‌. مومنان‌ کسانی‌ هستند که‌ از بیهوده‌ روی‌ می‌گردانند.»
در آیه‌ ۷۲ از سوره‌ فرقان‌ در صفات‌ بندگان‌ پاک‌ گفته ‌می‌شود:
والذین‌ لا یشهدون‌ الزور و اذا مروا باللغو مروا کراماً.
آنها که‌ به‌ باطل‌ شهادت‌ نمی‌دهند و یا در مجالس‌ باطل‌ شرکت‌ نمی‌کنند و وقتی‌ که‌ از کنار لغو می‌گذرند با بزرگواری‌ از کنار آن‌ می‌گذرند.
یا در آیه‌ ۵۵ از سوره‌ قصص‌:
و اذا سمعوا اللغو اعرضوا عنه‌
وقتی‌ که‌ لغو به‌ گوش‌ آنها می‌خورد اعراض‌ می‌کنند و روی‌ می‌گردانند.
این‌ آیات‌، خواه‌ «لغو» به‌ معنی‌ «لهو» و خواه‌ «لغو» به‌معنی‌ «لغو» باشد و یا اصلا معنی‌ مستقلی‌ داشته‌ باشد، ظاهر مطلب‌ این‌ است‌ که‌ از این‌ آیات‌ در اثبات‌ حرمت‌ موسیقی‌ نمی‌توان‌ استفاده‌ کرد.
بنابراین‌ می‌توان‌ گفت‌ که‌ در آیات‌ قرآن‌ کریم‌ آیه‌ای‌ که ‌بتوانیم‌ از آن‌ حرمت‌ موسیقی‌ و به‌طور کلی‌ حتی‌ حرمت‌ لغو و حتی‌ حرمت‌ غنا را استفاده‌ کنیم‌، موجود نیست‌.
این‌ درباره‌ آیات‌. اما درباره‌ روایات‌. روایات‌ بسیاری‌ درباره‌ غنا هست‌ که‌ از این‌ روایات‌ کم‌ و بیش‌ برای‌ حرمت‌ غنا استفاده‌ می‌شود. روایاتی‌ هم‌ درباره‌ ساز زدن‌، تنبور زدن‌ و اینجور چیزها هست‌ که‌ به‌ آنها آلات‌ طرب‌ و آلات‌ لهو گفته‌ می‌شود. این‌ روایات‌ هم‌ کم‌ و بیش‌ بر حرام‌ بودن‌ استفاده‌ از این‌ وسایل‌ دلالت‌ می‌کند و این‌ روایات‌ هم‌ در میان‌ کتب‌ شیعه و هم‌ در کتب‌ اهل‌ سنت موجود می‌باشد. درباره‌ این‌ روایات‌ باید اجمالا گفت‌ که‌ این‌ روایات‌ می‌خواهد بگوید غنا و همچنین‌ استفاده‌ از آلات‌ طرب‌ از قبیل‌ ویلن و انواع‌ دیگر سازها مانند تار و تنبک‌، حرام ‌است‌.
بعضی‌ از فقها این‌طور استنباط کرده‌اند که‌ این‌ روایات‌ نمی‌خواهد بگوید که‌ موسیقی‌ به‌ طور کلی‌ حرام‌ است‌ بلکه ‌این‌ها می‌خواهد بگوید، این‌ بساط مجالس‌ لهو و لعب‌، این‌بساط مجالس‌ خوشگذارنی‌ که‌ در زمان‌ امامان‌ معصوم‌(ع‌) و در زمان‌ پیشوایان‌ اسلامی‌ در خانه‌های‌ ثروتمندان‌، حکام‌، فرمانداران‌، صاحبان‌ ثروت‌ و قدرت‌ معمول‌ بوده‌، مجموعاً حرام‌ است‌. در حقیقت‌ این‌ روایات‌ درصدد بیان ‌حرمت‌ آن‌ سبک‌ موسیقی‌ و آن‌ سبک‌ مجالس‌ عیاشی‌ که‌ در زمان‌ پیشوایان‌ دینی‌ ما در خانه‌ها و در محل‌ زندگی‌ بسیاری‌ از اشراف‌ و ثروتمندان‌ معمول‌ بوده‌، می‌باشد. و این‌ مجالس‌، مجالسی‌ بوده‌ که‌ در آن‌ خوانندگی‌ به‌ عنوان ‌نمک‌ آش‌ استفاده‌ می‌شده‌، یعنی‌ خوانندگی‌ و نوازندگی ‌برای‌ تشویق‌ شرکت‌ کنندگان‌ به‌ گناهان‌ دیگر بوده‌ است‌. اصلا این‌ نوع‌ خوانندگی‌ و نوازندگی‌ به‌ این‌ معنا که‌ در آن ‌مجالس‌ زنان‌ با مردان‌ شرکت‌ می‌کردند و مجالس‌، مجالس‌ عیاشی‌، هوسرانی‌، هرزگی‌، زنا، فسق‌ و فجور بوده‌ و ترانه‌هایی‌ که‌ تشویق‌ کننده‌ به‌ این‌ کار بوده‌، حرام‌ است‌.
بنابراین‌ خلاصه‌ مطلب‌ چنین‌ است‌: آوازه ‌خوانی‌ حرام‌ نیست‌ و هر نوازندگی‌ حرام‌ نیست‌. آن‌ نوع‌ از آوازه‌ خوانی ‌و آن‌ نوع‌ از نوازندگی‌ که‌ شنونده‌ یا حاضران‌ در یک‌ مجلس‌ را به‌ گناه‌ می‌کشاند و اهتمام‌ آنها را به‌ رعایت‌ قوانین‌ پاکی‌ و تقوی‌ ضعیف‌ می‌کند و اراده‌ آنها را برای ‌گناه‌ نکردن‌ و به‌ گناه‌ آلوده‌ نشدن‌ سست‌ می‌کند و آنها را به ‌شرکت‌ در فساد و گناه‌ تشویق‌ می‌کند، این‌ نوع‌ موسیقی‌ حرام‌ است‌. اما اگر آوازه‌خوانی‌ یا حتی‌ موسیقیی‌ هست‌ که‌ این‌ اثر را ندارد، حرام‌ نیست‌. این‌ رأی‌ برخی‌ دیگر از دانشمندان‌ و فقهاست‌ که‌ این‌ روایات‌ را این‌طور فهمیده‌اند. بنابراین‌ درباره‌ موسیقی‌ در اسلام‌ می‌توان‌ این‌طور گفت‌ که ‌هر نوع‌ آوازه ‌خوانی‌ و هر نوع‌ موسیقی‌ که‌ شنونده‌ را به ‌شهوترانی‌ و مخصوصاً به‌ بی‌پروایی‌ در گنه‌کاری‌ می‌کشاند و شنونده‌ را برای‌ ارتکاب‌ فسق‌ و فجور و کارهای‌ خلاف‌ عصمت‌ و پاکی‌ و تقوی‌ بی‌پروا می‌کند و انگیزه‌های‌ شهوت‌ را در او چنان‌ برمی‌انگیزد تا در ارتکاب‌ گناه‌، خدا، قانون‌ خدا، تعالیم‌ پیغمبران‌، رعایت‌ پاکی‌ و تقوی‌ و رعایت‌ ارزش‌های‌ عالی‌ انسانی‌ را ولو موقتاً فراموش‌ کند در اسلام‌ حرام‌ است‌. این‌ قدر مسلم‌ است‌. اما نمی‌شود گفت‌ که‌ آوازه ‌خوانی‌ها و موسیقی‌های‌ دیگر به‌طور مسلم‌ در اسلام ‌حرام‌ شده‌ است‌.
حالا توجه‌ می‌کنید به‌ این‌که‌ حتی‌ کلمه‌ لهو و به ‌خصوص‌ کلمه‌ لغو هم‌ چقدر با این‌ نوع‌ موسیقی‌ مناسب‌ است‌. در کلمات‌ فقها گفته‌ می‌شود: اللهو ما ینهی‌ عن‌ ذکرالله‌ «لهو آنی‌ است‌ که‌ آدمی‌ را از یاد خدا غافل‌ کند».
این‌ «از یاد خدا غافل‌ کردن‌»، می‌خواهد مرحله‌ خاصی ‌از غفلت‌ از یاد خدا را بیان‌ کند و آن‌ مرحله‌ خاص‌ این‌ است‌ که‌ آدم‌ با ایمان‌، هر وقت‌ با گناهی‌ و لغزشی‌ روبه‌رو می‌شود، خودبخود به ‌یاد خدا می‌افتد. این‌که‌ چون‌ این‌ کار حرام‌ است‌ و خدا گفته‌ نکن‌، پس‌ نکنم‌. این‌ حالت‌ که‌ برای‌ یک‌ انسان‌ با ایمان‌ در برخورد با گناه‌ دست‌ می‌دهد یکی‌ از ضامن‌های‌ موثر در حفظ پاکی‌ و فضیلت‌ در مردم‌ است‌.
اصلا یکی‌ از مهمترین‌ ارزش‌های‌ ایمان‌ این‌ است‌ که‌ ایمان‌ پلیس‌ باطن‌ است‌. وقتی‌ انسان‌ تک‌ و تنها هم‌ نشسته‌ و با گناهی‌ روبه‌رو می‌شود، ایمان‌ درونی‌ و وجدان‌ الهی‌ بر او نهیب‌ می‌زند که‌ خدا ناظر اعمال‌ توست « نکن» این‌ نوع‌ توجه‌ به‌ خدا از مهمترین‌ ارزش‌های‌ تربیت‌های‌ دینی‌ است‌.
بنابراین‌ خودبه‌خود آن‌ نوع‌ موسیقی‌ و آن‌ نوع‌ از آوازه‌خوانی‌ که‌ در آدمی‌ این‌ توجه‌ را ضعیف‌ کند تا آن ‌حد که‌ انسان‌ وقتی‌ با گناه‌ روبه‌رو می‌شود اصلا دیگر یادش‌ نباشد که‌ خدایی‌ هست‌ و بی‌پروا گناه‌ کند و حتی‌ با شوق‌ و رغبت‌ به‌ گناه‌ آلوده‌ شود، البته‌ حرام‌ است‌. من‌ فکر می‌کنم ‌که‌ اگر هیچ‌ آیه‌ و هیچ‌ روایتی‌ هم‌ در این‌باره‌ نبود و فقط ما بودیم‌ و تعالیم‌ اسلام‌ و بلکه‌ تعالیم‌ ادیان‌ درباره‌ ارزش‌ ایمان‌، استنباط می‌کردیم‌ که‌ این‌ نوع‌ موسیقی‌ حرام‌ است‌.
خلاصه‌ می‌کنم‌: بسیاری‌ از ترانه‌هایی‌ که‌ مخصوصاً زن‌های‌ ترانه‌خوان‌ می‌خوانند، وقتی‌ در مجلسی‌ خوانده ‌می‌شود و عده‌ای‌ را در ارتکاب‌ گناه‌ بی‌اختیار می‌کند، این ‌نوع‌ آوازه‌خوانی‌ و ترانه‌خوانی‌ حرام‌ است‌. بنابراین‌ آن‌ نوع‌ موسیقی‌ها، آن‌ نوع‌ ترانه‌ها، نوازندگی‌ها و خوانندگی‌ها که ‌در شنونده‌ این‌ اثر را بگذارد که‌ او را در ارتکاب‌ گناه ‌بی‌پروا کند به ‌طوری‌ که‌ در برخورد با گناه‌ اصلا یاد خدا نباشد یا یاد خدا برایش‌ آنقدر ضعیف‌ شده‌ باشد که‌ او را نتواند از گناه‌ باز بدارد و این‌ ضعف‌ و این‌ تضعیف‌ یاد خدا نتیجه‌ این‌ خوانندگی‌ و نوازندگی‌ باشد، چنین‌ خوانندگی‌ و چنین‌ نوازندگی‌ که‌ این‌ اثر تضعیف‌ کننده‌ ایمان‌ و پروای‌ از گناه‌ را داشته‌ باشد، حرام‌ است‌.
این‌ را می‌توان‌ به ‌عنوان‌ نظر قطعی‌ اسلام‌ درباره‌ موسیقی‌ گفت‌. اما آیا هر نوع‌ خواندن‌ و هر نوع‌ نواختن‌ که‌ این‌ اثر را نداشته‌ باشد، به‌ صرف‌ این‌که‌ خوانندگی‌ است‌، می‌توان ‌گفت‌ حرام‌ است‌ یا نه‌ مورد تردید است‌. قدر مسلم‌ این‌ است‌ که‌ از مسلمات‌ اسلام‌ نیست‌ و آن‌ را به‌ حساب‌ رأی‌ همه‌ علمای‌ اسلام و فقهای‌ اسلام و حتی‌ رأی‌ همه‌ فقهای‌ شیعه ‌هم‌ نمی‌شود گذاشت‌. این‌ها مطالبی‌ است‌ که‌ فعلا تا این‌ حد درباره‌ موسیقی می‌توانم‌ بگویم‌.
الان‌ کتابی‌ که‌ با این‌ منطق‌، مطلب‌ را تجزیه‌ و تحلیل ‌کرده‌ باشد به‌ خاطر ندارم‌. اگر در آینده‌ چنین‌ کتابی‌ دیدم ‌برای‌ مطالعه‌ شما خواهم‌ فرستاد.
● تفریح‌ از دیدگاه‌ اسلام
به‌ استناد برخی‌ از روایات‌ صوفیانه‌ که‌ نمی‌توانند هیچ‌ ارتباط اصیلی‌ با قرآن کریم‌ و با پیشوایان‌ اسلام‌ داشته ‌باشند، قرنهای‌ متمادی‌ تفریح‌ کردن‌، نشاط در زندگی‌ داشتن‌ و امثال‌ اینها را برای‌ یک‌ مسلمان‌ ارزنده‌ نقطه ‌ضعف‌ معرفی‌ می‌کرده‌اند. راه‌ دوری‌ نرویم‌; یادم‌ می‌آید که‌ حدود چهارده‌ ـ پانزده‌ ساله‌ و در آغاز دوران‌ بلوغ ‌بودم‌ و تحصیلات‌ علوم‌ اسلامی‌ را هم‌ تازه‌ شروع‌ کرده‌ بودم‌، به‌ حکم‌ آن‌ نشاط و شادابی‌ که‌ انسان‌ در آن‌ سن‌ دارد، پیش‌ یا بعد از مباحثه‌ و پیش‌ یا بعد از درس‌، دوستان ‌می‌گفتند، می‌خندیدند، و می‌گفتیم‌ و می‌خندیدیم‌. یکی‌ از رفقا با من‌ هم‌ مباحثه‌ بود ولی‌ سن‌ او از من‌ چند سال‌ بیشتر بود و شاید در آن‌ موقع‌ بیست‌ و یکی‌ دو سال‌ داشت‌. او بازار را رها کرده‌ و به‌ تحصیل‌ علوم‌ اسلامی‌ رو آورده‌ بود و بزرگ‌ شده‌ در جلسات‌ مذهبی‌ معمولی‌، مثل‌ هیئتها بود. وقتی‌ ما می‌خندیدیم‌ ایشان‌ می‌گفت‌ فلانی‌، حالا که‌ آغاز دوران‌ تحصیل‌ علوم‌ اسلامی‌ است‌ بهتر است‌ که‌ خودمان‌ را عادت‌ بدهیم‌ که‌ نخندیم‌، یا کمتر بخندیم‌. گفتم‌، چرا؟ گفت‌خوب‌، آیه‌ قرآن است‌: «فلیضحکوا قلیلا و لیبکو اکثیراً»(۳); کم‌ بخندند و زیاد بگریند. در آن‌ موقع‌ که‌ ایشان ‌این‌ آیه‌ و یکی‌ دو حدیث‌ به‌ این‌ مناسبت‌ می‌خواند، من ‌فکر نکردم‌ که‌ بروم‌ مطالعه‌ کنم‌. آغاز دوران‌ تحصیل‌ بود و آن‌ موقع‌ اصولا آدم‌ به‌ این‌ فکر نمی‌افتد که‌ هنوز مطالعات‌ و معلوماتش‌ خیلی‌ محدود است‌. فکر نکردم‌ که‌ بروم ‌مطالعه‌ کنم‌، ریشه‌ کار را در بیاورم‌ تا ببینم‌ این‌ آقا چه‌ منظوری‌ دارد.
البته‌ عین‌ این‌ جمله‌ در قرآن هست‌. به‌ او گفتم‌، بالاخره‌ به‌ من‌ بگو ببینم‌، آیا خندیدن‌ کار حرامی‌ است‌ یا نه‌؟ گفت‌ نه‌، حرام‌ نیست‌; ولی‌ خوب‌، بهتر است‌ یک‌ مسلمان‌ زبده‌ ورزیده‌ نخندد. گفتم‌ حالا که‌ حرام ‌نیست‌، من‌ می‌خندم! برای‌ اینکه‌ فطرت‌ من‌ نمی‌تواند این‌ تعلیم‌ را فعلا بپذیرد و چون‌ تعلیم‌ مربوط به‌ واجب‌ و حرام ‌نیست‌، باشد تا بعد ببینم‌ چه‌ می‌شود. چند سالی‌ گذشت‌. مطلب‌ از خاطر من‌ رفته‌ بود. این‌ مسأله‌ اولین‌ مطلبی‌ بود که‌ من‌ به‌ صورت‌ مستقل‌ براساس‌ قرآن و کتاب‌ و سنت ‌مطالعه‌ای‌ تحقیقی‌ را درباره‌اش‌ شروع‌ کرده‌ بودم‌. به ‌مناسبت‌ آن‌ مطلب‌ بنا گذاشتم‌ یک‌ بار قرآن را از اول‌ تا آخر با دقت‌ و به‌ صورت‌ کتابی‌ که‌ می‌خواهم‌ برای‌ من‌ کتابی‌ علمی‌ باشد، بررسی‌ کنم‌. تا آن‌ موقع‌ قرآن‌ و نیز این‌ آیه‌ را مکرر خوانده‌ بودم‌، اما مثل‌ این‌ خواندنهای‌ معمولی‌، بی‌توجه‌ از آن‌ گذشته‌ بودم‌. این‌ بار که‌ بنا داشتم‌ به ‌خاطر بررسی‌ یک‌ مسأله‌ اسلامی‌ قرآن‌ را از اول‌ تا آخر با دقت‌ مطالعه‌ کنم‌، به‌ این‌ آیه‌ رسیدم‌. دیدم‌ عجب! این‌ آیه ‌در قرآن‌ هست‌، صحیح‌ است‌، اما مطلب‌ درست‌ در نقطه ‌مقابل‌ آن‌ مطلبی‌ است‌ که‌ آن‌ آقا از آن‌ فهمیده‌ بود. مطلب ‌این‌ است‌ که‌ پیغمبر دستور صادر کرده‌ بود که‌ تمام‌ نیروهای‌ قابل‌، برای‌ شرکت‌ در مبارزه‌ علیه‌ کفار و مشرکینی‌ که‌ به ‌سرزمین‌ اسلامی‌ هجوم‌ آورده‌ بودند بسیج‌ شوند. برای‌ یک‌ بسیج‌ عمومی‌ فرمان‌ صادر کرده‌ بودند. عده‌ای‌ با بهانه‌های‌ مختلف‌ از شرکت‌ در این‌ لشکرکشی‌ خودداری‌ و از فرمان‌ بسیج‌ خدا و پیغمبر تخلف‌ کرده‌ بودند.
حالا این‌ آیات‌ قرآن می‌گوید، لعنت‌ خدا باد بر این‌ کسانی‌ که‌ دیدند پیغمبر با انبوه‌ مسلمانها به‌ میدان‌ نبرد می‌رود، اما باز هم‌ زندگی ‌دوستی‌، آنها را وادار کرد از فرمان‌ خدا و رسول ‌تخلف‌ کنند و بمانند. لعنت‌ خدا بر آنها باد! محروم‌ باد این‌گروه‌ از رحمت‌ حق! به‌ دنبال‌ آن‌ و به‌ عنوان‌ یک‌ نفرین‌ می‌گوید: از این‌ پس‌ این‌ گروه‌ نافرمان‌ کم‌ بخندد و زیاد بگرید. این‌ را به‌ عنوان‌ یک‌ کیفر و نفرین‌ بر این‌ گروه‌ نافرمان‌ می‌گوید. به‌ کیفر این‌ تخلف‌ از فرمان‌ خدا و رسول از این‌ پس‌ کم‌ بخندند و زیاد بگریند. خنده‌ در زندگی‌ آنها کم‌ باد و گریه‌ در زندگی‌ آنها فراوان‌ باد! حالا شما از این‌ آیه‌ چه‌ می‌فهمید؟ می‌فهمید که‌ از دید اسلام‌ زندگی‌ با نشاط، نعمت‌ و رحمت‌ خداست‌ و زندگی‌ توأم‌ با گریه‌ وزاری‌ و ناله‌، خلاف‌ رحمت‌ و نعمت‌ خداست‌. خدا در مقام نفرین‌ یا در مقام‌ نکوهش‌ از این‌ تخلف‌ می‌گوید، به‌ کیفر این‌ تخلف‌، از این‌ پس‌ از نعمت‌ خنده‌ و نشاط فراوان ‌کم‌ بهره‌ باشید و همواره‌ گریان‌ و مصیبت‌زده‌ و غمزده‌ زندگی‌ کنید. این‌ نوع‌ استنباطهای‌ نابجا و تلقین‌ آن‌ به ‌مسلمانان‌، به‌ اضافه‌ عوامل‌ دیگر، سبب‌ شد که‌ توجه‌ جامعه ‌ما به‌ مسأله‌ تفریح‌ کم‌ باشد.
● وجه‌ نیاز به‌ تفریح‌
دوست‌ عزیز ما آقای‌ رسائی در ضمن‌ صحبتی‌ که‌ در زمینه ‌تفریحات‌ سالم‌ می‌کردند، تفریح‌ را محدود کردند به‌ اینکه‌ آدم‌ تفریح‌ را به‌ این‌ منظور بکند که‌ قوای‌ تازه‌ به‌ دست‌ بیاورد و برای‌ میدان‌های‌ جدی‌ زندگی‌، تازه ‌نفس‌ شود. من‌ می‌خواهم‌ عرض‌ کنم‌، تا آن‌ جا که‌ من‌ در اسلام‌ در زمینه ‌این‌ مسأله‌ مطالعه‌ کرده‌ام‌ ــ البته‌ هنوز مطالعات‌ به‌ آن‌ حد نصاب‌ دلخواه‌ نرسیده‌، گر چه‌ از مطالعات‌ معمولی‌ خیلی ‌وسیعتر است‌ ــ اصولا تفریح‌ یکی‌ از نیازهای‌ زندگی‌ انسان‌ است‌. یعنی‌ نه‌ فقط به‌ عنوان‌ تجدید قوا، بلکه‌ اصولا به‌ عنوان‌ یکی‌ از نیازهای‌ اصلی‌ مطرح‌ است‌. ملاحظه‌ کنید، انسان‌ غذا می‌خورد. هدف‌ از خوردن‌ غذا از نظر طبیعت ‌این‌ است‌ که‌ بدل‌ ما یتحلل‌ باشد; یعنی‌ آن‌ مقدار از کالری‌ و انرژی‌ که‌ بدن‌ مصرف‌ کرده‌ مجدداً از راه‌ خوردن‌ غذا تولید شود. این‌ یک‌ نیاز طبیعی‌ است‌ که‌ هدفش‌ تأمین‌ قوای‌ تحلیل‌ رفته‌ است‌; اما یک‌ نیاز طبیعی‌ است‌ نه‌ ارادی‌. تفریح ‌برای‌ انسانها یک‌ چنین‌ حالتی‌ دارد; یک‌ نیاز طبیعی‌ است‌ نه‌ یک‌ نیاز ارادی‌. یعنی‌ انسان‌ خودبخود احساس‌ می‌کند وقتی‌ در زندگی‌ آبش‌ بجا باشد، نانش‌ بجا باشد، کارش‌ بجا باشد، خانه‌اش‌ بجا باشد، زن‌ و فرزندش‌ بجا باشد، همه‌ اینها بجا باشد، اصولا به‌ یک‌ نوع‌ تفریح‌ نیز نیاز دارد. تفریح‌ حاجتی‌ است‌ از حاجات‌ زندگی‌. خدای‌ آفریدگار طبیعت‌ و نظام‌ طبیعت‌ خواسته‌ است‌ آدمی‌ با احساس‌ احتیاج‌ به ‌تفریح‌ همواره‌ نشاط زنده‌ ماندن‌ و زندگی‌ کردن‌ داشته ‌باشد. بنابراین‌، می‌خواهم‌ این‌ مسأله‌ را موکدتر، جدی‌تر واصیل‌تر تلقی‌ کنید.
اصولا تفریح‌ یکی‌ از نیازهای‌ طبیعی‌ بشر است‌ و یک‌ نظام‌ اجتماعی‌ و مکتب‌ زندگی‌ باید برای‌ ارضای‌ این‌خواسته‌ طبیعی‌ فکری‌ کند. چه‌ کسی‌ می‌تواند درباره‌ اسلام‌ بگوید اسلام‌ دین‌ غم‌ و اندوه‌ و گریه‌ و زاری‌ و بی‌نشاطی ‌است‌ در حالی‌ که‌ قرآن با صراحت‌ می‌گوید: «قل‌ من‌ حرم ‌زینه‌ الله‌ التی‌ اخرج‌ لعباده‌ و الطیبات‌ من‌ الرزق‌، قل‌ هی‌للذین‌ آمنوا فی‌ الحیاه‌ الدنیا خالصه‌ یوم‌ القیامه‌»(۴) اصلا درست‌ به‌ عکس‌ است‌. اسلام‌ دین‌ نشاط است‌. این‌ آیه ‌قرآن‌ از محکمات‌ قرآن و صریح‌ است‌. این‌ آیه‌ در سالهای‌ آخر بعثت‌، و حتی‌ در سالهای‌ آخر هجرت‌ نازل‌ شده‌است‌. می‌گوید: ای‌ پیغمبر در برابر کسانی‌ که‌ بسیاری‌ از مواهب‌ زندگی‌ را تحریم‌ می‌کردند اعلام‌ کن‌ و بگو چه‌ کسی‌ زینت‌ و آرایش‌ و زیبایی‌هایی‌ را که‌ خداوند از درون ‌طبیعت‌ برای‌ بندگانش‌ بیرون‌ کشیده‌ حرام‌ کرده‌ است‌؟ چه‌ کسی‌ روزیهای‌ پاک‌، مواهب‌ پاک‌، مواهبی‌ را که‌ انسان‌ از آنها لذت‌ مشروع‌ و صحیح‌ می‌برد، حرام‌ کرده‌ است‌؟ بگو این‌ مواهب‌، این‌ روزی‌های‌ پاک‌، این‌ زیبایی‌ها، برای‌ مردم ‌با ایمان‌ در همین‌ زندگی‌ دنیاست‌. در زندگانی‌ جاوید و آخرت‌ هم‌ همین‌ زیباییها و همین‌ مواهب‌ برای‌ مردم ‌با ایمان‌ است‌، با یک‌ تفاوت‌. و آن‌ تفاوت‌ این‌ است‌ که‌ در این‌ دنیا زیبایی‌ها به‌ زشتی‌ها آمیخته‌ و آلوده‌ است‌; شادیها به‌ غم‌ آلوده‌ و آمیخته‌ است‌; ولی‌ در دنیای‌ دیگر، در روز رستاخیز، این‌ زیباییها و این‌ مواهب‌ پاک‌ برای‌ مردم‌ با ایمان ‌به‌ صورت‌ خالص‌ وجود دارد.
ملاحظه‌ کنید، اگر انسان‌ بخواهد به‌ عنوان‌ جهان‌ بینی‌اسلامی‌ بگوید اسلام‌ در زمینه‌ لذت‌ و نشاط در زندگی‌ چه ‌نظری‌ دارد و این‌ آیه‌ قرآن کریم‌ را جلوی‌ خود بگذارد چه ‌می‌فهمد؟ می‌فهمد اسلام اصولا به‌ بهره‌مند شدن‌ از زیبایی‌ها، مواهب‌ زندگی‌ و عوامل‌ نشاط آور اهمیت‌ می‌دهد. طبیعی‌ است‌ که‌ در این‌ دنیا خداوند نشاط و شادی‌ را با غم‌ همراه‌ قرار داده‌ است‌. نشاط و شادی‌ خالص‌ در دسترس‌ هیچ‌ کس‌ نیست‌، ولی‌ در حدودی‌ که‌ قوانین‌ و حق‌ و عدالت‌ اجازه‌ می‌دهد، مردم‌ با ایمان‌ می‌توانند از آن‌ بهره‌مند شوند و متعلق‌ آنهاست‌. «قل‌ هی‌ للذین‌ آمنوا فی‌ الحیاه‌ الدنیا»; مال‌ مردم‌ با ایمان‌ است‌. ولی‌ به‌ شما مردمی‌ که‌ علاقه‌ به‌ نشاط دارید می‌گوییم‌ که‌ اگر نشاط خالص‌ در این ‌زندگی‌ دنیا میسر نیست‌، در روز رستاخیز، پیش‌ خدا، برای ‌مردم‌ با ایمان‌ پاک‌ عمل‌، این‌ آرزوی‌ دیرین‌ که‌ در این‌ جهان ‌هیچ‌ دستی‌ به‌ او نمی‌رسد، در آن‌ جهان‌ به‌ او می‌رسد، به ‌شرط ایمان‌ و نکوکاری‌. آیا با چنین‌ مطلبی‌ می‌توان‌ گفت‌ که ‌اسلام‌ نشاط را بی‌ارزش‌ تلقی‌ کرده‌ است‌؟ بیش‌ از چند صد آیه‌ از قرآن کریم‌، مردم‌ مسلمان‌ را به‌ ایمان‌ و راستی‌ و درستکاری‌ دعوت‌ می‌کند و به‌ آنها می‌گوید اگر در این‌ دنیا روی‌ حساب‌ زندگی‌ کردید، پاک‌، با عدالت‌، با پاکی‌ و درستی‌، با ایمان‌ صحیح‌، آن‌ وقت‌ به‌ شما بهشت‌ می‌دهیم‌. مگر صدها آیه‌ قرآن مردم‌ با ایمان‌ را به‌ بهشت‌ وعده‌ و نوید نمی‌دهد؟ خوب‌، بهشت‌ چیست‌؟ تابلویی‌ که‌ قرآن از بهشت‌ ترسیم‌ می‌کند، یک‌ زندگی‌ سراسر نشاط و بهره‌مند از تمام‌ زیبایی‌های‌ خالص‌ و پاک‌ را نشان‌ می‌دهد. مگر تابلویی‌ که‌ قرآن‌ از بهشت‌ ترسیم‌ می‌کند، غیر از این‌ است‌؟ باغهای‌ زیبای‌ باصفا، پر از انواع‌ میوه‌ها و گلها، بر بستر آن ‌باغ‌ جویهای‌ روان‌، آبهای‌ زلال‌ روان‌، بهترین‌ آبهای‌ آشامیدنی‌، بهترین‌ همسران‌، بهترین‌ پذیرایی ‌کنندگان‌، بهترین‌ تخت‌های‌ آرمیدن‌ و آسایش‌ کردن‌، زیباترین ‌بسترها از نرمترین‌ و چشم‌گیرترین‌ پارچه‌ها ـ «فیها ما تشتهیه ‌الانفس‌ و تلذ الاعین»(۵). آنچه‌ چشمها از دیدنش‌ لذت‌ می‌برد (با کلمه‌ لذت‌)، و آنچه‌ دل‌ می‌خواهد (با کلمه‌ اشتها و شهوت‌). آیا مذهبی‌ که‌ به‌ مردم‌ با ایمان‌ و درستکار می‌گوید سرانجام‌ پاداش‌ شما در دنیای‌ جاوید چنین‌ زندگانیی‌ است‌، می‌تواند مذهبی‌ ضد نشاط باشد؟ همین ‌مذهب‌ و کتاب‌ است‌ که‌ می‌گوید این‌ بهره‌مندیها در این‌ زندگی‌ دنیا برای‌ مردم‌ با ایمان‌ هست‌، گرچه‌ خالص‌ نیست‌; مثل‌ همه‌ چیزهای‌ دیگر به‌ طور طبیعی‌ به‌ ناکامی‌ها آغشته ‌است‌.
● رابطه‌ لذت‌ با نشاط
من‌ واقعاً هنوز نتوانسته‌ام‌ به‌ صورت‌ علمی‌ این‌ را به‌ دست‌ بیاورم‌ که‌ با چه‌ جرأتی‌ قرنها به‌ مسلمانها بی‌نشاطی‌ در زندگی‌ را تلقین‌ می‌کردند؟ از بزرگترین‌ امتیازات‌ اسلام‌ این ‌است‌ که‌ بگوییم‌: دین‌، فطرت‌ است‌. فطرت‌ یعنی‌ چه‌؟ ارتباط فطرت‌ را با نشاط، در این‌ گفتاری‌ که‌ از مولای ‌متقیان‌ امیر مومنان‌ علی (ع‌) در نهج‌البلاغه نقل‌ شده‌ است ‌بیان‌ می‌کنم‌.
در نهج‌البلاغه‌ نقل‌ می‌کند که‌ مولا روزی‌ به‌ خانه‌ یکی‌ از دوستانش‌ قدم‌ نهاد. دید خانه‌ وسیعی‌ دارد. به‌ او فرمود: هان! در این‌ دنیا چنین‌ خانه‌ وسیعی‌ می‌خواهی‌ چه‌ کنی‌؟ آیا در روز قیامت‌ بدین‌ خانه‌ محتاجتر نبودی‌؟ اول‌ امام‌ این‌ مطلب‌ را گفت‌; بعد برای‌ اینکه‌ آن‌ فرد اشتباه‌ نکند، فرمود: هان‌، اشتباه‌ نکن! تو با داشتن‌ همین‌ خانه‌ وسیع‌ می‌توانی‌ در همین‌ دنیا آن‌ را برای‌ آخرت‌ به‌ کار بگیری‌. در آن‌ از مهمانان‌ پذیرایی‌ کنی‌، صله‌ رحم‌ کنی‌، این‌ خانه‌ را پایگاه ‌اجتماعات‌ برای‌ تلاش‌ در راه‌ حق‌ و عدالت‌ قرار بدهی‌. دوست‌ امام‌ دید که‌ نه‌، مطلب‌ آن‌طور که‌ او خیال‌ می‌کرد که‌ امام‌ می‌خواهد به‌ او زاهدمنشی‌ و ترک‌ دنیا تلقین‌ بکند نیست‌، بلکه‌ می‌خواهد بگوید یادت‌ باشد که‌ خانه‌ فقط برای‌ کامروایی‌ نیست‌، چیزهای‌ دیگر هم‌ باید باشد. لذا عرض‌ کرد یا علی از تو خواهش‌ می‌کنم‌ این‌ برادر من‌ را نصیحت‌ کن‌. امام‌ فرمود: موضوع‌ چیست‌؟ عرض‌ کرد، برادرم‌ لباس‌های‌ پشمینه‌ می‌پوشد; خانه‌ را رها کرده‌ و رفته ‌در یک‌ گوشه‌ای‌، می‌گوید من‌ باید عبادت‌ کنم‌; نه‌ به‌ زنش ‌می‌رسد نه‌ به‌ فرزندش‌. امام‌ گفت‌، به‌ او بگو نزد من‌ بیاید. وقتی‌ آمد، امام‌ به‌ او پرخاش‌ کرد و فرمود: هان! تو چه‌ خیال‌ می‌کنی‌؟ چه‌ گمانی‌ درباره‌ خدا می‌بری‌؟ آیا فکر می‌کنی‌ که‌ خدا این‌ همه‌ مواهب‌ را در این‌ دنیا آفریده‌ و حلال‌ کرده‌ ولی‌ بعد از آفریدن‌ و حلال‌ کردن‌، دلش ‌می‌خواهد ما به‌ آنها پشت‌ پا بزنیم‌؟ این‌ کار معنی‌ دارد؟ از آنجا که‌ روی‌ مسلمان‌ها همیشه‌ با پیشوایان‌ دین‌ باز بوده‌ و در آن‌ زمان‌ این‌گونه‌ رودربایستی‌های‌ موهومی‌ که‌ الان‌ درجامعه‌ ما حکمفرماست‌ نبود، آن‌ مرد مسلمان‌ واقع‌طلب‌ عرض‌ کرد: یا امیرالمومنین! اگر این‌طور است‌ پس‌ شما چرا این‌ گونه‌ زندگی‌ می‌کنید؟ لباس‌ شما از من‌ خیلی‌ خشن‌تر و ساده‌تر است‌; خوراکت‌ از من‌ خیلی‌ ساده‌تر است‌; بی‌اعتنایی‌ات‌ به‌ مواهب‌ زندگی‌ از من‌ خیلی‌ بیشتر است‌. مولا فرمود، مطلب‌ بر تو اشتباه‌ نشود; حساب‌ من‌ از حساب‌تو جداست‌. من‌ زمامدار امت‌ اسلام هستم‌. «ان‌ الله‌ فرض‌علی‌ ائمه‌ مسلمین‌، ان‌ یعیشوا معیشه‌ انباهم‌ وکیلا یتبیغ‌ بالفقیر فقره»(۶). خدا بر زمامداران‌ امت‌ اسلام‌ واجب‌ کرده‌ است‌ که‌ زندگیشان‌ همسطح‌ بینواترین‌ مسلمانان باشد، مبادا بینوایی‌، مسلمانی‌ را از راه‌ به‌ در کند. من‌ بر حسب‌ این‌ وظیفه‌ بی‌اعتنایی‌ می‌کنم‌، اما تو که‌ مقام‌ زمامداری‌ امت‌ را نداری‌.
ملاحظه‌ می‌کنید، حسابها در جهان‌بینی‌ اسلام‌ کاملا از هم‌ جدا و مشخص‌ است‌. مسلمان‌ها باید همواره‌ برای‌ زندگی‌ بهتر ــ ولی‌ نه‌ برای‌ یک‌ طبقه‌ و یک‌ قشر، بلکه ‌برای‌ عموم‌ ــ کوشش‌ کنند. این‌ واقعیتی‌ است‌ که‌ در جامعه‌ای‌ که‌ تقسیم‌ ثروت‌ غیر عادلانه‌ است‌، در جامعه‌ای‌ که‌ گروهی‌ از مردم‌ از همه‌ چیز برخوردارند و اکثریتی‌ از بخور و نمیری‌ هم‌ برخوردار نیستند، تفریح‌ سالم‌ نیز مفهومی‌ ندارد. من‌ حتی‌ مکرر به‌ رفقای‌ «بنیاد رفاه» و دیگران‌ اعلام‌ کردم‌، سعی‌ کنید برنامه‌هایتان‌ تشریفاتی‌نباشد; در حدود متعارف‌ زندگی‌ باشد. برنامه‌ای‌ باشد قابل‌تقدیر. من‌ در مورد اقدام‌ «بنیاد رفاه» برای‌ برنامه‌های‌ تفریح ‌سالم‌ عرض‌ می‌کنم‌، برنامه‌ شما در حقیقت‌ یک‌ هدف‌روشنتر دارد، و آن‌ هدف‌ روشنتر را در همین‌ چند دقیقه‌ای ‌که‌ از وقت‌ باقی‌ است‌ بیان‌ می‌کنم‌.
امروز ما در دنیایی‌ زندگی‌ می‌کنیم‌ که‌ هیچ‌ انسانی ‌نمی‌تواند به‌ آسانی‌ تحمل‌ کند که‌ تنهاست‌. احساس‌ تنهایی‌ مشکل‌ است‌. اگر این‌ آقا پسر حس‌ کرد که‌ تنهاست‌، همبازی‌ ندارد، رفیق‌ ندارد، خودبخود و به‌ حکم‌ طبیعت‌ به ‌دنبال‌ رفیق‌ و همبازی‌ می‌رود. اگر توانستی‌ برای‌ او همبازی‌ و رفیقی‌، لااقل‌ متناسب‌ با این‌ مقدار از تعلیم‌ و تربیت‌ اسلامی‌ که‌ ما در یک‌ محیط غیر اسلامی‌ می‌توانیم‌ تأمین ‌کنیم‌، جور کنی‌، با او همبازی‌ می‌شود; و الا می‌رود سراغ ‌یک‌ دوست‌ فاسد. امیدوارم‌ با همت‌ شما زمینه‌ای‌ فراهم ‌آید که‌ زمین‌ها، باغ‌ها و باشگاههایی‌ در اختیار شما باشد تا به‌ کمک‌ آنها، قشر خودتان‌ را گسترش‌ دهید و با سهل‌ترین‌شرایط، در اختیار قشرهای‌ محروم‌ جامعه‌ قرار دهید. دوستان‌ علاقه‌مند ما بدانند که‌ خرج‌ کردن‌ در این‌ راه‌، انفاق ‌فی‌ سبیل‌ الله‌ و خرج‌ کردن‌ در راه‌ خداست‌. ایجاد مدرسه‌، ایجاد وسیله‌ سرگرمی‌، ایجاد باشگاه‌، ایجاد گردشگاه‌، تنظیم‌ برنامه‌های‌ مسافرتی‌ دسته ‌جمعی‌ و امثال‌ اینها، به‌ صورت‌ کوشش‌ مشترک‌ یک‌ قشر هم‌سلیقه‌ و همفکر در راه‌ تأمین‌ آن‌ قسمت‌ از نیازمندیهای‌ زندگی‌ که‌ یک‌ فرد و دو فرد از عهده‌ تأمین‌ آن‌ برنمی‌آیند، از واجبات‌ قشر شماست‌. انتظار و امید دارم‌ که‌ در انجام‌ این‌ واجب‌ کوتاهی‌ نکنید.
قرآن با صراحت‌ می‌گوید، مردم‌ با ایمان‌، مردان‌ و زنان‌ با ایمان‌، پشت‌ و پناه‌ اجتماعی‌ یکدیگرند. «والمومنون‌ والمومنات‌ بعضهم‌ اولیاء بعض‌»(۷). برای‌ اینکه‌ خصلت‌انسان‌ این‌ است‌ که‌ در جامعه‌ نمی‌تواند تنها زندگی‌ کند.همکاری‌ و تعاون‌ در راه‌ تأمین‌ نیازهای‌ گوناگون‌ اجتماعی‌،از نیازهای‌ جاری‌ متعارف‌ گرفته‌ تا ایجاد جامعه‌ای‌ که‌سیاست‌ و اقتصاد و نظام‌ اداری‌ سالم‌ داشته‌ باشد، همه‌ داخل ‌در دایره‌ بعضهم‌ اولیاء بعض‌ است‌; نه‌ تنها برای‌ مردان‌، بلکه‌ حتی‌ برای‌ خانمها; نه‌ تنها برای‌ آقایان‌ و خانمها، بلکه ‌برای‌ بچه‌ها. باید برای‌ پسران‌ و دختران‌ برنامه‌هایی‌ تهیه‌ کرد تا حس‌ نکنند به‌ حکم‌ ایمان‌ و به‌ حکم‌ پایبندی‌ به‌ دین ‌از مواهب‌ زندگی‌ کلا محروم‌ می‌مانند. احساس‌ این ‌محرومیت‌ خطری‌ بزرگ‌ برای‌ ایده‌ و هدفی‌ است‌ که‌ شما به ‌آن‌ احترام‌ می‌گذارید. امیدوارم‌ با این‌ کوتاه ‌سخن‌ توانسته ‌باشم‌ نظر اسلام‌ را در این‌ زمینه‌ تا حدودی‌ روشن‌ کرده ‌باشم‌.
پی نوشت :
۱- سوره جمعه، آیه ۱۱
۲- سخنرانی در اردوی تابستانی مدرسه رفاه
۳- سوره توبه(۹)، آیه ۸۲
۴ – سوره اعراف(۷)، آیه ۳۲
۵- سوره زخرف(۴۳)، آیه ۴۱
۶- خطبه ۲۰۳ نهج البلاغه، به تصحیح ابن ابی الحدید.
۷- سوره توبه(۹)، آیه ۷۱
منبع: بنیاد نشر آثار و اندیشه های شهید بهشتی

حسین عمومی

حسین عمومی

حسین عمومی(زاده ۱۳۲۳ اصفهان) نوازنده برجسته ساز نی و آهنگساز و پژوهش‌گر و مدرس برجسته موسیقی ایرانی و نیز دارای مدرک دکترای معماری است.

زندگی‌نامه

حسین عمومی در سال ۱۳۲۳ در اصفهان متولد شد. ابتدا از پدرش درس‌هایی از ردیف موسیقی سنتی را آموخت و سپس مسحور نوازندگی استاد حسن کسائی شد و در سن چهارده سالگی شروع به نواختن نی کرد. سپس در سال ۱۳۴۷ به محضر این استاد بزرگ شتافت. همزمان نیز نزد استاد محمود کریمی به آموختن ردیف آوازی مشغول شد. با کسب مهارت بالا در نواختن ساز نی و همچنین آواز به اجرا و ضبط برنامه‌هایی برای رادیو و تلویزیون ایران پرداخت. وی در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی، هنرستان موسیقی و دانشکده هنرهای زیبا به آموزش مشغول شد. در سال ۱۳۶۳ وطن را ترک کرد و فعالیت‌های هنری‌اش را در سراسر اروپا و ایالات متحده آمریکا پی گرفت. در فرانسه و به دعوت مرکز مطالعات موسیقی شرقی انستیتوی موسیقی‌شناسی پاریس، سوربن به تدریس موسیقی ایرانی در آن مرکز مشغول شد. وی همچنین در دانشگاه یو سی ال ای و نیز دانشگاه واشنگتن در سیاتل به تدریس موسیقی ایرانی پرداخت.

حسین عمومی دانش‌آموخته معماری از دانشگاه شهیدبهشتی بود و دارای دکترای معماری از دانشگاه فلورانس. وی به عنوان پروفسور (مسیح پروفسور) در دانشکدهٔ موسیقی دانشگاه کالیفرنیا، ارواین به تدریس موسیقی ایرانی می‌پردازد…
آلبوم‌ها

آلبوم تکنوازی نی (۱۳۷۲)
آلبوم The Song of Nay، جلد اول تکنوازی همراه با مجید خلج و جلد دوم به همراه آواز سیما بینا، مجید درخشانی و مجید خلج
DE BEAUX LENDEMAINS
آلبوم شرح عشق (اصفهان) به همراه آواز پریسا و تمبک و دف پژمان حدادی
آلبوم شرح عشق (نوا) به همراه آواز پریسا و تمبک و دف پژمان حدادی
آلبوم سرمست به‌همراه مجید خلج
آلبوم چهارگاه ـ بیات ترک (۱۳۸۰) به‌همراه حسین علیزاده و محمد قوی‌حلم
آلبوم نی هزار آوای عشق (۱۳۸۰) به‌همراه مجید خلج
آلبوم آتش عشق (۱۳۸۹) به‌همراه کیا طبسیان و ضیا طبسیان
آلبوم آثاری از استاد ابوالحسن صبا (۱۳۸۹)

حسین عمومی و مکتب اصفهان

حسین عمومی خود را مدیون مکتب اصفهان می‌داند و اصولاً شیوه نی‌نوازی به طوری که نی بین دندان‌ها قرار می‌گیرد و صدا در درون دهان تولید می‌شود را متعلق به مکتب اصفهان می‌داند. چراکه تمامی نوازندگان برجسته این ساز از ابتدایی‌ترین آنها یعنی نایب اسدالله نی‌زن اصفهانی و سپس استاد حسن کسانی و شاگردانش نظیر حسین عمومی، همگی اصفهانی بوده‌اند.
ابتکارات و نوآوری‌ها

حسین عمومی با ایجاد حلقه‌ای برنجی روی نی و چرخاندن آن هنگام نوازندگی قابلیت ایجاد چند ربع پرده را در نی بوجود آورده‌است و بدین ترتیب قابلیت این ساز را وسعت بخشیده‌است. وی همچنین با ایجاد طوقه‌ای در دور پوست تمبک و قرار دادن دسته‌ای در پشت آن امکان کوک کردن این ساز ضربی و همچنین تغییر کوک در هنگام نواختن را برای نوازنده ایجاد کرده‌است. وی همچنین مشغول تجربیاتی در زمینه کوک کردن ساز دف می‌باشد. نوازندگانی نظیر مجید خلج، پژمان حدادی، ضیا طبسیان و غیره از تمبک کوکی در نواخته‌هایشان استفاده کرده‌اند که این کار باعث گفتگویی راحت تر میان ساز همراه تمبک و خود تمبک می‌شود

صیقل دادن طلا

صیقل دادن طلا

● عصر طلائی
”عصر طلائی“ یکی از آن اصطلاح‌هائی‌ست که سر زبان‌ها افتاده، بدون اینکه کسی واقعاً زحمت این را به‌خودش داده باشد که مفهوم آن‌را، این‌را که چه زمانی شروع شده و چه زمانی یا چرا به پایان رسیده، روشن کند. به‌نظر می‌رسد که این اصطلاح اغلب وسیله‌ای است برای سالخوردگان تا با آن به ما بگویند که همه چیز در دوره و زمانهٔ آنها خیلی خیلی قشنگ‌تر و امیدبخش‌تر بوده و از بداقبالی ماست که آنجا نبودیم تا تجربه‌اش کنیم. تا جائی‌که به موسیقی فیلم مربوط می‌شود، این اصطلاح به‌گونه‌ای رمانتیک به مفهوم دوره‌ای‌ست که کیفیت موسیقی فیلم‌ها هم‌تراز با خلاقیت و استادی به‌کار رفته در خود فیلم‌ها بود که هنوز منفعت‌طلبی یا تصمیم‌گیری‌های جمعی، آنها را نیالوده بود. این دوره به احتمال زیاد با موسیقی ماکس استاینر برای کینگ‌کونگ و شیوه‌های اندیشمندانه‌ای که در ساخت آن به‌کار رفته بود، آغاز می‌شود. این موسیقی تأثیر بی‌واسطهٔ آشکاری بر چگونگی ساخت موسیقی فیلم گذاشت. طبعاً همهٔ چیزهای پیش از آن‌را که در مقولهٔ سینمای صامت حای می‌گیرد، می‌باید از این تعریف کنار گذاشت، اما این‌کار به لحاظ گاه‌شماری باعث نادیده گرفته شدن چیزهای زیادی می‌شود که نباید از یاد بروند. نمونه‌های ارزشمند شامل فیلم‌های موسیقی‌داری هستند که قبلاً ذکرشان رفت، همین‌طور کار ادموند مایزل در رزمنا و پوتمکین (۱۹۲۵) و اکتبر (۱۹۲۷) و حتی نواهای جمع‌وجور و پرجنب‌وجوش چارلی‌چاپلین در فیلم‌هائی مثل روشنائی‌های شهر (۱۹۳۱) که چکیده‌ای بود از شوخ‌طبعی دل‌نشین آمریکائی به‌رغم روحیهٔ حاکم بر دورهٔ رکود اقتصادی. همهٔ اینها به سبک‌ها و رویکردهای آثار بعدی کمک کردند. با این‌حال اگر قرار باشد کینگ‌کونگ را به‌عنوان نقطهٔ آغاز در نظر بگیریم، آن‌گاه سبک به گونهٔ پرباری دراماتیک است که خود را از آنچه قبلاً عرضه شده بود، متمایز می‌سازد. با تمرکز بر این سبک، آسان‌تر می‌توان محدوده‌های عصرطلائی را مشخص کرد، زیرا این سبک هم مثل هر مد دیگری، مدت محدودی محبوب ماند.
استاینر در ادامه، برخی از به یادماندنی‌ترین موسیقی‌های فیلم در تاریخ سینما را ساخت. او به فیلم The Charge of the Light Brigade ـ (۱۹۳۶) شور و تحرک بخشید و به داستان زندگی اسکارلت در بربادرفته (۱۹۳۹) شعاعی طلائی از زیبائی عاطفی دمید. بعدها او بخش جدائی‌ناپذیری از بهترین آثار کارنامهٔ همفری بوگارت در دوران محبوبیت فیلم نوآر شد. موسیقی خواب بزرگ (۱۹۴۶)، گنج‌های سیرامادره (۱۹۴۸) و کی‌لارگو (۱۹۴۸) همگی موسیقی‌هائی هستند که تصویر کلاسیک بوگارت به‌عنوان گنگستر / کارآگاه محبوب همه را تداوم می‌بخشند. کار استاینر در کازابلانکا (۱۹۴۲) ثابت می‌کند که موسقی فیلم چه ابزار قدرتمندی می‌تواند باشد. ترانهٔ ”همچنان که زمان می‌گذارد“ را در واقع هرمن هوپفلد یک دهه قبل برای نمایشی در برادوی تصنیف کرده بود، ولی استاینر طوری ملودی آن را با موسیقی تلفیق و بر آن تأکید کرده که به بخشی جدائی‌ناپذیر از فیلم تبدیل شده است. حاصل کار، لایت موتیفی است که همچون عکسی در برگیرندهٔ زمان، مکان، شخصیت، حال‌وهوا و دامنهٔ عواطف عمل می‌کند، جوری‌که بلافاصله قابل تشخیص است و تا ابد مورد تقلید قرار می‌گیرد.
اگر بخواهیم جانب انصاف را نگه‌داریم، قطعاً خود استاینر هم مخالفتی با تأثیرپذیری نداشت. در موسیقی ماجراهای دن‌ژوان (۱۹۴۹)، هستهٔ اصلی آنچه را که موسیقی عصرطلائی قلمداد می‌شود، می‌یابیم. هالیوود در وجود ارول فلین، یکی از نخستین ابرستاره‌های خود را کشف کرد و توسعه داد. موسیقی فیلم و این مرد را در یک کلام می‌توان جمع‌بندی کرد: ”ماجراجویانه“. اغلب در مورد آهنگ‌سازان سینما در عصر طلائی چیزهائی می‌شنوید و در این موارد به ده دوازده نام اشاره می‌شود. به لطف فیلم‌های فلین می‌توان پی برد که استاینر در سبکی که آهنگساز هم‌وطنش اریک ولفگانگ کورنگلد بانی آن بود، چه تأثری گذاشته است. کاپیتن بلاد (۱۹۳۵) آغاز بود بر فعالیت حرفه‌ای کورنگلدوفلین، و در عین حال شروعی بود بر نسل تازه‌ای از فیلم‌های حماسی ماجراجویانه. از سبک کورنگلد که مشخصهٔ آن موسیقی پرتحرک و بی‌اندازه تندی بود که سازهای برنجی در آن تسلط داشتند، و تم‌های پرشور عاشقانهٔ تلخ و شیرینی که سازهای زهی در آنها مسلط بودند، همچنان اجراهای دوباره‌ای بدون آن‌که به پای اثر اصلی برسد، صورت می‌گیرد. این موسیقی، تلفیق قدرتمندی‌ست از شکوه شاهانه و عشق پرشور. ماجراهای رابین‌هود (۱۹۳۸)، زندگی خصوصی الیزابت و اسکس (۱۹۳۹) و شاهین دریا (۱۹۴۰) همه همین سبک را دنبال می‌کنند. در دههٔ ۱۹۷۰ لوکاس وقتی از جان ویلیامز خواست تا آوای خاصی را بیافریند، منبع الهامش همین فیلم‌ها بود. اگر قطعه‌های اصلی موسیقی فیلم صف شاهان (۱۹۴۲) و جنگ ستارگان (۱۹۷۷) را در کنار یکدیگر بگذارید، با یکی از آشکارترین و بارزترین نمونه‌های توارث سبکی مواجه خواهید شد. وقتی این‌را در نظر بگیرید که سه‌گانهٔ جنگ‌ستارگان به‌نوبهٔ خودش چه تأثیر عظیمی بر جریان‌های سینمائی گذاشته، اهمیت کورنگلد کاملاً آشکار می‌شود. نکتهٔ حیرت‌انگیز این‌جاست که او در مجموع تنها برای شانزده فیلم موسیقی ساخته، با این حال بر همهٔ آهنگ‌سازان پس از خودش تأثیر گذاشته است. چه در این مورد از آنها سؤال شده باشد و چه نشده باشد.
آلفرد نیومن در مسیر حرفه‌ای عظیمش که حدود ۲۵۰ موسیقی فیلم را دربرمی‌گیرد، بر روی فیلم‌های حماسی تاریخی بسیاری کار کرد. او درست هم‌زمان با آغاز محبوبیت فیلم‌های حماسی ماجرائی، موسیقی فیلم‌هائی مثل نشان زورو (۱۹۴۰)، ترانهٔ خشم و قوی سیاه (۱۹۴۲)، کاپیتان کاستیلی (۱۹۴۷) و شاهزادهٔ روباه‌ها (۱۹۴۹) را که فقط معدودی از آثار او هستند، ساخت. نیومن گذشته از زنده نگه‌داشتن آوای سمفونیک، کار دیگری هم انجام داد که جنگ‌ستارگان بابت آن بسیار به او مدیون است. موسیقی فانفاری که او در فیلم‌هایش برای کمپانی فاکس قرن بیستم آفرید، در این سه‌گانه بهتر از هر جای دیگری جا افتاده است. این موسیقی در دوره‌ای که او سرپرست بخش موسیقی این استودیو بود، ساخته شد. او در این جایگاه، همچون استاینر در RKO، آهنگ‌سازان، نوازندگان، رهبران ارکستر و تکنسین‌های مختلف همگی را زیر یک سقف گردآورده بود. علاوه بر آن، خودش هم موسیقی می‌ساخت. در آثار متوالی او عنصری وجود داشت که اغلب دربردارندهٔ روحیه‌ای مذهبی بود، هر چند که در واقع خودش به‌عنوان یک یهودی، فرایض مذهبی‌اش را انجام نمی‌داد. او در رهبری ارکستر، نوازندگان سازهای زهی را بسیار تشویق به بیان احساسات و ویبراتو (نوعی جلوهٔ صوتی در نوازندگی) ـ همراه با لرزش‌های مبالغه‌آمیز ـ می‌کرد. موسیقی او برای آهنگ برنادت (۱۹۴۳) پس از مجموعهٔ پرشماری از آثار موفق پیاپی آمد که در آنها می‌توان این آوای خاص را شنید؛ آثاری مانند: زندانی زندا و تندباد (۱۹۳۷)، بلندی‌های بادگیر و گوژپشت نتردام (۱۹۳۹) و درۀ من چه سرسبز بود (۱۹۴۱). با این‌حال آهنگ برنادت نقطهٔ عطفی بود که توأمان به بسیاری چیزها دست یافت.
نیومن در جریان تحقیق روی صحنهٔ مهمی از فیلم که تصویری ذهنی از مریم‌مقدس بود، به جوهرهٔ سبک امپرسیونیستی‌اش دست یافت. نیومن برخلاف استاینر و لایت‌موتیف‌عای مشخص‌ترش، از حال‌وهوا و مقتضیات صحنه بهره‌برداری می‌کرد. نتیجهٔ تأثیرهائی که برای خلق این موسیقی گرد هم آمده بودند، یک جایزهٔ اسکار بود و اتفاقی که حتی تا اواخر دههٔ ۱۹۴۰ تقریباً به کلی بی‌سابقه بود: انتشار آلبومی متشکل از بخش‌های دراماتیک موسیقی فیلم. تا آن‌موقع کسی به موسیقی فیلم‌ها دسترسی نداشت. صفحه‌های ساخته شده از وینیل و جدول‌های رده‌بندی موسیقی‌های محبوب از چند سال پیش از آن از راه رسیده بودند، ولی خیلی به‌ندرت موسیقی‌ای سینمائی در آنها دیده شده بود. با موفقیت سفیدبرفی و هفت‌کوتوله (۱۹۳۸) که آلبومی از آوازهای دسته‌جمعی آن‌هم عرضه شده بود، این قضیه رونقی گرفت. دیزنی در عین حال اولین کمپانی‌ای بود که با پینوکیو (۱۹۴۰) آلبومی را Original Soundtrack نام‌گذاری کرد. با این‌حال تا آن موقع هیچ موسیقی‌ای که واقعاً شایستگی این عنوان را داشته باشد عرضه نشده بود، چون همهٔ آنها مجدداً ضبط شده بودند و آن چیزی نبودند که در خود فیلم به‌کار رفته بود. آهنگ برنادت نشانهٔ مهمی بود از وجود تقاضا برای صفحه‌های موسیقی فیلم‌ها نزد عامه. یکی دیگر از میراث‌های نیومن، خانواده‌ای بود که او از خود به‌جا گذاشت تا کار خوب او را ادامه دهند. برادرانش امیل و لایونل آهنگ‌سازان هالیوودی هستند و دومی پس از رفتن آلفرد، سرپرست بخش موسیقی فوکس شد. پسران او دیوید (ماجرای فوق‌العادهٔ بیل و تد و جست‌وجوی کهکشانی) و تامس (رستگاری در شاوشنک و زیبای آمریکائی) نیز آهنگ‌ساز هستند. همین‌طور برادرزاده‌اش رندی (طبیعی و داستان اسباب‌بازی).● دیگرانی که طلا را صیقل دادند
گرچه به لحاظ سبک‌شناختی اغلب ویکتور یانگ را تنها در حاشیهٔ بزرگان عصرطلائی قرار می‌دهند، ولی این‌کار به قیمت نادیده گرفته شدن فردی با استعداد عظیم در ملودی و درکی والا از امکانات تجاری تمام می‌شود. او یکی دیگر از کسانی بود که با ضبط موسیقی دراماتیکش برای زنگ‌ها برای که به‌صدا درمی‌آیند بر روی صفحه، در زمینهٔ عرضهٔ موسیقی فیلم بر صفحه‌های وینیل پیشگام شد. مسیر حرفه‌ای یانگ از وقتی استودیوهای پارمونت او را بعد از ضبط قطعه‌هائی برای فیلم‌های صامت قاپیدند، اوج گرفت. او در سراسر عمرش در پارامونت ماند. برجسته‌ترین آثار او در آنجا شامل ناخوانده (۱۹۴۴) و سامسون و دلیله (۱۹۴۹) است و در جاهای دیگر ریوگرانده (۱۹۵۰) و به‌خصوص شین (۱۹۵۲) که در زمان خودش بر تارک ژانر واسترن قرار داشت.
آهنگ‌سازی که مرتبه‌اش کمی پائین‌تر از نیومن است، هوگو فریدهوفر است که برتری تکنیکی‌اش متقاضیان زیادی داشت ـ آلفرد نیومن برای ساختن موسیقی‌های کمپانی فاکس و کورنگلد و استاینر در تنظیم کارهایشان برای ارکستر از همکاری او بهره می‌گرفتند. خوشبختانه او در میانهٔ این تکالیف و وظایف فرصت یافت تا قابلیت شگف‌انگیزش در نوآوری‌های هارمونیک و رنگ‌آمیزی‌های سردش را در آثار خودش هم به‌کار ببندد. برخی از آثار شاخص او که کارش را از ۱۹۳۷ با موسیقی ماجراهای مارکوپولو آغاز کرد، از این قرار است: مستأجر (۱۹۴۴)، تیرشکسته (۱۹۵۰)، هفت شهر طلا (۱۹۵۵)، خورشید همچنان می‌دمد (۱۹۵۷) و این زمین مال من است (۱۹۵۹). بدون تردید بهترین سال‌های زندگی ما (۱۹۴۶) بزرگ‌ترین دستاورد فریدهوفر است. موسیقی این فیلم، علاوه بر محبوبیتش در میان مردم و گرفتن جایزهٔ اسکار، باعث شد برای اولین‌بار منتقدان عمومی موسیقی به ستایش موسیقی یک فیلم بپردازند. البته این بدان معنا نیست که دیدگاه‌های نخبه‌گرایانهٔ آنها را برای همیشه دگرگون کرد، ولی نشانهٔ دیگری است حاکی از این‌که سبک عصرطلائی این قدرت را داشت که تأثیر و نفوذ زیادی در پیرامون خویش به‌جا گذارد.
آهنگ‌ساز آلمانی فرانتس واکسمن، پس از وقوع جنگ‌جهانی دوم، متقاعد شد تا پناهگاه امن‌تری را در هالیوود بجوید؛ یعنی همان‌کاری که پیش از او کورنگلد انجام داده بود. او با موسیقی باشکوهش برای عروس فرانکنستین (۱۹۳۵) تقریباً بلافاصله پس از آمدنش تأثیر عظیمی بر صنعت سینما گذاشت. تفکر شهودی واکسمن از ابتدا تا انتهای این موسیقی در پس آن می‌درخشد. او با به‌کارگیری ساز Ondes martenot، فضای بدیع و نامتعارفی به این ماجرای عشقی بدفرجام بخشید. ارکستر، موسیقی را به شیوه‌ای امپرسیونیستی اجراء کرد تا تأثیر مضاعفی به صداهای تجهیزات عجیب و غریب آزمایشگاهی در فیلم ببخشد. پیش از آن‌هم فیلم‌ها و موسیقی‌هائی در دنبالهٔ آثار قدیمی‌تر ساخته شده بود (استاینر در ۱۹۳۳ موسیقی پسر کونگ را ساخته بود)، ولی هیچ‌کدام به چنین مرتبه‌ای از موفقیت و اقبال نرسیده بودند. کمپانی یونیورسال قرارداد دوساله‌ای با واکسمن به‌عنوان کارگردان موسیقی بست که در حکم پاداش او بود. پس از آن او با قراردادی هفت‌ساله به مترو گلدوین مه‌یر (و بعداً کمپانی برادران وارنر) رفت و یکی از چند آهنگ‌ساز ثابت آنجا شد.
آوای موسیقی واکسمن، طنین عصرطلائی را در خود دارد زیرا آکنده از قطعه‌های فانفاری است که با سازهای برنجی اجراء می‌شوند، و تم‌های رمانتیک آن لطافت آرامش‌بخشی دارند. او با سانست بولوار (۱۹۵۰)، مکانی در آفتاب (۱۹۵۱)، با کاوش در عنصر پهلوانی در شاهزاده والیانت (۱۹۵۴) و واپس‌زدگی جنسی در محلهٔ پیتن (۱۹۵۷) به موفقیت‌های عظیمی دست یافت. نشانهٔ قدرتمندی که از توانائی او حکایت دارد این است که او موسیقی دو فیلم کلاسیک ربکا و داستان فیلادلفیا را هم‌زمان در ۱۹۴۰ تصنیف کرد که اولی نخستین فیلم از میان چهار موسیقی‌ای بود که برای هیچکاک، فیلم‌سازی با نفوذ منحصربه‌فرد، کار کرد. سوءظن (۱۹۴۱)، پروندهٔ پارادین (۱۹۴۷) و پنجرهٔ رو به حیاط (۱۹۵۴) پس از آن آمدند. هیچکاک شعور موسیقائی فوق‌العاده‌ای در دوران حرفه‌ای‌اش از خود نشان داد و آهنگ‌سازی را به‌کار می‌گرفت که تقریباً همیشه بی‌عیب‌ونقص‌ترین انتخاب ممکن برای کار بودند.
به رسمیت شناختن و تصدیق دستاوردهای آهنگ‌ساز مجار، میکلوش روژا، با اسکاری‌که به خاطر طلسم شده (۱۹۴۵) به او تعلق گرفت، آغاز نشد. ساختن موسیقی برای فیلمی که نام هیچکاک، گریگوری پک و اینگرید برگمن را بر تارک خود داشت، با دست‌مایه‌ای که با روان‌کاوی فرویدی سروکار داشت و سکانس‌های رؤیائی با طراحی سالوادور دالی را در خود جا داده بود، قطعاً چالش عظیمی بوده است. با وجود این، روژا با موسیقی آزمایشی که برای سکانسی از فیلم ساخت و در آن برای توصیف گرایش‌های پارانویائی‌پک از ساز ترمین (Theremin) استفاده کرده بود، شایستگی خود را به همهٔ دست‌اندرکاران فیلم ثابت کرد. صدای مخوف و ضجه‌وار ساز الکترونیک بعدها با روان‌پریشی‌های مختلف سینمائی (در فیلم‌هایش) همراه شد.
روژا با صفحهٔ کتاب جنگل عملاً هم‌آهنگ برنادت نیومن را پشت‌سر گذاشت و هم زنگ‌ها برای که به صدا در می‌آیند یانگ را. موسیقی کتاب جنگل در ۱۹۴۲ برای عرضه به بازار به‌طور آزمایشی مجدداً ضبط شد. گرچه حاصل کار، قطعه‌های اصلی توی فیلم را نداشت، ولی تجربه‌ای بود که بدون آن، تجربه‌های مشابه پس از آن با کندی بیشتری صورت می‌گرفت. او با نخستین آلبوم کامل موسیقی فیلم در دنیا ـ موسیقی مادام بواری (۱۹۴۹) نشان خود را بر پایان دهه نیز گذاشت. او در جریان و حول‌وحوش خلق این آثار شاخص، به‌تدریج پژوهش و تحقیق موسیقائی و سبک پرهزینه و جسورانه را با این آثار در ارجحیت قرار داد: دزد بغداد (۱۹۴۰)، That Hamilton Woman ـ (۱۹۴۱)، غرامت مضاعف (۱۹۴۴)، تعطیلات از دست‌رفته (۱۹۴۵) و خانهٔ سرخ (۱۹۴۷). این به مفهوم دو دهه موفقیت‌های ستودنی و چشمگیر بود، اما تحت‌الشعاع آثار او برای فیلم‌های حماسی تاریخی و مذهبی در ده سال بعدی قرار گرفت.
● آکادمی اسکار و معماران عصرطلائی
در سال ۱۹۴۴ لحظهٔ محبوب‌تری در تاریخ صنعت ضبط موسیقی پیش آمد. کمپانی فاکس با سیلی از تقاضاها برای موسیقی فیلم معمائی جنائی شیک لورا اثر دیوید راسکین مواجه شدند. سال بعد پنج اجراء از ترانهٔ فیلم با اشعاری که به تازگی روی آن گذاشته شده بود، در فهرست ده ترانهٔ روز آمریکا جای گرفت. اینکه تماشاگران متوجه یک موسیقی متن شده و آن‌را ستوده بودند، نشانهٔ خوش‌آیندی بود، ولی نتیجهٔ ناخوشایند، تداوم یافتن همان تفکر سازمانی بود مبنی بر این‌که چنین دست‌مایه‌ای فقط در قالب ترانه فروش خواهد کرد.
شرم‌آورتر اینکه دیوید راسکین که همیشه آدم صریح و رک‌گوئی هم بود، کاملاً مخالف به‌کارگرفتن اشعار روی تم اصلی موسیقی‌اش بود. حکایت معروفی هست که سرشت فلسفی و اخلاقی او را روشن می‌کند. راسکین قرارداد ساخت موسیقی فیلم قایق نجات (هیچکاک، ۱۹۴۴) را بسته بود، ولی پیش از آنکه کارش را شروع کند، پیغامی از هیچکاک که در آن اعلام شده بود فیلم موسیقی نخواهد داشت، کار را متوقف کرد. کارگردان احساس می‌کرد در فیلمی که کلاً روی یک قایق کوچک می‌گذرد، هیچ‌کس نمی‌فهمد که موسیقی از کجا می‌آید. راسکین پاسخی برای او فرستاد و گفت که به این سئوال موقعی جواب می‌دهد که یک‌نفر برای او توضیح دهد که در چنین فیلمی دوربین از کجا آمده است. در نتیجه، وظیفهٔ ساخت موسیقی به هوگو فریدهوفر واگذار شد. شاید سبک کار راسکین لزوماً آن‌قدر ماجراجویانه نباشد که بتوان آن را متعلق به عصر طلائی به حساب آورد. با این حال لورا، ماجراهای شرلوک‌هولمز (۱۹۳۹)، همیشه عنبر (۱۹۴۷) و بد و زیبا (۱۹۵۲) همگی دربردارندهٔ برخی از به یادماندنی‌ترین ملودی‌های دلپذیر زمانهٔ خود هستند.
از آنجا که این‌روزها جایگاه بسیار والائی برای آکادمی اسکار قائل‌اند، ارزش ذکر کردن دارد که نخستین مراسم اسکار در سال ۱۹۳۵ برگزار شد. جایزهٔ بهترین موسیقی متن به ویکتور شرتزینگر و گاس کان به خاطر موسیقی یک شب عشق اهدا شد. شرتزینگر کارگردان فیلم هم بود و استعدادش در زمینهٔ ترانه‌سازی، با ترانهٔ Ciri-Biri-Bin، گریس مور را تبدیل به یک ستاره کرد. موسیقی فیلم عمدتاً تجربه‌ای‌ست در محبوب ساختن دنیای خاص‌پسند اپرا، بنابراین جالب است که خاطرنشان کنیم آکادمی از همان ابتدا، تأکیدهای دراماتیک را نادیده می‌گرفته است. مکس استاینر به خاطر موسیقی فیلم نگهبان گم‌شده، یکی از تقریباً سی فیلمی که در همان سال کارکرد، نامزد اسکار شد و آلفرد نیومن را که او هم همان‌قدر فعال بود، پشت‌سر گذاشت. آکادمی که ظاهراً چندسالی روی پای خودش ایستاده بود، به تدریج به جبران مافات پرداخت و در ۱۹۳۶ استاینر (به خاطر خبرچین)، در ۱۹۳۷ کورنگلد (Anthony Adverse) و در ۱۹۳۹ که رشتهٔ موسیقی به سه بخش بهترین موسیقی اریژینال، موسیقی اقتباسی و ترانه تقسیم شده بود نیومن (گروه رگتایم الکساندر) را انتخاب کرد.
اسکار که یک اقدام هالیوودی بود، در آن‌زمان چاره‌ای نداشت جزء نادیده گرفتن آن‌چه در جاهای دیگر دنیا می‌گذشت. در انگلستان، سرآرتور بلیس با موسیقی چیزهائی که می‌آیند (۱۹۳۶) موسیقی‌ای را خلق کرد که نقطهٔ عطف بزرگی در موسیقی فیلم به حساب می‌آید. این فیلم نخستین اثر سینمائی علمی خیالی به مفهوم واقعی کلمه بود (براساس رمانی از اچ.جی.ولز) و موسیقی جاه‌طلبانهٔ آن‌هم عمدتاً پیش از ساخته شدن فیلم نوشته شد. به‌همین دلیل هم نمی‌توان موسیقی آن‌را نخستین قطعهٔ دراماتیک در نوع خودش که پخش شده تلقی کرد. به‌هرحال ”مارش“ محوری آن تقریباً بلافاصله از فیلم جدا شد و به‌صورت یکی از قطعه‌های محبوب تالارهای کنسرت درآمد.قطعه‌های موسیقی دیگر آهنگ‌سازان کلاسیک هم که، به‌طور گذرا و کوتاه‌مدت هم که شده، سر از کار در سینما در می‌آوردند، دچار چنین سرنوشتی می‌شد. دو موسیقی‌دان انگلیسی دیگری که در عصر طلائی، حضور گذرائی در عرصهٔ موسیقی فیلم یافتند، عبارت بودند از رالف ون ویلیامز که موسیقی‌اش برای فیلم اسکات قطب‌جنوب (۱۹۴۸) بیشتر به‌عنوان ”سمفونی ششم‌“ او شناخته می‌شود، و سرویلیام والتن که اقتباس‌های موسیقائی شکسپیری‌اش از هنری پنجم (۱۹۴۳) و هملت (۱۹۴۷) بیشتر به‌عنوان قطعه‌هائی برای کنتسرت ضبط و اجراء شده‌اند. در آمریکا، بی‌واسطگی و مایه‌های فولک نواهای آرون کاپلند به ساخت چندتائی موسیقی فیلم انجامید که بیش از هر کار دیگری آن حس آمریکائی بودن را در خود داشتند. شهر ما (۱۹۴۰) که تصویری نمونه‌ای از شهرهای کوچک آمریکائی به‌دست می‌دهد، از آن پس بارها تقلید شده است. فانفارهائی با سازهای برنجی، هارمونی‌های ساده و غرور میهن‌پرستانه، انگ موسیقی او، چه برای صحنهٔ کنسرت و چه برای سینما، بودند و سوختی بی‌نقص برای ملتی که وارد عرصهٔ جنگ‌جهانی دوم می‌شد (به‌خصوص قطعهٔ غیرسینمائی‌اش ”فانفار برای آدم‌های معمولی“). موسیقی به طرزی حیرت‌انگیز قدرتمند سرگی پروکوفیف برای الکساندر نوسکی (۱۹۳۸) نمونهٔ دیگری بود که تبلیغات جنگی الهام‌بخش فیلم بزرگی شد. هر چند که این حماسهٔ روسی هم، مثل فیلم‌هائی که رفیق شوستاکوویچ برای‌شان موسیقی ساخته بود، در آن‌زمان نمایش گسترده‌ای در آمریکا نیافت. در عرصهٔ بین‌المللی با این موسیقی بیشتر در قالب مدون‌شده‌اش به‌عنوان یک کانتات (قطعهٔ موسیقی عمدتاً آوازی) برای اجراء در کنسرت آشنا شدند، یعنی در نقطهٔ متضاد جایگاه اولیه‌اش بر روی تصویرهای خیره‌کنندهٔ سرگی ایزنشتین. این دو مرد بزرگ در ۱۹۴۲ در فیلم ایوان مخوف که تقریباً همان‌قدر نفس‌گیر بود، دوباره به یکدیگر پیوستند. تلفیق تمپوهای بی‌اندازه پرتحرک پروکوفیف با استفادهٔ شورانگیز از آواهای بی‌کلام شاید در زمان خودش ارج نهاده نشد. با این‌حال قطعاً در آثار آهنگ‌سازان درجه یک هالیوود معاصر از نو کشف و ستایش‌شده و به‌عنوان مثال باعث غنای بیشتر برخی از آثار دنی‌الفمن و جیمز هورنر شده است. همان‌طور که بعداً خواهیم دید، آنها نیز از آن نوع همکاری‌های درخشان با کارگردانی خاص داشته‌اند، اما مورد پروکوفیف و آیزنشیتن نخستین نمونهٔ این شیوهٔ کاری روی هم‌رفته کمیاب بود. این شیوهٔ همکاری همواره به خلق بهترین آثار در عرصهٔ موسیقی فیلم انجامیده و آشکارترین نتایج درخشان آن‌را می‌توان در کارنامهٔ یکی از بزرگ‌ترین معماران عصرطلائی سینما یافت؛ برنارد هرمان.
امروز نام برنارد هرمان تقریباً از نام آلفرد هیچکاک جدائی‌ناپذیر است، با این‌حال هرمان پیش از همکاری با هیچکاک بیش از یک‌دهه کار سینمائی را پشت‌سر گذاشته بود. این همکاری از همان ابتدا عمیق‌ترین تأثیر را بر صنعت سینما گذاشت. هرمان پیش از مدتی در رادیو با اورسن ولز کار کرده بود (در جنگ دنیاها)، تا این‌که هالیوود متوجه آنها شد. آن‌دو به اتفاق همشهری کین (۱۹۴۱) را که شاهکاری با مقبولیت جهانی است، خلق کردند. هرمان آهنگ‌سازی بود که بیش از همهٔ آهنگ‌سازان دیگر، از عصر خودش فراتر رفت. هیچ ژانری به‌روی او بسته نبود. در ابتدای دههٔ ۱۹۴۰، او در رویاروئی با صنعتی که رویکردی یکسان و واحد به موسیقی فیلم در آن تقریباً تثبیت شده بود، تصمیم به روی برگرداندن از عرف و فراتر از رفتن از محدودهٔ سنت‌ها گرفت. موسقی همشهری کین، فیلم‌های خبری مختلف، قطعه‌ای اپرائی و تلاطم فکری‌ای را که به‌نحوی موجز شخصیت چارلز فاسترکین را معرفی می‌کند، پوشش می‌دهد. فیلم با سفری کاوشگرانه در دوروبر عمارت قصرمانند زانادو آغاز می‌شود. این قطعه گرچه نورپردازی تیره و تاری دارد، ولی اگر به خاطر تلفیق ضجهٔ سازهای برنجی با نوای آه و ناله مانند سازهای بادی چوبی نبودند، می‌توانست صرفاً یک آگهی فروش خانه باشد. هرمان در جهشی عظیم، سبک عصرطلائی را گرفت و آن‌را به شیوه‌ای که به طرز تکان‌دهنده‌ای تازه بود، به‌کار گرفت. موسیقی او موسیقی فضاپردازانه‌ای بود. از همان ابتدای مسیر حرفه‌ای‌اش تیرگی‌ای بر آثار او چیرگی داشت. در بسیاری از فیلم‌هائی که بیشتر به خاطر آنها شهرت یافته، این تیرگی به کمک فضا و حال‌وهوای محصور اثر می‌آمد. نمونهٔ عالی آن تنگهٔ وحشت (۱۹۶۲) است که نسخهٔ سال ۱۹۹۱ مارتین اسکورسیزی، برداشت غریزی‌تری از آن را در اختیار مخاطب مدرن گذاشت. المر برنستین برای این نسخهٔ جدید، از موسیقی اصلی اقتباس کرد. در هر دو نسخه، همان موسیقی عنوان‌بندی فیلم‌ها به تنهائی تماشاگر را آمادهٔ سفری هولناک در دل ترس و وحشت می‌کند. این رنگ‌وبوی تیره و تار، خاص هرمان بود، ولی آهنگ‌سازان دیگر برای نشان دادن حالت‌های روانی ناگفتهٔ شخصیت‌ها آن‌را به کار گرفتند (و واژهٔ ”هرمانسک“ را رقم زدند). سادگی و صرفه‌جوئی در آثار او آشکار بود و بسیاری از صفحه‌های نت آثار او جلوهٔ سلول‌های کوچکی از موسیقی را داشتند که به‌گونه‌ای بی‌انتها بر روی یکدیگر می‌لغزیدند. هیچ‌یک از اینها به آن مفهوم نیست که او انقلابی در عرصهٔ موسیقی پدید آورد، ولی او در نسبت میان موسیقی و پرده، انقلابی را رقم زد.
در خلال بقیهٔ سال‌های دههٔ ۴۰ هرمان در فیلم‌هائی کارکرد که نهایت استفاده را هم از شخصیت موسیقائی او و هم از شخصیت فردی‌اش می‌بردند. اسکار سال ۱۹۴۲ او برای همهٔ چیزهائی که با پول می‌توان خرید (همان شیطان و دانیل وبستر) تنها جایزهٔ آکادمی به او بود و در واقع یک معذرت‌خواهی بابت این‌که نتوانسته بود فیلم به لحاظ سیاسی مخالف خوان همشهری کین را بستاید. این فیلم برداشتی از داستان معاملهٔ فاوست با شیطان بود که در قرن نوزدهم می‌گذشت، و تلفیق آن از پیچیدگی روان‌شناسانه در فضائی تاریخی کاملاً با کار آهنگ‌ساز جور درمی‌آمد. خانوادهٔ اشرافی آمبرسن (۱۹۴۲)، جین آیر (۱۹۴۳)، آنا و پادشاه سیام (۱۹۴۶) و سیمای جنی (۱۹۴۸) همگی همان‌قدر تأثیرگذار از کار درآمدند. با این‌حال موسیقی شبح و خانم موئیر (۱۹۴۷) محبوب‌ترین کار او شد و به‌راستی همهٔ چیزهائی را که هرمان قصد گفتن‌شان را داشت، جمع‌بندی کرد. پیش از او با فیلم جین‌ایر به‌نحوی بسیار شخصی با زمان و مکانی دیگر هم‌ذات‌پنداری کرده بود. این فیلم الهام‌بخش او در نوشتن تنها اپرایش (ودرینگ هایتز / بلندی‌های بادگیر) شد و این شوق را در او ایجاد کرد تا افراط‌های گوتیک و مایه‌های شاعرانهٔ مخوفش را در موسیقی فیلم به‌طرز گسترده‌تری به‌کار بگیرد. حکایت‌های افسانه‌ای دربارهٔ رفتار خشن و تندخویانهٔ هرمان وجود دارد، ولی هیچ‌یک به این پروژه مربوط نمی‌شود. دل‌مشغولی او با انزوا و مرگ در پس‌زمینهٔ شعری ماجرای عاشقانهٔ میان جن تیرنی و رکس هریسن ـ ناخدائی که از گور برگشته ـ به‌خوبی درک و دریافت شده است. هرمان در موسیقی این فیلم بیش از همهٔ کارهای دیگرش از لایت موتیف استفاده می‌کند. او با استفاده از سازهای بادی چوبی، کلارینت و سازهای زهی، ابعاد مختلف این داستان عاشقانهٔ نافرجام را منتقل می‌کند. خود او با شوخ‌طبعی موسیقی این فیلم را ”موسیقی ماکس استاینری“ می‌خواند و با این‌کار، سبک عصر طلائی را در پیرامونش تصدیق می‌کرد.
● از طلا به نقره
نقش هرمان در فهم اینکه چرا چنین تلقی می‌شود که عصرطلائی به پایان رسید و جای خود را به چیز دیگری داد، بسیار حساس است. او شخصیت کلی‌اش را در قالب یک فرم هنری ترجمان کرد که در غیر این‌صورت به نظامی استودیوئی که به راه و روش‌های خودش می‌گشت، تن می‌داد. تغییری که او در این تفکر پدید آورد، آن‌قدر بزرگ بود که تغییرهای بزرگ‌تری را از پی بیاورد.
در ۱۹۴۹ کلمبیا رکوردز، صفحه‌های ۳۳ دور را وارد بازار کرد و پس از آن‌هم RCA Victor صفحه‌های ۴۵ دور را معرفی کرد. البته پیش از آن، عرضهٔ صفحه‌های ۷۵ دور، پخش قطعه‌های پروپیمان‌تری از موسیقی یک فیلم بر روی صفحه را دچار محدودیت کرده بود. سال بعد ”تم هری لایم“ از موسیقی مرد سوم (۱۹۴۹) یازده هفته در ردهٔ اول جدول ماند و این نشانه‌ای بارز از ایجاد تحول در فکر مردم و استودیوها در زمینهٔ موسیقی فیلم بود. این‌که این قطعه را یک نوازندهٔ کاملاً گمنام وینی اجراء کرده بود، آن‌هم با سازی همان‌قدر ناشناخته (زیتر)، نشانهٔ بزرگ‌تری بود حاکی از این‌که طرز تفکر استودیوها (بریتیش لاین / لاندن فیلمز) در باب چگونگی به‌کارگیری موسیقی دچار تحول شده است. اینکه اورسن‌ولز هم در این فیلم حضور داشت، تصادفی بود، ولی آیا این‌را که چنین تحول رادیکالی در سبک، یک‌دهه به‌کارگیری و تلفیق

حافظ‏الاصوات

حافظ‏الاصوات

حدود صد سال پیش یعنی به سال ۱۳۲۳ق مطابق با سال ۱۹۰۵ میلادی فرمان جالبی از سوی مظفرالدین شاه صادر می‏شود که مضمون آن بیانگر ترویج و اشاعه دستگاه نوظهور گرامافون در ایران است. فرمانی که شاید نظیر آن از سوی هیچ پادشاهی به جز مظفرالدین شاه صادر نگردید. مردم به حفظ و نگهداری آثار گذشته و خصوصاً اصوات از قرنها قبل از صدور این فمران علاقه نشان می‏دادند چنانکه تا پیش از اختراع گرامافون در سال ۱۸۷۷ دستگاههای متنوعی برای پخش صدا ابداع گردیده بود که نواهای موسیقی را به شکل مصنوعی پخش می‏کرد ــ منظور همان جعبه‏های موسقی است ــ ولی بشر در حسرت ضبط صدای خود و شنیدن آن بود و این اصوات وی را راضی نمی‏کرد. با همت ادیسون به این آرزوی دیرینه جامعه عمل پوشانده شد و تا اوایل شروع قرن بیستم گرامافون با کوشش متخصصان فنی چنان اصلاح شده بود که قدم به خانه‏های مردم متوسط‏الحال گذاشت.
این محصول جدید شاید حدود ده سال پس از اختراعش به ایران وارد شد و طبق معمول نیز سر از دربار درآورد و ناصرالدین شاه اولین استفاده‏کننده آن بود که با چگونگی استفاده از آن آشنایی داشت. وی در سفرنامه‏اش به اروپا ــ سومین سفر ــ به سال ۱۸۸۹ نمایشی را که به منظور آشنایی وی با جدیدترین اختراعات قرن ترتیب داده بودند چنین شرح می‏دهد:
…. بعد یک شخص آمریکایی که صاحب فتوگراف است، آمد جلوی ما ایستاد و خطابهٔ مفصلی در تعریف فتوگراف خوانده ناظم‏الدوله ترجمه کرد. بعد فتوگراف را وسط مجلس حاضر نمود، معلوم شد این نوع فتوگراف غیر از فتوگرافی است که در طهران ما داریم. هم سهل‏تر و هم صدا را بهتر پس می‏دهد. اول صدای موزیکی که در او داده بودند پس داد خیلی خوب و واضح بود بعد حرف زدند همان طور پس داد. بعد به مهدی خان آجودان مخصوص فرمودیم که توی فتوگراف حرف بزن، دو بیت شعر حافظ خواند که این است:
چه باده فرح‏بخش و باد گلبیز است به بانگ چنگ مخور می که محتسب تیز است
صراحیی و حریفی گرت به دست افتد به عیش کوش که ایام فتنه‏انگیز است
همه را همان‏طور جواب داد. صاحب فتوگراف وعده داد که یک دستگاه فتوگراف همین‏طور برای ما تقدیم نماید.در کتاب المآثر و الاثار محمدحسن اعتمادالسلطنه جزو وسایلی که در آن ایام به ایران وارد شد علاوه بر میزان الهوا، میزان الارتفاعات، میزان الحرکه از “حافظ الاصوات “ یا گرامافون هم یادی شده است. با شروع پادشاهی مظفرالدین شاه اندک اندک این دستگاه علاوه بر دربار در خانه‏های اعیان و اشراف نیز دیده شد.چنانکه در زندگی معیرالممالک در سالهای ۱۳۱۶ق آمده است وی در ایام استراحت در ملک خود واقع در مهرآباد علاوه بر پرداختن به علاقه‏های شخصی خود چون گلکاری با دو دستگاه گرامافون خود شبها به ضبط آثار اساتید موسیقی ایرانی آن زمان مشغول بود که نمونه‏هایی از آن تا این زمان حفظ شده است.البته باید در اینجا به این نکته اشاره کرد که گرامافونی که تا این زمان در ایران از آن استفاده می‏شد از گرامافونهایی که بعدها به وسیله عامه مردم استفاده می‏شد و متشکل از یک صفحه مدور که سوزنی روی آن می‏گشت و صدایی خارج می‏شد فرق می‏کرد زیرا آنها دستگاهی بودند ساده که متشکل از یک شیپور قیفی شکل و استوانه‏ای مومی که سوزنی روی آن حرکت می‏کرد. این دستگاه فتوگراف خوانده می‏شد هم قابلیت ضبط و هم پخش را داشت ولی گرامافونهای بعدی فقط قابلیت پخش صدا را داشتند. و از صفحاتی که در استودیوها ضبط شده و تکثیر می‏شدند استفاده می‏کردند. بدین لحاظ با استفاده از گرامافونهای قدیمی صدای افراد زیادی ضبط گردید. در سال ۱۳۲۴ که مظفرالدین شاه اولین مجلس شورای ملی را افتتاح کرد صدای وی به وسیله همین فتوگرافها بر روی استوانه مومی ضبط شد که هنوز هم قابل شنیدن است. پس از صدور فرمان اشاعهٔ گرامافون در ایران اولین شعبه فروش و تکثیر صفحات آن در سال ۱۳۲۴ (۱۹۰۶م) به وسیله شرکت گرامافون و ماشین تحریر در ایران تاسیس شد. پس از دایر شدن نمایندگی شرکت مذکور در تهران ضبط و تولید صفحه از اجرای هنرمندان ایرانی آغاز شد و صفحه ضبط شده اصلی جهت تکثیر به یکی از شعبه‏هایی که دارای امکانات تکثیر بودند به خارج از ایران ارسال می‏شد و پس از تکثیر در ایران توزیع می‏شدند.
گزارش اولین ضبط صدا در ایران چنین بود:
نوازندگان یا اجراکنندگان، به طور منفرد یا دسته جمعی، در اتاقی به نام استودیو حاضر می‏شدند و در مقابل دهنه فراخ شیپوری که انتهای باریک آن از درون پرده‏ای به اتاق ضبط منتهی می‏شد قرار می‏گرفتند و به اجرای برنامه می‏پرداختند. در بعضی موارد، عمل ضبط در خود استودیو انجام می‏گرفت و به همین دلیل، دستگاه ضبط کننده نیز در همان محل اجرا مستقر می‏گردید. در مواردی که تعداد اعضای همنواز بیش از حدود چهار نفر بود، عمل اخذ صوت در شیپور ضبط کننده به طور مطلوب انجام نمی‏گرفت و نه تنها صدای سازهایی که در نزدیکی دهنهٔ شیپور قرار داشتند قوی‏تر ضبط می‏شد، بلکه صدای مذکور صدای سازهایی را که دورتر قرار داشتند، تحت‏الشعاع قرار می‏داد و برخی از سازهایی که به‏طور طبیعی صدای قوی نداشتند، در جریان ضبط، تولید اشکال می‏نمودند. برای بهتر ضبط شدن صدا، به گوینده یا خواننده و نوازنده توصیه می‏شد که برنامهٔ خود را با صدای بلندتر از حد معمول اجرا کند تا صدا توانِ مرتعش کردن سوزن و دیافراگم ضبط را داشته باشد و ضبط و پخش امکان‏پذیر باشد. البته باید متذکر شد که کل عملیات فوق در ایران بدون برق و دستی انجام می‏شد.
فرمان را با هم می‏خوانیم:
چون انجمن ضبط اصوات در آمریک گرامافونهای بسیار ممتاز خودشان را با ماشینهای پسندیده از لحاظ نظر انور شاهانه گذرانده و مراتب مراقبات خود را در تکمیل و ترویج این صفت مشهود حضور همیون داشته بودند لهذا برای تسهیل فروش و حمایت مخصوصه ملوکانه از این سوسیته به موجب صدور این فرمان مبارک سوسیته آنونیم (۱) مزبور را به سمت فورنیسری (۲) مخصوص خودمان مباهی و سربلند فرمودیم که از شمول این مرحمت ملوکانه بین‏الامثال و الاقران سربلند بوده و در ترقی و تکمیل این صفت مراقبات کافیه به عمل آمدند. مقرر آنکه اولیای دولت علیه در پیشرفت مقاصد حقه و ترقی و توسعه این کارخانه مساعدت و همراهی به عمل آورده در عهده شناسند.

فی شهر ذی‏القعده الحرام ۱۳۲۳
مظفرالدین شاه

۱. سوسیته آنونیم société Anonyme به معنای شرکت سهامی است.
۲. فورنیسری Fournisseur به معنای فروشنده انحصاری است.
منابع :
تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران، ساسان سپنتا، موسسه فرهنگی هنری ماهور، تهران، ۱۳۷۷.
تاریخ موسیقی ایران، روح‏انگیز راهگانی، انتشارات پیشرو، تهران، ۱۳۷۷.


پیش بینی فوتبال
تمام حقوق مادی , معنوی , مطالب و طرح قالب برای این سایت محفوظ است