آیپاز

آیپاز :: رسانه تخصصی موسیقی

دستگاه چهارگاه

دستگاه چهارگاه

ویژگی های علمی

این دستگاه، از نظر علم موسیقی یکی از مهم‌ترین و زیباترین مقامات ایرانی است. گام آن مانند شور و همایون، پایین رونده و مثل گام ماهور و اصفهان بالارونده می‌باشد، چرا که در دو حالت محسوس است. یعنی می‌توان گفت که این گام، مخلوطی از گام سه‌گاه و همایون است و اگر نت دوم و ششم گام ماهور را ربع پرده کم کنیم، تبدیل به چهارگاه می‌شود.

در گام چهارگاه همیشه دو علامت نیم پرده برشو و دو علامت ربعی فرو شو با هم وارد شده‌اند و فواصل درجات این گام نسبت به تونیک عبارت‌اند از: دو نیم بزرگ، سوم بزرگ، چهارم درست، پنجم درست، ششم نیم بزرگ، هفتم بزرگ و هنگام، که دانگ‌های آن هم با یکدیگر برابرند. نت شاهد (تونیک) این دستگاه نیز در راست کوک «دو» است. حالت آغازین درآمدهای چهارگاه، با نت «لا» بسیار واضح و مشخص است و به این وسیله به راحتی می‌توان آن را از سایر گام‌ها تشخیص داد.

از میان مقامات ایرانی و به خصوص موسیقی مشرق زمین، شور، سه‌گاه و چهارگاه هستند که از این میان، مقام چهارگاه از همه مهم‌تر است. چهارگاه را گامی کاملاً ایرانی و خالص می‌دانند. این گام با گام بزرگ (ماژور) ارتباط دارد چرا که مانند گام بزرگ بالا رونده است. سوم بزرگ مانند گام بزرگ است (دانگ‌هایش مثل گام بزرگ (ماژور) مساوی بوده و فاصلهٔ آخر آنها نیم پرده است) و همین طور فاصلهٔ هفتم آن مانند هفتم گام بزرگ است و فاصلهٔ محسوس تا تونیک نیم پرده می‌باشد.

از طرف دیگر این چهارگاه با گام کوچک (مینور) نیز ارتباط دارد و به طریقی تمامی گام‌های مختلف در یک جا جمع شده‌اند و بهترین صفات هر گام را انتخاب کرده تا گام چهارگاه را با صفات عالی تشکیل دهد. گام چهارگاه هم از نظر آوایی و هم گوشه‌های مشترک، شباهت زیادی با گام سه‌گاه دارد.

چهارگاه در گوشه زابل، کمی به اوج می‌رود. این گوشه با وجود اینکه نت شاهد و ایست ثابتی ندارد، ولی از حالت ریتمیک و ضربی بالایی برخوردار است ولی از این نظر، هیچ وقت به پای گوشه مخالف نمی‌رسد. مخالف اوج زیبایی چهارگاه است. حصار گوشه‌ای است که در عین زیبایی، کمی از نظر کوک برای نوازندگان به خصوص سنتورنوازان، مشکل‌ساز می‌شود. زیرا برای اجرای این گوشه در ادامه ردیف چهارگاه، بایستی نت «فا» را دیز کوک کرد (البته در راست کوک). یعنی نت فا، نیم پرده زیر می‌شود. این گوشه تا حدودی معادلات چهارگاه را به هم می‌ریزد و برای اینکه بتوان به ادامه ردیف پرداخت، بایستی فرودی مجدد به درآمد داشته باشیم. گوشه منصوری نیز معمولاً پایان بخش دستگاه چهارگاه است. حالات کرشمه، بسته نگار، حزین و زنگ شتر، به زیبایی در تمام چهارگاه، خودنمایی می‌کنند.

ویژگی های موسیقایی

آواز چهارگاه نمونه جامع و کاملی از تمام حالات و صفات موسیقی ملی ماست. چرا که درآمد آن مانند ماهور، موقر و متین است و شادی و خرمی خاصی دارد. در ضمن آواز زابل در همه دستگاه‌ها و در اینجا حزن و اندوه درونی در آواز ما دارد. آوازی نصیحتگر، تجربه آموز و توانا مانند همایون دارد و آواز مویه و منصوری غم انگیز و حزین است. پس این دستگاه نیز به دلیل کمال خود هم گریه و زاری می‌کند و هم شادی می‌آفریند و گاهی مسرور و شادمان است و گاهی نیز غم‌انگیز و دل‌شکسته و با توشه‌ای از متانت و وقار عارفانه شرقی.

اما روی هم رفته چهارگاه را می‌توان دستگاهی محسوب کرد که مانند پیری فرزانه دارای روحی بلند و عرفانی است و احساسات عالی انسانی را در کنار خصایص و محسنات انسانی صبور و شکیبا داراست. از ناکامی‌ها و ناامیدی‌ها اشک غم می‌ریزد و در شادی‌ها و خوشی‌ها اشک شوق و سرور. این دستگاه، بهترین گزینه برای ساخت قطعات و تصانیف ملی میهنی و حماسی است به طوری که به زیبایی می‌تواند حالت شوق و افتخار وصف ناپذیری را در شنونده به وجود آورد. نوازندگی در این دستگاه با هر یک از سازهای ایرانی، زیبایی خاص خود را دارد ولی هنگامی که تارنوازی به اجرای چهارگاه می‌پردازد، چیز دیگری است.

دستگاه چهارگاه ضمن دارا بودن شخصیت مستقل از بعضی جهات به دستگاه سه‌گاه شبیه‌است. نت‌های «ر کرن» و «لا کرن» مشخصه اصلی این دستگاه است. بدیهی است با جابجایی فواصل می‌توان این نت‌ها را تغییر داد.

«دخترک ژولیده» و «رنگ مبارک باد» از جمله آثاری است که در چهارگاه ساخته شده‌اند.

گوشه «مخالف» اوج این دستگاه به شمار می‌آید. دستگاه چهارگاه در بین پاره‌ای از قدما به «دستگاه ملوک و سلاطین» نیز شهرت داشته‌است. دلیل این نام‌گذاری شاید به حالت رزمی و در عین حال فرح انگیز چهارگاه ارتباط داشته باشد.

به لحاظ حس شناسی مطابق نظر استاد مجید کیانی “چهارگاه” برآمدن آفتاب، سرآغاز زندگی، تابش نور، دیدن و شناختن و معرفت است. (مقام معرفت در وادی های هفت گانه ی عرفان)

گوشه‌ها

از گوشه‌های اصلی این دستگاه می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:

  1. درآمد
  2. بدر
  3. پیش زنگوله و زنگوله
  4. زابل
  5. حصار
  6. مخالف
  7. مغلوب
  8. ساز بانک
  9. حدی
  10. پهلوی و منصوری.

گام : گام چهارگاه در موسیقی غربی با عنوان گام اورینتال(ORIENTAL Scale) شناخته میشود که معمولا با گامهای عربی به دلیل عدم آشنایی موزیسین های غربی اشتباه گرفته میشود.عوامل متعدد دیگری همچون معرفی نشدن این دستگاه از جانب موزیسین های ایرانی نیز یکی از دلایل مهجور ماندن این گام است.

مثالی از گام چهارگاه تامپره شده (بدون ربع پرده) C-C#-E-F-G-G#-B-C

یا به عبارت دیگر C-Dflat-E-F-G-Aflat-B-C

آثار اخیر

آثار بسیاری در سال های اخیر در دستگاه چهارگاه ساخته شده اند، از جمله مشهورترین آثار می توان به دستان اثر پرویز مشکاتیان، با آواز محمدرضا شجریان و همچنین صبحگاهی اثر حسین علیزاده با آواز محسن کرامتی اشاره کرد.

دستگاه سه‌گاه

دستگاه سه‌گاه

دستگاه سه‌گاه، یکی از هفت دستگاه موسیقی ایرانی است.

این دستگاه تقریباً در همه ممالک اسلامی متداول است. این دستگاه بیشتر برای بیان احساس غم و اندوه که به امیدواری می‌گراید مناسب است. آواز سه گاه بسیار غم انگیز و حزن آور است.گوشه‌های مهم این دستگاه عبارت‌اند از: در آمد، مویه، زابل، مخالف، حصار، گوشه‌های دیگر مانند: آواز، نغمه، زنگ شتر، بسته نگار، زنگوله، خزان، بس حصار، معربد، پهلوی(رجز)، حاجی حسینی، مغلوب، دوبیتی، حزین، دلگشا، رهاوی، مسیحی، ناقوس، تخت طاقدیس، شاه ختایی(حدی)، مداین، نهاوند. آوازی است بی نهایت غمگین و ناله‌های جانسوز آن ریشه و بنیاد آدمی را از جا می‌کند و از راز و نیاز عاشقان دوری کشیده و از بیچارگی بی نوایان و ضعیفان گفتگو می‌کند (روح الله خالقی- نظری به موسیقی). به تعبیر استادمجید کیانی ” سه گاه” سپیده دم است. پایان شب و آغاز روشنایی یا آغاز زندگی انسان، آن هم عشق است. (مقام عشق در هفت وادی عرفان)
دستگاه‌های موسیقی ایرانی ن • ب • و

دستگاه شور
دستگاه همایون
دستگاه ماهور
دستگاه سه گاه
دستگاه چهارگاه
دستگاه نوا
راست پنجگاه

البته حالت این دستگاه در همه جا ثابت نیست و بویژه در مخالف بسیار باشکوه است به عنوان نمونه قطعهٔ «من از روز ازل» ساختهٔ مرتضی محجوبی دارای نغمه‌ای بسیار تاثیرگذار و غم انگیز است. قابل ذکر است که آهنگهای شادی آور در سه گاه فراوان هستند از جمله «چهار مضراب مخالف سه گاه» اثر زنده یاد پرویز مشکاتیان.
گوشه‌ها

گوشه‌های مهم دستگاه سه گاه عبارت‌اند از :

درآمد :که معمولاً همه دستگاه‌ها با گوشه‌ای به نام درآمد که نشان دهنده حالت دستگاه است آغاز می‌شود.
نغمه
کرشمه
کرشمه با مویه
زنگ شتر
زابل : بر درجه سوم گام تاکید دارد.
بسته نگار
مویه : که بر درجه پنجم گام تاکید می‌کند و حالتی مانند شور دارد .
مخالف :که بر درجه ششم گام تاکید دارد و حالت آن با سه گاه فرق دارد و می‌توان از این گوشه برای مرکب خوانی به اصفهان نیز استفاده کرد .
حاجی حسینی
بسته نگار ۲
مقلوب
نغمهٔ مقلوب
حزین
مویه ۲
رهاب
مسیحی
شاه خطایی
تخت طاقدیس (تخت کاووس)
رجز (ارجوزه)

دستگاه شور

دستگاه شور

دستگاه شور پس از ماهور ساده ترین دستگاه در موسیقی ایرانی است که دارای چهار آواز(ابوعطا، بیات ترک،افشاری و دشتی) و تعدادی گوشه می باشد.

دستگاه شور پس از ماهور ساده ترین دستگاه در موسیقی ایرانی است که دارای چهار آواز(ابوعطا، بیات ترک،افشاری و دشتی) و تعدادی گوشه می باشد.

چگونگی پیدایش شور:

اگر درجه چهارم گامهای ماهور را ربع پرده افزایش دهیم به شور تبدیل می شود که تنیک گام شور حاصل ، درجه سوم ماهور است. بنابراین فواصل گام شور نسبت به تنیک این چنین است:

دوم نیم بزرگ سوم کوچک چهارم و پنجم درست ششم و هفتم کوچک و اکتاو درست.

با توجه به فاصله های موجود دانگهای این گام بر هم منطبق نیستند.چون :

دانگ اول:

از دو فاصله دوم نیم بزرگ و یک فاصله دوم بزرگ تشکیل شده است.

دانگ دوم:

از یک فاصله دوم بزرگ،یک فاصله دوم کوچک و دو فاصله دوم بزرگ تشکیل شده است.

برای پیدایش گامهای شور دیگر در ردیف بمل ها اولین گام شور” لا “می شود با احتساب (سی کرن) با فواصل چهارم درست بالارفته همه گامها به دست می آید. و برای ردیف دیزها اولین گام شور “می” می شود و با احتساب فا دیز ، از شور می با فاصله پنجم درست بالا می رویم بقیه گامهای شور به دست می آید.

با حذف گامهای مترادف(سی بمل با لا دیز)و (می بمل با ردیز)،دوازده گام شور خواهیم داشت. تشکیل گام شور با تنیک ربع پرده متداول نیست.با توجه به گامهای به دست آمده باید دقت کرد که علامت ربع پرده ای دراین گامها آخرین علامت بعد از کلید در ردیف بملها و دیزهاست و این نکته در پیدایش گام (علامت ترکیبی بعد ازکلید( سلاح))و پیدا کردن تنیک از روی سلاح کلید به ما کمک می کند.

گام شور را پایین رونده می نامیم چون فاصله درجه هفتم و هشتم گام شور یک پرده ایست(دوم بزرگ)،بنابراین فاقد محسوس است. عموما برای بدست آوردن محسوس درجه ششم را در حالت بالارونده افزایش ربع پرده ای می دهند.

ولی این حالت در موقع پایین رفتن بیشتر محسوس است چون درجه دوم شور با درجه اول بیشتر به نیم پرده شباهت دارد(فا سری به می)بنابراین گام شور را پایین رونده می گوییم.

شناخت گامهای شور:

در هرکدام از گامهای شور آخرین علامت، کرن یا سری است بنابراین علامات قبل از کرن در ردیف بملها و علامت قبل از سری درردیف دیزهاست.با توجه به این نکته علامت ربع پرده ای، درجه دوم گام شور است، اگر یک فاصله دوم نیم بزرگ از آخرین علامت ترکیبی پایین برویم، به تنیک گام شور می رسیم و بالعکس،اگر از تنیک یک فاصله دوم نیم بزرگ بالا برویم آخرین علامت ترکیبی پیدا می شود.اگر کرن بود توالی بمل ها و اگر سری بود توالی دیزها را می نویسیم و بدین طریق سلاح کلید مشخص می شود.

معرفی و توضیح گوشه های مهم دستگاه شور:

درآمد:

نت شاهد و ایست درجه اول گام(تنیک) است.درآمدهای متعدد از این دستگاه اجرا می شود که همگی در دانگ اول است.اکثر نغمه ها و آواز های شور در دانگ دوم زده می شوند که با تغییر مایه در درجه پنجم(کاهش ربع پرده ای )است.مثل گوشه های شهناز –نغمه قجر

شهناز:

شاهد درجه چهارم شور است.

نغمه:

شاهد درجه چهارم و در درجه سوم ایست و در تنیک ایست کامل دارد.

قجر:

شاهد آن درجه هفتم و در درجه چهارم ایست دارد.

سلمک:

از درجه ششم شروع می شودو با تغییر مد نسبت به شهناز و قجر در درجه پنجم بکار است.در فرود مجددا درجه پنجم کاهش ربع پرده ای پیدا می کند و ایست هم درجه چهارم است.

ملانازی:

از درجه سوم گام شور شروع می شود،کاهش ربع پرده ای در فرود بکار می شود.در همان درجه سوم ایست دارد و در فرود کامل به تنیک می رسد.

گلریز:

شاهد آن اوج شور، درجه هشتم است و در درجه چهارم ایست دارد.

قرچه:

شاهد ان درجه ششم گام شور است و در درجه چهارم ایست دارد.

رضوی:

شاهد آن درجه هفتم و ایست درجه جهارم است.

حسینی:

شاهد آن درجه هشتم و ایست آن درجه چهارم است.

همه گوشه ها یی که در دانگ دوم با تغییر کاهش ربع پرده ای در درجه پنجم اجرا شدند ، در فرود به دانگ اول درجه پنجم بکار می شود.شور سل ولا در ردیف راست کوک ها و شور می و ر در ردیف چپ کوک هاست.

ساخته های ماندگار در شور:

پیش درآمد شهنازی تصانیف :ای امان بیاد داری نازاردلی هر چه کنی چشم بی سرمه چه شورها گرایلی تا کی به تمنا دلم بی جمالت هر که را که بخت.

اسامی برخی از گوشه های دستگاه شور:

ـ درامدها

ـ کرشمه

ـ رهاب

ـ نغمه

ـ حزین

ـ زیرکش سلمک

ـ سلمک

ـ ملانازی

ـ گلریز

ـ صفا

ـ گوشه ابوعطا بزرگ

ـ مجلس افروز

ـ دوبیتی

ـ خارا

ـ قجر

ـ پنجه کردی

ـ غزال

ـ رضوی

ـ شهناز

ـ قرچه

ـ حسینی

ـ مثنوی

ـ بیات کرد

ـ هشتری

ـ ضرب اصول

ـ شهر آشوب.

محمد علی حیدری(ویومن)

دستگاه ماهور

دستگاه ماهور

دستگاه ماهور یکی از گسترده‌ترین دستگاه‌های موسیقی ایرانی است و در ردیف‌های گوناگون در حدود ۵۰ گوشه دارد. دستگاه ماهور به علت حالت و ملودی روانی که دارد اغلب به صورت موسیقی شاد در جشن‌ها و اعیاد نواخته می‌شود. این دستگاه دارای گوشه‌های متنوعی است که با مقام‌های کاملاً متفاوت در سه بخش بم، میانی و زیر اجرا می‌شود. ناگفته نماند تمام گوشه‌ها به وسیلهٔ فرود به درآمد رجعت می‌کنند.

طبق تعبیر متافیزیکی استاد مجید کیانی درباره ی موسیقی ایرانی ، “ماهور” آغاز روز، آغاز زندگی، شور و جوانی، غرور و توانگری، بی نیازی، سلحشوری و استغنا است. (مقام استغنا در هفت وادی عرفان)

ماهور «دو

ماهور دو، ماهوری است که گام آن از دو شروع می‌شود. یعنی نت شاهد آن دو می‌باشد و در تار وسه‌تار با کوک «دو-سل-دو-دو» نواخته می‌شود. در ماهور دو همه پرده‌ها همنام نت‌ها هستند یعنی به ترتیب دو – ر – می– فا – سل – لا – سی – دو. به بیان دیگر ماهور دو همانند گام ماژور دو در موسیقی کلاسیک است.

دستگاه‌های موسیقی ایرانی  ن  ب  و
  • دستگاه شور
  • دستگاه همایون
  • دستگاه ماهور
  • دستگاه سه گاه
  • دستگاه چهارگاه
  • دستگاه نوا
  • راست پنجگاه

ماهور «ر

برای ویلن و کمانچه معادل آن ماهور «ر» می‌باشد که شاهد آن نت «لا» است و نت های «فا» و «دو» نیز دیز می‌شود.

گوشه‌های اصلی و زیر مجموعه‌های آنها

  1. درآمد: ( نت شاهد آن نت اول گام است یعنی «دو»)
  2. گوشه گشایش(داد): ( نت شاهد آن نت دوم گام است یعنی «ر»)
  3. گوشه شکسته: ( نت شاهد آن نت پنجم گام است یعنی «سل»)
  4. گوشه دلکش: ( نت شاهد آن نت پنجم گام یعنی سل است )
  5. گوشه عراق: ( نت شاهد آن نت هشتم گام یعنی دو است )
  6. گوشه راک: (شاهد و ایست آن نت دو یک اکتاو بالاتر از شاهد و ایست درآمد است)
  7. گوشه فیلی: (شاهد آن فاصله درست پنجم بالاتر از درآمد یعنی «سل» می‌باشد و ایست آن می کرن که البته درصورت بازگشت به ماهور ایست آن مطابق با ایست ماهور خواهد بود)

گوشه‌های ضربی

  1. کرشمه
  2. مجلس افروز
  3. خسروانی
  4. چهار پاره
  5. زنگوله

نام گوشه و رنگ‌ها

  1. درآمد
  2. کرشمه
  3. آواز
  4. مقدمه داد
  5. داد
  6. مجلس افروز
  7. خسروانی
  8. دلکش
  9. خاوران
  10. طرب انگیز
  11. نیشابورک
  12. نصیرخوانی – توسی
  13. چهارپاره – مرادخوانی
  14. فیلی
  15. ماهور صغیر
  16. آذربایجانی
  17. حصار ماهور – ابل
  18. زیرافکن
  19. نیریز
  20. شکسته
  21. عراق
  22. نهیب
  23. محیر
  24. آشورآوند
  25. اصفهانک
  26. حزین
  27. کرشمه
  28. زنگوله
  29. راک هندی
  30. راک کشمیر
  31. راک عبداله
  32. کرشمه راک
  33. سفیر راک
  34. رنگ حربی
  35. رنگ یک چوبه
  36. رنگ شلخو
  37. ساقی نامه
تاریخچه موسیقی پاپ ایرانی

تاریخچه موسیقی پاپ ایرانی

موسیقی پاپ فارسی به آهنگ‌های پاپی که دارای ترانه فارسی می‌باشد اطلاق می‌شود. خاستگاه موسیقی پاپ فارسی ایران می‌باشد ولی به سرعت در دیگر کشورهای فارسی زبان دیگر مانند تاجیکستان و افغانستان و همچنین پس از انقلاب اسلامی ایران در ایالات متحده آمریکا گسترش یافت.

سال‌های نخست

موسیقی پاپ فارسی در سده نوزدهم و در دوره قاجاریه متولد شد و بعدها با اختراع رادیو این سبک به سرعت در ایران رواج پیدا کرد.

موسیقی پاپ فارسی بعد از انقلاب ایران

در دهه نود میلادی و به منظور رقابت با خوانندگان خارج از کشور (به اصطلاح لس آنجلسی) مسئولین وقت حوزه موسیقی تصمیم به تولید آثار پاپ همسو با موازین و قوانین خود گرفتند. بدین منظور علی معلم و فریدون شهبازیان شورایی را در صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران برای نظارت بر احیای موسیقی پاپ تاسیس نمودند.. شادمهر عقیلی، محمد اصفهانی سعید شهروز و خشایار اعتمادی نخستین کسانی بودند که رسماً اجازه فعالیت پیدا کردند. برخی از آثار این افراد در تلویزیون نیز پخش شد که این کار سهم به سزائی در معرفی و موفقیت آنان داشت. این آثار با استقبال گرم مردم روبرو شد ولی در دوره‌ای از نظر برخی منتقدین این آثار هم از لحاظ کلام وهم از لحاظ آهنگ آثاری بی محتواوسطحی بودند. در اثر این انتفادات فریدون شهبازیان استعفا کرد و رسماً به صف منتفدین موسیقی پاپ پیوست.
در سالهای اخیر ودر اثر گسترش فناوری‌های نوین و همچنین دسترسی عامه مردم به اینترنت گروه‌های زیر زمینی موسیقی پاپ نیز شروع به فعالیت نمودند آثار ارائه شده توسط این افراد آثاری عامه پسند و بی محتوا می‌باشند که موسیقی پاپ ایران را با چالشی جدی مواجه کرده‌اند.

خوانندگان مطرح بعد از انقلاب

  • شادمهر عقیلی
  • مانی رهنما
  • حامی
  • رضا صادقی
  • محسن یگانه
  • فرزاد فرزین
  • مازیار فلاحی
  • محسن چاوشی
  • احسان خواجه امیری
  • محمد اصفهانی
  • ناصر عبدالهی
  • فریدون آسرایی
  • خشایار اعتمادی
  • چنگیز حبیبیان

بنامین بهادری علی لهراسبی علی اصحابی حمید عسکری محمد علیزاده رامین بی باک سیروان خسروی بهنام صفوی بنیامین

  • گروه آریان که اولین گروه پاپ ایرانی بعد از انقلاب ایران می‌باشداین گروه با ارائه آثاری موفق فصل نویی را در موسیقی ایران آغاز کرد. مطرح ترین آلبوم این گروه آلبوم گل آفتابگردان می‌باشد که با استقبال چشمگیری در داخل ایران مواجه شد.

موسیقی پاپ فارسی در دیگر کشورها

موسیقی پاپ فارسی در کشورهای فارسی زبان دیگر نظیر تاجیکستان و افغانستان هم از رونق خاصی بر خوردار است از مهمترین خوانندگان افغانستان می‌شود به فرهاد دریا، احمد ظاهر احمد ولی ، هنگامه ، اریانا سعید ، وجیهه و فرید رستگار ، غزل سادات ، سیتا قاسمی ، نغمه منگل ، قادر اشپاری ، ارش باررز اشاره کرد. و از تاجیکستان منیژه دولت ، نجم الدین صدرالدین ، شبنم ثریا اشاره نمود.

تاریخچه موسیقی سنتی ایرانی

تاریخچه موسیقی سنتی ایرانی

موسیقی سنتی ایرانی، شامل دستگاه‌ها، نغمه‌ها، و آوازها، از هزاران سال پیش از میلاد مسیح تا به امروز سینه به سینه در متن مردم ایران جریان داشته، و آنچه دل‌نشین‌تر، ساده‌تر و قابل‌فهم تر بوده‌است امروز در دسترس است، بخش بزرگی از آسیای میانه، افغانستان، پاکستان، جمهوری آذربایجان، ارمنستان، ترکیه، و یونان متأثر از این موسیقی است و هرکدام به سهم خود تأثیراتی در شکل گیری این موسیقی داشته‌اند، از موسیقی‌دان‌ها یا به عبارتی نوازندگان موسیقی در ایران باستان می‌توان به «باربد» و «نکیسا» و «رامتین» اشاره کرد.

ردیف

موسیقی ردیف دستگاهی امروز ایران از دورهٔ آقا علی‌اکبر فراهانی (نوازندهٔ تار دورهٔ ناصرالدین شاه) باقی مانده‌است. آقا علی اکبر فراهانی به‌واسطهٔ میرزا تقی خان فراهانی (امیر کبیر) برای نشر موسیقی ایرانی به دربار دعوت شد. سپس این موسیقی توسط آقا غلامحسین (برادر آقا علی‌اکبر) به دو پسر علی‌اکبرخان به نام‌های میرزا حسینقلی و میرزا عبدالله، آموخته شد و آنچه از موسیقی باستانی ایران امروزه مورد استفاده‌تر و معروف‌تر است، دسته‌بندی موسیقی توسط این دو استاد در قالب مجموعه نواخته‌ها و آموزش هایشان است که به نام «ردیف موسیقی» نامیده می‌شود.

ردیف در واقع مجموعه‌ای از مثال‌های ملودیک در موسیقی ایرانی است که تقریباً با واژهٔ رپرتوار در موسیقی غربی هم‌معنی است. یک مجموعهٔ ردیف، مجموعه مثال‌هایی موسیقایی از هر کدام از گوشه‌های یک دستگاه‌است که بیانگر نسبت نت‌های مورد استفاده در آن گوشه و حال و هوای احساسی آن است.

گردآوری و تدوین ردیف به شکل امروزی از اواخر سلسلهٔ زند و اوایل سلسلهٔ قاجار آغاز شده‌است. یعنی در اوایل دورهٔ قاجار سیستم مقامی موسیقی ایرانی تبدیل به سیستم ردیف دستگاهی شد و جای مقام‌های چندگانه را هفت دستگاه و پنج آواز گرفت.

از اولین راویان ردیف می‌توان به خاندان فراهانی یعنی آقا علی اکبر فراهانی – میرزا عبدالله – آقاحسینقلی و… اشاره کرد. ردیف‌هایی که اکنون موجودند شامل ردیف میرزا عبدالله، ردیف آقاحسینقلی، ردیف ابوالحسن صبا، ردیف عالی علی اکبر شهنازی، ردیف موسی معروفی، ردیف دوامی، ردیف طاهرزاده، ردیف محمود کریمی، ردیف سعید هرمزی، ردیف مرتضی نی‌داوود و… هستند. امروزه، ردیف میرزا عبدالله، ردیف صبا، ردیف شهنازی و دوامی کاربری بیشتری دارند و بیشتر در مکاتب درس موسیقی آموزش داده می‌شوند.
  دستگاه

هر دستگاه موسیقی ایرانی، توالی‌ای از پرده‌های مختلف موسیقی ایرانی است که انتخاب آن توالی حس و شور خاصی را به شنونده انتقال می‌دهد. هر دستگاه از تعداد بسیاری گوشه موسیقی تشکیل شده‌است و معمولاً بدین شیوه ارائه می‌شود که از درآمد دستگاه آغاز می‌کنند، به گوشهٔ اوج یا مخالف دستگاه در میانهٔ ارائه کار می‌رسند، سپس با فرود به گوشه‌های پایانی و ارائهٔ تصنیف و سپس رِنگی اجرای خود را به پایان می‌رسانند. موسیقی سنتی ایران شامل هفت دستگاه و پنج آواز است. هفت دستگاه ردیف موسیقی سنتی ایرانی عبارت‌اند از:

دستگاه شور
دستگاه سه‌گاه
دستگاه چهارگاه
دستگاه همایون
دستگاه ماهور
دستگاه نوا
دستگاه راست‌پنج‌گاه

آواز

آواز معمولاً قسمتی از دستگاه مورد نظر است که می‌توان آنرا دستگاه فرعی نامید. آواز از نظرفواصل با دستگاه مورد نظر یکسان یا شبیه بوده و می‌تواند شاهد و یا ایست متفاوتی داشته باشد. به‌طور مثال آواز دشتی از متعلقات دستگاه شور و از درجه پنجم آن بوده و به عنوان مثال اگر شور سل را در نظر بگیریم، دارای نت شاهد و ایست ((ر)) می‌باشد. بدین ترتیب در آواز شور ملودی با حفظ فواصل دستگاه شور روی نت ((ر)) گردش می‌کند و در نهایت روی همان نت می‌ایستد. به‌طور کلی هر آواز پس از ایست موقت روی ایست خودش، روی ایست دستگاه اصلی (در این‌جا شور) باز می‌گردد. آوازهای متعلق به دستگاه موسیقی ایرانی ۵تا هستند و عبارت‌اند از:

آواز ابوعطا، متعلق به دستگاه شور (درجه دوم)
آواز بیات ترک (بیات زند)، متعلق به دستگاه شور، (درجه سوم)
آواز افشاری، متعلق به دستگاه شور، (درجه چهارم)
آواز دشتی، متعلق به دستگاه شور، (درجه پنجم)
آواز بیات اصفهان، متعلق به دستگاه همایون، (درجه چهارم)

تاریخچه موسیقی ایرانی
نوشتار اصلی: تاریخ موسیقی ایران
سنگ‌نگارهٔ زنان موسیقی‌دان در طاق بستان که در حال نواختن چنگ هستند.

از مهمترین مُهرنگاره‌های خنیاگری (:موسیقی) در جهان؛ باید از آنچه که در “تپه چغامیش” دزفول برجای مانده، یاد کرد که در سالهای ۱۹۶۱-۱۹۶۶ میلادی، یافت شده است. این مهرنگاره ۳۴۰۰ ساله؛ سیمایی از بزم رامشگران را نشان می‌دهد. در این بزم باستانی، دسته‌ای خنیاگر(:نوازنده) دیده می‌شوند که هر کدام، به نواختن سازی سرگرم هستند. چگونگی نواختن و نشستن این رامشگران، نشان می‌دهد که آنها، نخستین دسته خنیاگران(:ارکستر) جهان هستند. در این گروه رامشگران، می‌بینیم که نوازنده‌ای “چنگ” و دیگری “شیپور” و آن دیگر “تنبک” می‌نوازد. چهارمین رامشگر در این میان، خواننده‌ای است که “آواز” می‌خواند. همچنین در این بزم کهن، آزاده‌ای را می‌بینیم که بر فرشی نشسته و از او پذیرایی می‌شود. ما همانند این خنیاگران را در ایلام و در سده ۲۷ پیش از میلاد و از زمان پادشاهی “پوزوز این شوشیناک” در شوش می‌شناسیم. از همین گاه، مُهر و نشانه‌هایی در دست است که نشان می‌دهند، خنیاگران بسیاری در ایران می‌زیستند. در این هنگام، نواختن چنگ بسیار گسترش داشته است و این ساز از ساخته‌های ایرانیان است. ما، نگاره‌ای را در دست داریم و میدانیم که در پادشاهی “شوکال ماه هو” و از سده ۱۷ پیش از میلاد در ایران، تار نواخته می‌شد. با یافتن یک کنده کاری در ایلام بازهم آگاهی داریم که خنیاگران ایرانی؛ دَف را همراه چنگ می‌نواختند. در این کنده کاری همچنین دیده می‌شود که از میان ۱۱ تن خنیاگر؛ ۸ تن چنگ، ۲ تن نی و یک تن دهل می‌نوازند. ۱۵ زن خواننده، در میان رامشگران دیده می‌شوند که در حال کف زدن هستند. باید افزود که از این نمونه‌ها در سراسر ایران بسیار دیده شده است. ما به یاری باستان شناسی از لرستان مانند ایلام آگاهی داریم که در این بخش از ایران هم از سده ۹ پیش از میلاد، تار نواخته میشده است. در بخشهای دیگری از ایران و از سال ۵۵۹ پیش از میلاد، سفالهایی در تپه سیلک کاشان و مرودشت پیدا شده که سیمایی از پایکوبی و دست افشانی بر آنها نگارگری شده است.[۱]

پس از وارد شدن آریاییان، از آنجا که در برپا داشتن آیین‌های کیشی آریاییان رقص و موسیقی به کار بسته نمی‌شد و چندان ارجی نداشت، این دو هنر چنان که بایست در میان آنان پیشرفت نکرده و در آثار و نوشته‌های آن روزگاران جای پایی از خود باز نگذاشته‌است.[۲]

اصطلاح «خنیای باستانی ایرانی» حروف نویسی خالص کلمات ایرانی است که ترجمه آن عبارت از«موسیقی ایران باستان» و یا به عبارت دیگر «موسیقی سنتی ایران» است. این اصطلاح ایرانی امروزه بخوبی قابل درک است ولی در مقایسه با اصطلاح پر مصرف «موسیقی اصیل» که معنای آن نیز همان است، به ندرت استفاده می‌شود. با استفاده از شواهد کاویده شده، مانند تندیس کشف شده در ساسا، سوابق موسیقی بخوبی به دوران امپراتوری ایلامی (۶۴۴-۲۵۰۰ قبل از میلاد) برمی گردد. بطور مشهود، اطلاعات کمی در خصوص موسیقی این دوره در دسترس است. تنها استثناء ابزار باقی‌مانده موسیقی مانند گیتارها، عودها و فلوت‌هایی که ابداع و نواخته شده، می‌باشند. گفته می‌شود ابزار موسیقی مانند «باربت» ریشه در این دوران یعنی حدود سال ۸۰۰ قبل از میلاد داشته‌است.

از هردوت نقل است که در دوران امپراتوری هخامنشی که به «امپراطوری پارسی» نیز معروف است، موسیقی نقش مهمی بخصوص در محاکم دادگاهی داشته‌است. او می‌گوید که وجود موسیقی برای مراسم مذهبی پرستش خداوند، بسیار ضروری بوده‌است. بعدها یعنی پس از ابلاغ دین پیامبر زرتشت، میترا، شخصی که بعنوان “داواً یک خدای دروغین یا شیطان و همچنین بتان دیگر بیشتر و بیشتر مقبول واقع شدند.

اصطلاح «خنیای باستانی ایرانی» یک اصطلاح مربوط به عصر پس از هخامنشیان می‌باشد. فارسی (فارسی) زبان مورد استفاده در دادگاه‌ها بهمراه زبان پهلوی، زبان رسمی دوران امپراطوری ساسانی (۶۴۲-۲۲۴ میلادی) بوده و در برگیرنده اکثریت همان کلمات و همان گرامر زبان پهلوی بوده‌است. بنابر این کلمه مورد استفاده برای موسیقی در دوران ساسانی و در دوران ناب فارسی معاصر در واقع کلمه ‘خنیا می‌باشد. اگر چه اصلیت مدل موسیقی ایرانی هنوز نامشخص است، تحقیقات باعث آشکار شدن جوانب جدیدی از آن شده‌است. باربد که یکی از موسیقی دانان دادگاه امپراتوری ساسانی بود، اولین سیستم موزیکال خاور میانه که با نام سلطنتی خسروانی شناخته می‌شود را ابداع نموده و آن را به شاه خسرو (خسروان) تقدیم نمود. همچنین بسیاری از نام‌های فعلی مدهای موسیقی، در موسیقی سنتی ایران نیز وجود داشته‌اند،»دستگاه‌ها از زمان‌های باستان زبان به زبان به امروز رسیده‌اند، اگرچه بسیاری از مدها و ملودی‌ها احتمالاً بدلیل تهاجم اعراب که موسیقی را بعنوان مسئله‌ای غیر اخلاقی می‌دانستند، از بین رفته‌اند.

موسیقی سنتی ایرانی نوعی بدیهه گویی بوده و اساس آن یک سری از مدل‌ها قیاسی است که باید حفظ شوند. هنر آموزان و استادان دارای ارتباطی سنتی بوده‌اند که این ارتباط در قرن بیستم و به موازات حرکت تعلیم موسیقی به دانشگاه‌ها و هنرستان‌ها رو به زوال نهاده‌است.

یک نمایش مرسوم این موسیقی، از «پیش درآمد» (مقدمه اولیه)، «درآمد» (مقدمه)، «تصنیف» (آهنگ، وزن دار بهمراه آواز خواننده)، «چهار مضراب» (وزن دار) و تعداد انتخابی «گوشه» (حرکات) تشکیل می‌شود. بصورت غیر مرسوم، این قسمت‌ها را می‌توان تغییر داده و یا حذف نمود. با نزدیک شدن به پایان دوره صفویه (۱۷۳۶-۱۵۰۲)، نواختن گوشه‌های پیچیده ۱۰، ۱۴ و ۱۶ ضرب متوقف گردیدند. امروزه قطعات در حالت ۶ یا حداکثر ۷ ضرب نواخته می‌شوند که مایه تاسف است. بسیاری از ملودی‌ها و مدهای این موسیقی در مقام‌ها ترکی و موسیقی عربی می‌شوند. تفصیل اینکه باید بصورت مشخص اظهار کنیم که اعراب پس از تهاجم به امپراطوری ایران، سرزمین‌های تسخیر کرده را با نام «جهان اسلام» معرفی نمودند. اگر چه اکثر حاکمان عرب فعالیت‌های مرتبط با موسیقی را ممنوع اعلام کردند، دیگران به موسیقی دانان ایران دستور دادند که قطعاتی را به صورت کتاب تصنیف کنند که به عربی آن را «کتاب موسیقی کبیر» بمعنای کتاب فراگیر موسیقی می‌خواندند. بیش از تاثیرات امپراطوری ساسانی، این دلیل دیگری بر این واقعیت است که ملودی‌های موسیقی سنتی ترکیه، سوریه، عراق و مصر شامل اسامی مقیاس‌ها و مدهای ایرانی هستند.

در طول تاریخ؛ موسیقی سنتی بیشتر با صوت در ارتباط بوده‌است. و حتی سرایندگان نقشی اساسی را در خلق و اجرای آن داشته‌اند: او تصمیم می‌گیرد چه حالتی جهت ابراز مناسب بوده و اینکه چه دستگاهی مرتبط به آن است. در خیلی از موارد، سراینده مسئولیت انتخاب شعری که باید با آواز خوانده شود را نیز برعهده دارد. چنانچه برنامه نیاز به یک خواننده داشته باشد، خواننده باید با حداقل یک آلت بادی یا سیمی و حداقل یک نوع آلت ضربی همراهی گردد. البته می‌توان یک مجموعه از آلات موسیقی را یکجا داشت ولی سراینده اصلی نقش خود را ابقاء نماید. زمانی لازم بود که نوازندگان خواننده را با نواختن چندین قطعه بصورت تکی همراهی کنند. بصورت سنتی، موسیقی در حال نشسته و در محل‌های مزین شده به پشتی و گلیم نواخته می‌گردید. گاهی در این محلها شمع روشن می‌کردند. گروه نوازندگان و سراینده نوع دستگاه و اینکه کدام گوشه‌ها اجرا شوند را با توجه به شرایط زمانی و مکانی و… مشخص می‌نمودند.

قبل از حمله اعراب، ملودی هائی که در آن نغمه هائی از “اوستا کتاب دینی پیامبر زرتشت مذهب مازدین، زمزمه با نواخته می‌شد که با آن حال و هوا همخوانی داشت. واژه «گاه» دو معنی دارد: در زبان پهلوی هم بمعنای «گاث» (عبادت کننده اوستائی) و همچنین «زمان». حالات «یک گاه، دو گاه، سه گاه چهار گاه، پنج گاه، شش گاه و هفت گاه» را جهت بیان داستان هائی کاث‌ها از یک تا هفت زمزمه می‌نمودند. اخیراً کشف شده که حالت «راست» (ادبی. حقیقت) جهت بیان داستان هائی در خصوص افراد یا کارهای درستکار و «شکسته» (ادبی. شکسته) برای بیان داستان‌ها در باره خطا کاران استفاده می‌شده‌اند. حالت «همایون» در هنگام نماز صبح اجرا می‌گشت. اکثر این حالت‌ها، بجز احتمالاً «شش گاه» و «هفت گاه» هنوز در سیستم امروزی مورد مصرف دارد. علی‌رغم وجود این شواهد، نوازندگان هنوز تمایل به نسبت دادن مستقیم معنی «گاه» به «زمان» یا «مکان» حرکت یک آلت موسیقی دارند.

هنگامی که اسلام بعنوان مذهب مسلط ایران پذیرفته گردید، تصمیم حکمرانان منع کلی موسیقی و بعدها دلسرد کردن مردم از زمزمه ادعیه مازدین در این مدها بود. موسیقی سنتی تا قرن بیستم در دادگاه‌ها نواخته می‌گردید. در زمان حکومت اسلامگرایان افراطی قرون وسطی، موسیقی بصورت مخفیانه نواخته می‌شد.

شایان ذکر است که چند تحرک احتمالاً باستانی محسوب نشده و فقط خیلی قدیمی هستند. همانگونه که در طول تاریخ سابقه داشت، موسیقی سنتی ایرانی به عملکرد خود بعنوان ابزاری روحانی ادامه داده و کمتر بعنوان وسیله تفریح به آن نگاه می‌شد. آثار موسیقی امکان تغییر گسترده از آغاز تا پایان و معمولاً بصورت تغییر بین قطعات پایین، تفکری، نمایش پهلوانی نوازندگی با نام تحریر را داشتند. تعامل متون مذهبی بعنوان غزل جایگزین غزل‌های بزرگی گردید که توسط شاعران صوفی قرون وسطی خصوصاً حافظ و جلال الدین رومی سروده شده بودند. علاوه بر این موسیقی ایرانی دریافتی از دردها رنج‌ها خوشیها یک تمدن چندین تکهٔ یک پارچه‌است که امروزه بسیاری از یادبودهای آن مانند گوشه ها (حسینی جامه دران شبدیز…)گواه این مدعاست.

تاریخچه موسیقی ایران

تاریخچه موسیقی ایران

موسیقی ایران در دوره قبل از اسلام یك نوع موسیقی عملی بوده و نوازندگان و سرایندگان در صدد جستجوی قواعد ارتباط اصوات و الحان نبودند . چنانكه باربد بزرگترین موسیقی دان دوره ساسانی را همه به نام نوازنده و سراینده معرفی كرده اند و الحانی هم كه ساخته دلیل براین نیست كه از نظر علمی در موسیقی وارد بوده است . زیرا امروز هم در كشور ما بسیاری از نوازندگان كه سازنده نغماتی هستند از اصول و قوائد علمی موسیقی اطلاعی ندارند و فقط به مقتضای ذوق طبیعی الحانی تركیب و تنظیم می كنند .

مصریها : موسیقی در بین مصریها نیز رواج داشته و آلات موسیقی از قبیل چنگ و طنبور و نی ساده و نی مضاعف و بوق و سیتار و طبل و دایره میان آنها مرسوم بوده است . همچنین یك قسم ساز مضرابی شبیه به سه تار بوده و فرنگیها آن را نمونه گیتار می دانند . اختراع یك قسم ارگ را كه دارای لوله های متعدد بوده نیز به مصریها نسبت می دهند . از نقاشیهایی كه روی ظروف قدیم مصر شده و آلات ضربی مختلفی كه داشته اند چنین بر می آید كه رقص نیز بین آنها مرسوم بوده و مصریها به این امر علاقه داشته اند .

سومریها : بطوریكه از تاریخ بر می آید موسیقی در تشریفات و رسوم مذهبی سومریها اهمیت داشته . در میان آثاری كه از آنها بدست آمده ، یك قطعه نقش برجسته ای است كه شامل دو قسمت اشت:در قسمت پایین سازی است شبیه سیتار و چنگ كه در قاعده آن جعبه ای برای انتشار و انعكاس صدا تعبیه شده و نوازنده ای آن را با دو دست می نوازد .

در قسمت بالا هم چهار نفر موسیقی دان دیده می شود كه یكی از آنها جامه ای بلند بر تن دارد و صفحه ای مدور را در یك دست گرفته و در دست دیگر چیزی شبیه به چكش دارد . نفر دیگر مشغول دست زدن است ویك نفر هم آواز خوان است و چنین به نظر می رسد كه این اشخاص مامور اجرای قربانی هستند و این كار را با رسوم و تشریفات خاصی انجام می دهند .

عیلامیها : عیلامیها نیز موسیقی را هنگام بر پا كردن رسوم مذهبی به كار می برده اند . آلات موسیقی آنها یكی دو قسم چنگ ونی ساده ومضاعف و بعضی آلات ضربی بوده .از جمله سازی داشته شبیه سنتور كه بعد ها تغییر شكل داده وكامل شده و سازه های كلاویه دار فرنگی را كه كامل ترین آنها پیانو است از روی آن ساخته اند . از نقوش برجسته آثار عیلامی دو نمونه كامل از اركستر آنها كه یكی دسته نوازندگان ودیگری دسته سرایندگان است بدست آمده ودر(( بریتیش میوزیوم )) است . دسته نوازندگان از یازده نوازنده تشكیل می شود كه هفت نفر آنها چنگ می زنند و دو نفر نی مضاعف می زنند ویك نفر سازی شبیه به سنتور می نوازد و نوازنده دیگر هم یك قسم آلات ضربی می زند . در دسته سرایندگان نه بچه و شش زن شركت كرده اند : زنی كه در جلو واقع شده راهنمای سایرین است و زن دیگر زیر چانه گذاشته كه عادت اغلب خوانندگان مشرق زمین است . سایر زنها و بچه ها هم دست می زنند .

آشوریها : خداهای آشوری دوستدار موسیقی بوده و آشوریها برای خاطر آنها در موقع عبادت و پرستش ارباب انواع موسیقی مخصوصی به كارمی برده اند . آلات موسیقی انها چنگ و سیتار ونی ساده و مضاعف و بوق و طنبور بوده . در آثاری كه از آشوریها بدست آمده نمونه های مختلف از نوازندگان آشوری دیده می شود و اغلب آنها به صورت تك نوازی است . فقط در یكی از این نقشها یك اركستر چهار نفری به نظر می آید كه دو نفر آنها سازی كه بین چنگ و سیتار است می نوازند و دو نفر دیگر آلات ضربی می زنند .

سایر ملل شرقی : موسیقی سایر ملل مشرق زمین با موسیقی كشور ما بی رابطه نیست ازقبیل فینیقیها و یهودیها و اهالی فلسطین و سوریه كه آلات موسیقی دیگری كه با اختلافات جزئی شبیه به سازهای مذكور در فوق است داشته اند . مخصوصا از اشاراتی كه در كتاب تورات شده معلوم می شود كه موسیقی یهود اهمیت داشته و عده زیادی سرایندگان و نوازندگان دور او بوده و زبور داود با الحان مخصوصی خوانده می شده . همچنین اهالی آسیایی صغیر مانند ساكنان ساكنان لیدیه و فریگیه و درینها از موسیقی یو نانی نیز اقتباساتی كرده بودند و این كشورها نیز به تصرف شاهان هخامنشی درآمده موسیقی آنها هم شاید در موسیقی ما بی اثر نبوده است .

موسیقی در دوره هخامنشی : از موسیقی این دوره اطلاع كافی نداریم ولی ملتی كه خود را رقیب یونان می دانسته و با اهالی آن سرزمین روابط تاریخی داشته و از حیث آثار صنعتی نمونه های پر ارزشی مانند حجاریهای تخت جمشید به یادگار گذارده ، بی شك از موسیقی هم بی بهره نبوده است . از این گذشته چون دولت هخامنشی جانشین دولتهای متمدن زمان خود گردید از صنایع آنها نیز تا آنجا كه مطابق ذوق ایرانیها بود اقتباس كرد . اینك اشاراتی را كه دو نفر از تاریخ نویسان معروف یونان در این باب كرده اند بیان می كنیم :هرودت در تاریخ خود راجع به ایرانیها گوید :

(( ایرانیان برای تقدیم نذر و قربانی به خدا و مقدسات خود مذبح ندارند ، آتش مقدس روشن نمی كنند ، بر قبور شراب نمی پاشند ، ولی یكی از موبدان حاضر می شود و یكی از سرودهای مقدس مذهبی را می خواند . ))

از گفته هرودت چنین بر می آید كه ایرانیان در آن موقع موسیقی مخصوصی برای تشریفات مذهبی داشته اند . و شاید سرودی كه هرودت به ان اشاره می كند از سرودهای كتاب اوستا باشد ذكر می كنیم . زنوفن تاریخ نویس یونانی در كتابی كه راجع به بخصال كوروش نوشته ، چند جمله ذكر كرده كه می توان از نوشته های او نتایجی به دست آورد . چنانكه در یك جا چنین می نویسد :

(( كوروش هنگام حمله به ارتش آسور بنا برعادت خود سرودی آغاز كرد كه سپاهیان با صدایی بلند و با احترام و ادب زیاد دنبال آن را بخواندند و چون سرود به پایان رسید آزاد مردان با قدمهای مساوی و با نظم تمام براه افتادند .))در جای دیگر گوید :

(( كوروش برای حركت سپاه چنین دستور داد كه صدای شیپور علامت حركت و عزیمت خواهد بود و همین كه صدای شیپور بلند شد باید همه سربازان حاضر باشند و حركت كنند .))پس از چند سطر دیگر گوید :

(( در نیمه شب كه صدای شیپور عزیمت و رحیل بلند شد ، كوروش سردار سپاه را فرمان داد تا با همراهان خود در جلوی صفوف سپاهیان قرار گیرد . بعد كوروش می گوید : همین كه من به محل مقصود رسیدم و حملات دو سپاه نزدیك شد سرود جنگی را می خوانم و شما بی درنگ جواب مرا بدهید . در موقع حمله چنانكه گفته بود كوروش سرود جنگ را آغاز كرد و سپاه همگی با وی هم آواز شدند . ))

از مطالب فوق چنین بر می آید كه ایرانیان دوره هخامنشی یك قسم موسیقی مخصوصی برای جنگ داشته اند كه بی شك در تحریك احساسات سپاهیان موثر بوده و آلات موسیقی رزمی آنها از قبیل شیپور و طبل نیز در این هنگام بكار می رفته و سرودهای رزمی در بر انگیختن حس شجاعت و دلیری سربازان و كامیابی آنها در میدان نبرد وسیله خوبی بوده است اما معلوم نیست این سرودها در چه مایه ای بوده و چه شعری با آنها خوانده می شده . ضمنا از بیانات زنوفن معلوم میشود همان طور كه ایرانیان موسیقی مخصوصی برای میدان جنگ و ستیزه داشته اند ، بی شك آنقدر ها با موسیقی آشنا بوده اند كه برای موقع فراغت و تفریح نیز موسیقی دیگری داشته باشند . چنانكه در كتاب هرودت كلمه (( نی )) مكرر ذكر شده و این طور به نظر میرسد كه از نواختن این ساز تاثیرات مخصوصی حاصل میشده .

راجع به وجود موسیقی مذهبی در این دوره با اشاره ای كه هرودت كرده مخصوصا با توجه به این نكته كه قدیمترین قسمت كتاب اوستا شامل سرودها و مناجاتهایی است كه در وقت عبادت با تشریفات خاصی خوانده میشده شكی باقی نمی ماند . از نظر موسیقی یك قسمت از كتاب یسنا كه موسوم به گاتها می باشد قدیمترین قسمت اوستا و شامل سرودهای موثری است كه شاید آهنگهای مخصوصی داشته . گاتها در اواسط كتاب یسنا واقع شده و عبارت از ۱۷ سرود مذهبی است و احتمال میرود كه از خود زرتشت باشد. سرودهای گاتها را می توان شعر یا اقلا نثر مسجع نامید و همین ثابت میكند كه خالی از آهنگ موسیقی نبوده . این نكته را نیز باید متوجه بود كه قوم ایرانی در اصل از یكی از شاخه های مهم نژاد آریاییها جداشده از ابتدا جهات مشتركی داشته اند چنانكه كتاب مذهبی هندیها موسوم به ودا كه یادگار قدیم زبان (( سانسكریت )) است نیز شامل سرودها و ترانه های مذهبی و ادبی نژاد آریایی است واز مقایسه مطالب كتاب ودا و اوستا به خوبی معلوم میشود كه قوم ایرانی و هندی فرزندان یك مادرند و احساسات و طرز تفكر و كیفیت ذوق انها جنبه های مشتركی داشته وهمانطور كه اشاره شد موسیقی ایران و هند دارای شباهتهایی به هم نیز می باشد .

ضمنا باید اشاره كرد كه اگر اثری از نوازندگان و سرایندگان و آلات موسیقی این دوره در دست بود و حداقل در یكی از گوشه های آثار تاریخی حجاری یا نوشته و نقش برجسته ای بدست آمده بود ، راه تتبع و فهم مقصود را نزدیك تر می كرد . ولی هیچ گونه اثری باقی نمانده و اهل فن هم در خرابه های آثار هخامنشی چیزی در این خصوص كشف نكرده اند . پس از دوره هخامنشی چون اسكندر و جانشین او یونانی بودند و بعد از اشكانیان هم مردم خارجی به شمار می رفتند و نسبت به آثار تمدن ایرانی ابراز علاقه نمی كردند همانطور كه در این دوره تمدن یونانی وارد ایران شد ، شاید از آهنگهای موسیقی انها نیز اقتباسی شده باشد . مثلا یكی از پادشاهان اشكانی موسوم به ارد اول دوستدار ادبیات یونانی بود و در مجالس او نمایشهای یونانی مانند تصنیفات« اری پید» را نمایش می دادند . وشایدهمان كسانی كه از نمایشهای یونانی اطلاع داشته و بازی می كرده اند ، از موسیقی یونان نیز بی بهره نبوده و در موقع خود آوازهای یونانی هم میخوانده اند ولی به واسطه موجود نبودن مدارك و اطلاعات كافی فعلا بیش از این نمی توان در این موضوع بحث كرد .

موسیقی در دوره ساسانی : از آنجاكه پادشاهان ساسانی ایرانی نژاد بودند و به بسط و توسعه تمدن ایرانی علاقه مخصوصی داشتند ، در دوره انها علوم و صنایع ترقی كرد و موسیقی هم در اثر ترغیب و تشویق آنها بیش از پیش رواج و رونق گرفت . اردشیر ساسانی مردم را به طبقات مختلف تقسیم كرده بود كه از آنجمله موسیقی دانها طبقه خاصی را تشكیل می دادند و در نزد او مقامی مخصوص داشتند . ذوق ادبی و موسیقی بهرام گور معروف است ، چنانكه نوشته اند وی چهار صد تن نوازنده و خواننده از هند به ایران آورد و در زمان او موسیقی دانها بر سایر طبقات مقدم بودند و او آنها را نوازش بسیار می كرد . موسیقی دوره ساسانی مخصوصا در زمان خسرو پرویز بیشتر ترقی كرد و باربد موسیقی دان خاص او بوده كه در كتابهای ادب وتاریخ مانند شاهنامه فردوسی و خسرو و شیرین نظامی حكایاتی از او نقل شده است . به طوریكه نوشته اند باربد مخترع عده ای نواها و آهنگهایی است كه آنها را در حضور خسرو پرویز می نواخته و مشهور است كه وی ۳۶۰ لحن موسیقی برای روزهای سال ساخته و هر روز یكی از انها را كه مناسب موقع بوده می نواخته است تا خسرو از تكرار نغمات موسیقی خسته نشود . مقام او نزد خسرو به آن پایه بود كه هر كس حاجتی داشت مطلب خود را به وسیله او به عرض شاه می رساند . از جمله وقتی كه اسب محبوب سلطان موسوم به (( شبدیز )) مرد ، كسی را جرات اظهار آن نبود ، باربد نغمه مخصوصی در این زمینه تهیه كرد و خسرو را از حادثه آگاه نمود . نظامی اسامی سی لحن باربد را كه برای ۳۰ روز ماه ساخته در كتاب خسرو و شیرین آورده و مطلب را با این شعر آغاز كرده :

ستای باربد آواز در داد سماع ارغنون را ساز در داد

اسامی كه نظامی در خسرو و شیرین آورده معلوم نیست نغمات اختراعی باربد باشد ولی چون نام اغلب آنها فارسی خالص است و دیگران هم همین نامها را كم و بیش قبل از او ذكر كرده اند ، می توان با حدس نزدیك به یقین گفت كه این نغمات یادگار دوره ساسانی است . از قبیل : گنج باد آور ، آرایش خورشید ، مشگدانه ، نیمروز ، رامش جان ، نوشین باده ، نو روز ، شبدیز ، كبك دری ، كیخسروی ، سبزه در سبزه ، سروستان ، ماه ، شادروان مروارید .از دیگر موسیقی دانهای این دوره نكیسا می باشد و درست معلوم نیست كه وی ایرانی یا یونانی بوده . همین قدر اورا در نواختن چنگ ماهر دانسته اند و نامش هنوز بر سر زبانهاست . دیگر بامشاد و رامتین یا (( رامین )) و آزاد وار چنگی كه آنها نیز از مطربان و مغنیان و رامشگران دوره خسرو پرویز بوده اند . بعضی از تاریخ نویسان و تحقیق كنندگان ایرانی و اروپایی اسامی الحان قدیم موسیقی را گرد آورده و در اینكه كدام یك از انها مربوط به دوره ساسانی است سخنها گفته اند. از جمله استاد فقید عباس آشتیانی در اثر تتبع و كاوش در فرهنگها و دیوان شعرا نام عده ای از نغمات موسیقی را جمع آوری كرده و در مجله كاوه مقاله ای استادانه نوشته اند . اینك نیز برای نمونه نام چند نغمه دیگر را از میان اسامی كه ایشان یافته و مربوط به دوره ساسانی می دانند ذكر می كنیم :

پالیزبان ، سبز بهار ، باغ سیاوشان ، راه گل ، شاد باد ، تخت اردشیر ، گنج سوخته دل انگیزان ، خسروانی ، نوروز ( بزرگ و كوچك و خارا ) ، جامه دران . نهفت ، در غم ، گلزار ، روشن چراغ ، گل نوش، زیر افكن .

باری تجمل سلطنت ساسانیان خود دلیل دیگری است كه موسیقی در ان دوره آبرو و احترام و رونق و اعتباری داشته بخصوص كه بعضی از شاهان این سلسله از قبیل بهرام گور و خسرو پرویز مردمی عشرت دوست و عیش طلب و خوشگذران بوده اند .دلیل دیگر بر اهمیت موسیقی دوره ساسانی اینكه عربها بعد از فتح ایران موسیقی ایرانی را عینا اختیار كردند و بین آنها بكلی از این هنر عاری بودند نوازندگان و خوانندگانی پیدا شدند ، چنانكه در جای خود اشاره خواهد شد . ضمنا اشاره به این نكته بی فایده نیست كه به عقیده مزدك كه در زمان قباد ساسانی مذهبی آورد ، خداوند آسمانها مانندپادشاهی برتخت نشسته و چهار قوه یعنی شعور و عقل و حافظه و شادی در پیش او ایستاده اند .

و این چهار قوه به دستیاری شش وزیر امور عالم را اداره می كنند و وزیرها در میان دوازده روح در حركتند كه یكی از این ارواح (( خواننده )) است . قوه شادی كه نماینده موسیقی است در نظر مزدك مانند سه قوه دیگر اهمیت داشته و این عقیده شاید از اوضاع زمان ساسانی در روح مزدك نفوذ كرده باشد . زیرا همانطور كه ساسانیان مخصوصا بعضی از شاهان این سلسله برای طبقه نوازندگان و سرایندگان مرتبه خاصی تشكیل داده بودند و آنها را احترام می كردند ، مزدك هم یكی از قوا را كه در نزد خدا محترم بوده قوه شادی و موسیقی تصور كرده است . راجع به سازهایی كه در دوره ساسانی معمول بوده بطوریكه از مضمون حكایات و قصص و افسانه ها و اشعار و مطالبی كه در این باب نوشته اند برمی آید ، نای و عژك و رباب و بربط و چنگ در آن زمان متداول بوده است .

موسیقی در دوره اسلامی : پس از حمله عرب و اضمحلال دولت ساسانی موسیقی ایران در كشور های عربی زبان هم متداول شد و عربها موسیقی را نیز مانند سایر علوم و آداب و صنایع از ایران اقتباس كردند . عرب دوره جاهلیت از موسیقی بهره ای نداشت و تنها شاعر عرب كه قبل از اسلام به اشعار خود تغنی كرده اعشی بن قیس است كه از شاعران معروف دوره جاهلیت است .

این شاعر در مجلس ملوك حیره و ایران آمد و رفت داشته و معروف است كه در عهد انوشیروان به مدائن رفته و موسیقی ایرانی را فرا گرفته و كمی هم به زبان فارسی آشنا شده بطوریكه كلمات فارسی و اسامی آلات موسیقی از قبیل نای و سنج و بربط را در اشعار خود در آورده است . بعضی گویند اول دفعه در زمان عبد الله بن زبیر كه مشغول مرمت خانه كعبه بود معماران و بناهای ایرانی كه در این كار بر عهده داشتند ، در ضمن عمل آواز می خواندندو عرب را آواز آنها خوش آمد و بین این كارگران بعضی از موسیقی اطلاع داشتند و آوازهای ایرانی را یاد گرفته و اشعار عربی را با الحان ایرانی خوانده سعید بن مسجع بوده كه مجذوب موسیقی ایرانی شده و برای همین منظور مسافرتی به ایران كرده و پس از مراجعت نغمات فارسی را كه فرا گرفته بود در مكه رواج داده است .

از جمله موسیقی دانهای ایرانی یكی نشیط فارسی ( متوفی ۸۰ هجری ) است كه از موالی عبدالله بن جعفر بن ابی طالب بوده . دیگر ابن محرز است كه دوره هشام بن عبدالملك را درك كرده و یونس كاتب كه در دیوان مدنیه كاتب بوده است . ابن ندیم در كتاب الفهرست می نویسد كه یونس كتابهایی راجع به موسیقی نوشته و از آن جمله اسم كتاب النغم را به نام وی ذكر می كند كه فعلا اثری از آن باقی نیست. ابوالفرج اصفهانی نیز در اغانی از كتاب موسیقی یونس نام می برد و چنین به نظر می رسد كه این اول كتابی است كه بعد از اسلام راجع به موسیقی و نمونه وسرمشق كتاب اغانی ابوالفرج بوده است .

چون اسلام بعللی موسیقی را ممنوع كرد ، این صنعت در صدر اسلام بخصوص در دوره خلفای راشدین كه قوانین شرع را با كمال شدت اجرا می كردند ، تقریبا متروك شد ولی پس از آنكه خلفای اموی مسند خلافت را به مقام سلطنت تبدیل كردند و از شدت احكام شرع كاسته شد ، موسیقی نیز در مجلس آنها وارد شد و موسیقی دانهای ایرانی قرب و منزلتی تمام یافتند و پس از آشنائی به زبان عربی اشعار عرب را با الحان فارسی خواندند و بیشتر طرف توجه شدند . البته میان خلفای اموی همه نسبت به موسیقی یك عقیده نداشتند چنانكه سلیمان بن عبدالملك با موسیقی مخالف بود و اهل این فن را به دمشق برد و به این وسیله موسیقی ایران قدم از حجاز بیرون نهاد و در شهر های دیگر اسلامی نیز منتشر شد .

در دوره جاهلیت زندگانی عرب بسیار ساده و بی تكلف بود ولی پس از ظهور اسلام و فتح ایران و سایر كشورها و تشكیل دولت بزرگ اسلامی و آشنائی عربها به زندگانی پر تجمل پادشاهان قدیم ایران و روم بخصوص در دوره عباسیها كه خلافت ایرانی در لباس عربی جلوه كرد ، خلفای عباسی بكلی خلافت را تبدیل به سلطنت نمودند و برای خود دربانان و خادمان مخصوص انتخاب نمودند و در حرم خلیفه كنیزان زیباروی از ملل مختلف گرد آمدند و خلفا اوقات فراغت را به عیش و نوش پرداختند و ثروت هنگفتی از اطراف ممالك اسلامی به مركز خلافت آمد .

و این طرز زندگی خلفا طبعا اوضاع اجتماعی و ادبی و علمی را تغییر داد و در ترقی و پیشرفت صنعت موسیقی كمك موثری شد . از طرف دیگر وزرای خلفای عباسی كه اغلب از خاندان ایرانی بودند از قبیل برامكه و بنی سهل به احیای آداب و عادات ایرانی علاقه شدیدی داشتند و قدرت مادی و معنوی و ثروت و تجمل زندگانی آنها نیز برای پرورش اهل هنر مشوق دیگری بود . خلاصه دیری نگذشت كه بغداد كه جایگاه خلیفه عباسی بود مركز علمی و ادبی ومحل اجتماع ثروتمندان و اهل عیش و نوش گردید . و طبعا غزل سرایی و غناء و آواز خوش رونقی به سزا یافت و مطربان و خوانندگان و نوازندگان در اطراف خلیفه و وزراء و خانه های اعیان جمع شدند . و بطوریكه از كتاب اغانی برمی آید اوضاع خانه های بغداد و كنار جسر و رود دجله هنگام شب به صورتی حیرت انگیز در آمد و از هر طرف صدای ساز و اواز بلند شد و شعر و تغزل و رقص و سرایندگی و نوازندگی شیوع و انتشار غریبی یافت .

شك نیست كه خلفای عباسی نخست به خوشگذرانی اشتیاقی نداشتند ، زیرا تازه روی كار آمده بودند و دشمنان زیاد داشتند و بواسطه جنگهای پی در پی فرصت عیش و نوش نمی كردند . چنانكه عبدالله سفاح اول خلیفه عباسی و برادرش منصور ( خلیفه دوم ) با باده نوشی و عیش و نوش مخالف بودند و گویند غوغایی شنید ؛ پرسید چه خبر است . گفتند یكی از بندگان در میان كنیزان مشغول طنبور زدن است . منصور بر سر آن جمع رفت و همه از ترس او پراكنده شدند . آنگاه منصور طنبور را از دست خادم گرفت و چنان بر سر او كوفت كه شكست و خادم را بواسطه ارتكاب به این عمل فروخت تا دیگر روی اورا نبیند .

مهدی خلیفه سوم عباسی هنرهای زیبا از جمله موسیقی را دوست می داشت ولی نغمه نوازندگان و خوانندگان را از پشت پرده گوش می داد . و پسرش ابراهیم عاشق این هنر بود و فن خوانندگی و طرب را در خانه فرا گرفت و آوازی خوش داشت و خود از سرایندگان معروف این دوره بشمار آمد .اهل صنعت هم چون خلیفه را بی ترغیب ندیدند در تغزل و وصف می و معشوق و تحریض مردم به خوش گذرانی كوشش كردند .

در این موقع اشعار بشاربن برد شاعر غزل سرای ایرانی انتشار زیاد یافت و او بدون پروا مردم را به عیش و نوش و باده گساری دعوت می كرد ، تا آنجا كه مردم از عفت كسان خود به هراس افتادند و مهدی امر كرد كه بشارت حق غزل سرائی ندارد . ولی او در خفا اشعاری می سرود و شیوه خود را ترك نكرد . عاقبت طرفداری بشار از افكار و عقاید ایرانی و علاقه او به طریقه شعوبیه و افراط او در فن تغزل و سوء استفاده از ذوق لطیف شعری خود و بدگویی زیاد از عربها كه شیوه او و سایر طرفداران شعوبیه بود به ضرر او تمام شد و در ۱۶۸ هجری به دست مهدی خلیفه عباسی كشته شد .

هارون الرشید خلیفه عباسی از یك طرف در زهد و تقوی افراط می كرد و از طرف دیگر در عیش و نوش و خوشگذرانی و باده نوشی هم زیاده روی می نمود و هر دو جنبه را دارا بود . پسرانش امین و مامون نسبت به موسیقی دانها و نوازندگان و خوانندگان زیاد محبت می كردند و مامون غناء رابسیار دوست می داشت . و در دوره او اهل این هنر قرب و منزلتی بسزا یافتند .

از حكایاتی كه راجع به خوانندگان و نوازندگان در كتاب اغانی ذكر شده معلوم می شود كه در دوره عباسی بخصوص در زمان هارون و مامون كه درخشان ترین زمان خلافت عباسیان است ، فن موسیقی خیلی ترقی كرده و عده موسیقی دانها زیاد و اغلب ایرانی بوده اند . از جمله معاریف موسیقی شناسان این دوره دو نفر موسیقی دان مشهورند موسوم به ابراهیم موصلی و پسرش اسحق كه حكایات نوازندگی و خوانندگی آنها به تفصیل در كتاب اغانی مسطور است و اینك بطور خلاصه از آنها نام می بریم .

ابراهیم موصلی : اصل او از یك خانواده نجیب و اصیل ایرانی بوده و در كوفه متولد شده است . مسافرتی هم به ری و بغداد كرده و از استادان فن موسیقی نواختن عود و خواندن آواز را فرا گرفته .

مهدی خلیفه عباسی علاقه شدید به او داشته . ابراهیم در نظر هارون نیز محترم بوده است . چنانكه موسیقی دان و ندیم خاص وی شد. ابراهیم در اثر هدایایی كه از هارون و سایر بزرگان گرفت ثروتی هنگفت یافت و عده زیادی شاگرد داشت كه به آنها موسیقی تعلیم می داد . از جمله چند نفر از دختران جوان را برای فن خوانندگی تربیت می كرد . قبل از او زنهایی كه از فن آواز اطلاع داشتند از كنیزان سیاه روی بودند ؛ و اوبرای اول دفعه چند دختر سفید روی زیبا صورت را در فن آواز تربیت كرد و وجاهت منظر نیز بیشتر سبب اهمیت این نوع خوانندگان شد . ابراهیم قوه سامعه دقیقی داشت و بین ۳۰نفر دختر كه عود می نواختند اگر یكی ازسیمها ناكوك بوده فورا تشخیص می داده است . گویند ابراهیم ۹۰۰ نغمه موسیقی ساخته بود . پسرش اسحق بین این الحان ۳۰۰ نغمه را شاهكار پدر خود دانسته و ۳۰۰نغمه را متوسط و ۳۰۰نغمه دیگر را مبتذل و نغمات عادی تشخیص داده . ابراهیم مسافرتی به ری كرده و در آنجا موسیقی قدیم ایران را از جوانویه زرتشتی فرا گرفته است .

اسحق ابن ابراهیم ( ۲۳۵ ۱۵۰ ) : شهرتی بسزا دارد و نوازنده و سازنده و خواننده و شاعر و ادیب بوده است . موسیقی را از پدر خود و سایر استادان فن از قبیل منصور زلزل كه ایرانی بوده فرا گرفته .اسحق نیز مانند پدرش از هدایایی كه به او داده میشد ثروت هنگفتی به دست آورد . صاحب اغانی او را به دریا و سایر موسیقی دانها را به جویها و نهرها تشبیه كرده و وی را در موسیقی صاحب سبكی خاص دانسته و می نویسد كه اسحق اوزان موسیقی را تحت نظم و ترتیب مخصوصی در آورده ودر كتابی كه حاوی مجموع تصانیف او است نغمات موسیقی را كه خود ساخته از حیث وزن طبقه بندی كرده است . گویند اسحق بقدری خوب از كیفیت فواصل و پرده های موسیقی اطلاع داشته كه قطعات موسیقی خیلی مشكل راروی عود ناكوك می نواخته ، و این دلیل بر دقت قوه سامعه و مهارت انگشتان و آشنائی زیاد او با عود بوده است . از كتابهایی كه او نوشته متاسفانه چیزی در دست نیست ، ولی بی شك این كتابها مرجع كتاب اغانی ابو الفرج اصفهانی بوده است . پس از مرگ اسحق خلیفه عباسی با اظهار تاسف گفت كه مجلس خلیفه بی وجود اسحق دیگر زیور و رونقی نخواهد داشت .

اسحق شاگردی موسوم به زریاب داشته كه ندیم و خواننده مخصوص خلیفه بوده . زریاب سراینده و شاعر معروفی بوده و در بغداد نزد اسحق تعلیم موسیقی گرفته و بعد خواننده دربار هارون شده سپس به اسپانیا مسافرت كرده و خلیفه عبدالرحمن اورا نوازش بسیار نموده و جاه و جلال تمام یافت. چنانكه در موقع عبور از معابر سد بنده در خدمت خود داشته است .

نهضت علمی موسیقی

موسیقی ایران در دوره قبل از اسلام یك نوع موسیقی عملی بوده و نوازندگان و سرایندگان در صدد جستجوی قواعد ارتباط اصوات و الحان نبودند . چنانكه باربد بزرگترین موسیقی دان دوره ساسانی را همه به نام نوازنده و سراینده معرفی كرده اند و الحانی هم كه ساخته دلیل براین نیست كه از نظر علمی در موسیقی وارد بوده است . زیرا امروز هم در كشور ما بسیاری از نوازندگان كه سازنده نغماتی هستند از اصول و قوائد علمی موسیقی اطلاعی ندارند و فقط به مقتضای ذوق طبیعی الحانی تركیب و تنظیم می كنند .

جای تعجب است با آنكه كتابهایی در فن موسیقی نوشته شد ، هیچ گاه این كتب تغییری در موسیقی ما نداد و راه پیشرفت آنرا باز نكرد و هرگز تحولی در سبك نوازندگی و سازندگی ایجاد ننمود . در حقیقت می توان گفت كه كتابهایی كه راجع به این موضوع نوشته شد علم را با عمل توام نكرد ، بلكه تنها اثری باقی گذارد كه ما می توانیم به طور خیلی ساده و مختصر درباره موسیقی دوران گذشته این سرزمین صحبت كنیم ، زیرا در هیچ یك از این رسالت نه قائده ای برای نوشتن الحان موسیقی بیان شده و نه از سبك سازندگی و تركیب نغمات و الحان گفتگویی به میان آمده . از طرف دیگر نویسندگانی كه در موسیقی بحث كرده اند همه مقلد یكدیگر بوده ؛ و آنهایی كه از خود ابتكاری داشته اند فقط رویه نویسندگان پیشین را انتقاد كرده و مطالب بسیار مختصری بر نوشته گذشتگان اضافه كرده اند و نوشته های آنها نیز ابدا تاثیری در سبك نوازندگان و سرایندگان نداشته است .

ابو نصر فارابی ( ۳۳۹ ۲۵۹ ) : اول كسی است كه در دوره اسلامی كتابی در فن موسیقی نوشته و در آن از قوانین صوت و نسبتهای ریاضی صداها گفتگو كرده و رساله او برای ما باقی مانده است . فارابی در كتاب الموسیقی الكبیر می نویسد مطالبی را كه قدما و گذشتگان راجع به موسیقی نوشته اند بررسی كرده . بنابراین قواعد و اصول اولیه موسیقی را از فیلسوفان یونان اتخاذ كرده است . فارابی به خوبی از عهده بیان قواعد اصلی موسیقی بر آمده بطوریكه دیگران كه بعد از او در این فن كتاب نوشته اند نوشته های او را بعنوان اصل مسلم قبول كرده و تنها دنباله افكار اورا گرفته و تعقیب كرده اند.

ابوعلی حسین بن سینا (۴۲۸ –۳۷۰ ) : ابن سینا دو رساله در موسیقی نوشته یكی به عربی كه جزء كتاب شفا است . دیگر به فارسی كه جزء دانشنامه علائی است و بنام علاءالدوله همدانی از سلاطین دیلمی نگاشته و این اول كتاب موسیقی است كه به زبان فارسی نوشته شده و به دست ما رسیده است . معروف است كه چون علاءالدوله از كتابهای ابن سینا كه به زبان عربی بود چیزی درك نكرد،بوعلی كتاب مذكور را در انواع حكمت به زبان فارسی نگاشت تا مورد استفاده او واقع شود .ابن سینا نیز مانند فارابی بیان كرده به زبانی دیگر شرح داده است . منتها چون فارابی به موسیقی علمی و نواختن ساز آشنا بوده سازهای زمان خود را كاملا شرح داده ولی ابن سینا چیزی از خود اضافه نكرده و در تائید مطالبی كه فارابی نوشته اشاراتی نموده است .

صفی الدین عبدالمومن ارموی ( وفات ۶۵۶ ) : رسالات فارابی و ابن سینا تا دو سه قرن تنها منبع اطلاعات راجع به موسیقی علمی بود .و در این مدت طولانی از نویسندگان ایرانی و عرب كسی چیزی راجع به موسیقی ننوشت تا انكه صفی الدین عبدالمومن ارموی كه معاصر مستعصم آخرین خلیفه عباسی بود دو كتاب در این فن نگاشت : یكی به نام رساله شرفیه و دیگر موسوم به كتاب الادوار .

صفی الدین در رساله شرفیه اشاره می كند كه كتاب مزبور شامل اصولی است كه از فیلسوفان یونان و قدما اتخاذ شده و ضمنا برای آنكه ثابت كند كه رساله او تقلید نوشته های گذشتگان نیست ، می نویسد در این كتاب از مطالبی سخن به میان آمده كه نویسندگان سابق به آن اشاره نكرده اند . البته منظور او از قدما اشخاصی است كه قبل از وی راجع به موسیقی كتابهایی نوشته اند از قبیل خلیل بن احمد واضع علم عروض كه كتابی در اوزان شعر نوشته و از بین رفته است و نویسند گان رسالات اخوان الصفا و فارابی و ابن سینا و امثال آنها .

قطب الدین شیرازی ( وفات ۷۱۰ ) : كتابی در فلسفه و علوم بنام دره التاج لعزه الدباج نوشته و در فن چهارم از جملهء چهارم كه در علم ریاضی است شرح مفصلی راجع به موسیقی نگاشته كه مشتمل بر یك مقدمه و پنج مقاله است . این كتاب به فارسی نوشته شده و دارای مباحث قابل استفاده ای راجع به صوت و ملحقات آن و نسبتهای ابعاد موسیقی و رابطه اصوات از نظر ریاضی و آوازها و پرده شناسی آلات موسیقی ذكر كرده و گفته های آنها را توضیح و تشریح كرده است و نسبت به صفی الدین خیلی اظهار تكریم و تمجید نموده . همچنین برای رابطه ابعاد و آوازها اشكالی ترسیم كرده و توضیحاتی داده است كه دقت كامل او را در این فن نشان می دهد و در حقیقت كتاب او یكی تالیفات گرانبهایی است كه در موسیقی نوشته شده است .

عبدالقادر مراغه ای ( وفات ۸۳۸ ) : كتاب موسیقی خود موسوم به مقاصد الالحان را به نام یكی از شاهان عثمانی موسوم به سلطان مراد دوم موشح كرد و از سمر قند به آسیای صغیر رفت و در سال ۸۲۶ كتاب را به او تقدیم نمود . عبدالقادر مجددا سفر دیگری به سمر قند رفت و در خدمت سلطان شاهرخ فرزند تیمور كه مردی ادب دوست و هنر پرور بود روزگاری بسر می برد و تا آخر حیات نزد او بود . عبدالقادر دو كتاب دیگر در موسیقی نوشته یكی موسوم به جامع الالحان كه در ۸۱۸ به سلطان شاهرخ تقدیم كرده ، دیگر شرحی است كه به كتاب الادوار صفی الدین نوشته و به قرار معلوم این كتاب آخرین تالیف او است . از نوشته های او چنین بر می آید كه وی ابتدا كتابی به نام كنزالحان نوشته و در آخر آن نغمات موسیقی را كه خود ساخته بود با خط مخصوصی نوشته است ولی از این كتاب فعلا اثری در دست نیست و شاید از بین رفته باشد .


خرید vpn خرید vpn
تمام حقوق مادی , معنوی , مطالب و طرح قالب برای این سایت محفوظ است