آیپاز

آیپاز :: رسانه تخصصی موسیقی

موسیقی شناسی در ایران

موسیقی شناسی در ایران

شاید غلو آمیز نباشد اگر ادعا شود درصد قابل توجهی از معرفی موسیقی های شرقی نظیر ایران و هند در دنیای معاصر و به ویژه غرب، مرهون تلاشهای موسیقی شناسانی است – كه به هر انگیزه – به ثبت و ضبط و معرفی این موسیقی ها برخاستند. نكته دیگر آنكه اگر تا دهه های پیش موسیقی شناسان از دنیای غرب وارد موسیقی های شرقی می شدند، در چند دهه اخیر، موسیقی شناسان شرقی با تحصیل علم، تلاش و پژوهش، سعی در معرفی، شناسایی و ثبت و ضبط موسیقی كشور خود كردند.
گروهی را عقیده بر این است كه در ساحت هنر، مباحث تئوریك و نظری چندان به كار نمی آید. هنر باید آغاز شود، به انجام رسد و تأثیر بگذارد، باقی قضایا فرع است. به عنوان مثال در عالم موسیقی، نوا و آواهای موسیقی اهمیت و اعتبار دارد. باید نواخت و ساخت و شنید. این گروه براین باورند كه تحلیل، تحقیق و پژوهش و موارد مشابه حتی می تواند كاری عبث تلقی شود. از یك منظر شاید حق با این طیف باشد. هنر در ساحت خلق، آفرینش و اجرا معنا می یابد و تازه پس از این مرحله است كه یك محقق و پژوهشگر كار خود را می آغازد كه به ساحت اثر نزدیك شود و تلاش كند تا آن را بشناسد یا بشناساند. اما این همه واقعیت موجود نیست.
در حوزه موسیقی و فرهنگ شنیداری، پژوهش عرصه ای وسیع را در برمی گیرد. پژوهش و تحقیق نه تنها در مسیر مكاشفه، شناخت و كشف اثر به كار می رود كه مسیری جداگانه را به جهت رشد، اعتلا، ثبت و ضبط و طبقه بندی حجم وسیعی از فرهنگ و میراث معنوی یك قوم را دربرمی گیرد. اتنوموزیكولوژی و علم موسیقی شناسی به همین منظور شكل گرفته است. جدا از انگیزه های غیرموسیقایی در آغاز شكل گیری این علم، در حال حاضر موسیقی شناسی سهم عمده ای در حفظ، صیانت، معرفی، شناخت و حتی رشد و اعتلای موسیقی اقوام مختلف جهان ایفا كرده است. در ایران نیز شاید هرمز فرهت را بتوان از پایه گذاران جریان موسیقی شناسی به حساب آورد.
او با كسب دانش و آگاهی در دو عرصه آهنگسازی و موسیقی شناسی، برای نخستین بار تحقیقات علمی و آكادمیك موسیقی ایرانی را پی ریزی كرد. تا پیش از او اغلب تحقیقات مبتنی بر ذوق فردی و بیشتر با تكیه بر اطلاعات ناقص تاریخی بوده است. او ایرانیان و جامعه موسیقی را با علم موسیقی شناسی آشنا ساخت.
توجه به اهمیت موسیقی كلاسیك ایران در دهه سی و چهل را نباید چندان سهل گرفت. شاید حتی حضور اساتید برجسته ای چون نورعلی برومند و رشد و تربیت موسیقیدانان برجسته نسل پس از خود، تا حدودی مرهون شناخت، آگاهی و توجه فرهت به عنوان رئیس دپارتمان موسیقی دانشگاه تهران بوده است.
چه در دوران او، اساتید و دانشجویان موسیقی كلاسیك ایران از آزادی عمل نسبتاً
بالایی برخوردار بوده اند.
این مورد شاید در دوران حاضر جای بحث، بررسی و تأمل دارد. وضعیت دانشكده های موسیقی و نابهنجاری و شرایط تأسف بار آن بی ارتباط با سیستم مدیریتی نیست. در یك دانشكده، مدیر با گرایش مسلط و شیفتگی به موسیقی ادوار گذشته غرب، با تقسیم موسیقی به دو شاخه ایرانی و جهانی، عملاً فضای توهین و تحقیر موسیقی ایرانی را سبب شده است. وضعیتی كه در آن دانشجوی تازه وارد موسیقی ایرانی در یك فضای بلاتكلیف و جذب پاره ای نظریات برای فراگیری مبانی تئوری و سلفژ موسیقی غربی و نواختن پیانو، پس از ۴ سال نه موسیقی ایرانی فراگرفته و نه موسیقی غربی آموخته است. در دانشگاه دیگر، نیز وضعیت نابسامان برنامه درسی اساتید و یكسونگری به مقوله ردیف بی نیاز از توصیف است.
این مورد كه تحقیق و پژوهش مبتنی بر علم و دانش و آگاهی استوار است، یك پایه و بنیان جالب توجه به شمار می رود. در این خصوص نیز نظیر آموزش، موسیقی امروز ایران، دچار نابسامانی است. علی رغم حضور چند موسیقی شناس آگاه و پژوهش های درخور تأمل، حجم قابل توجهی از رویكردهای پژوهشی مراكز دولتی، شامل حضور جمعی است كه نه تنها موسیقیدان نیستند كه فاقد دانش و آگاهی موسیقی شناسی و علم آكادمیك امر پژوهش اند.
این دسته كه زیر عناوین پژوهشگر و محقق نیز فعالیت می كنند، با اجرای پروژه های كلان حمایت شده از سوی برخی ارگانها و چاپ كتاب موقعیت خود را در جامعه به رسمیت شناسانده اند. با توجه به نوپا بودن علم پژوهش موسیقی، عدم توجه موسیقیدانان به مقوله موسیقی شناسی و حجم اندك درصد مطالعه، فضا برای گروه مورد نظر باز به نظر می رسد.

Bebop چیست ؟

Bebop چیست ؟

Bebop که به حالت اختصار به آن Bop هم گفته می شود، گونه خاصی از موسیقی Jazz است که معمولا” دارای تمپوی بالا بوده و بداهه نوازی در آن بیشتر بر اساس ساختار هارمونی انجام می گیرد تا حالت ملودیک. این فرم موسیقی در اوایل دهه ۱۹۴۰ شکل گرفت که بعدها با ترکیب آن با بلوز و Gospel (نوعی موسیقی مذهبی آفریقایی-آمریکایی) بنام Hardbop معروف شد.
از معروف ترین پایه گذاران این سبک از موسیقی میتوان به Dizzy Gillespie (نوازنده ترمپت و سازهای بادی)، Charlie Parker (نوازنده سکسیفون)، Thelonious Monk (نوازنده پیانو) و Kenny Clarke (نوازنده درامز) که همگی سیاه پوست بودند، اشاره داشت. این بزرگان موسیقی جز اغلب در کلوب های شبانه در هارلم یا منهتن فعالیت می کردند چرا که در کلوب های این مناطق امکان نواختن آزاد موسیقی برای آنها مهیا بود.هر چند که Bebop هرگز نتوانست همانند Swing به شهرت برسد و یا محبوبیت آنرا نزد مردم عام بدست آورد، اما همواره به دلیل تکنیک بالایی که نوازندگان باید از آن بهرمند بودند، مورد توجه موسیقیدانان جز بوده و هست. احتمالا” به همین دلیل نتوانست در دل مردم عادی که بیشتر طرفدار موسیقی ساده و قابل درک هستند جایگاه مناسب و همیشگی برای خود پیدا کند.
ناگفته نماند که هنگام ظهور Bebop بسیاری از بزرگان موسیقی Jazz از جمله Louis Armstrong (خواننده و نوازنده ترمپت که از پایه گذاران موسیقی جز به شمار می آید)، علاقه ای به این فرم از موسیقی نشان نداد و همواره با آن مخالفت می کرد. او اغلب حتی از اینکه موسیقیدانان عصر Bebop روی ملودی های او در قطعات خود بداهه نوازی می کردند، ناراضی بود.
نگاهی به فرم موسیقی
اغلب قطعات Bebop بر اساس توالی آکوردهایی (Chord Progression) است که از قطعات معروف در موسیقی گرفته شده است. اینکار برای آهنگ ساز یا نوازنده Bebop یک خاصیت داشت و آن اینکه بدون آنکه لازم باشد بهای کپی رایت بپردازد به ساختاری از موسیقی دست پیدا میکرد که قبلا” امتحان خود را پس داده است. بعنوان مثال Progression آکوردهای قطعه معروف جورج گرشوین یعنی I Got Rhythm از محبوب ترین قطعات برای الگو برداری توسط نوازندگان Bebop بوده و هست. آنها در صورت لزوم با تغییر مختصر هارمونی، تمام ریتم و ملودی روی قطعه اصلی را تغییر می دادند و به این ترتیب به یک قطعه موسیقی کاملا” متفاوت دست پیدا می کردند.
بعنوان مثال چارلی پارکر هنگامی که از توالی آکورد قطعه مبدا استفاده می کرد، اغلب آکوردهای مورد نظر را بصورت نهم، یازدهم و یا سیزدهم اجرا می کرد تا موسیقی رنگ آمیزی زیباتری داشته باشد و تفاوت آشکاری با گونه های قبلی Jazz داشته باشد.
از دیگر مشخصات بارز Bebop استفاده از آکوردهایی است که پنجم آنها کاسته شده باشد. آکوردهای Flatted Fifth صدای دیسونانس قوی میدهند که در زمان خود نوآوری – غیر قابل هضم برای عموم – بود. نمونه بارز استفاده از این آکوردها را می توان در کارهای تلونیوس مانک مشاهده کرد.
تفاوت عمده Bebop با Swing باوجود آنکه هردو حالت ۴/۴ دارند در هارمونی پیچیده، ملودی های بغرنج و تغیریبا” غیر قابل حفظ کردن، سرعت بالای اجرا و ریتمی که بیشتر تکیه بر روی باس درام دارد است. این سبک موسیقی برای افرادی که علاقمند هستند موسیقی قابل هضم مانند کارهای Benny Goodman در دوران سوئینگ را گوش دهند، بسیار ناخوشایند جلوه می کرد. مردم عادی به دنبال موسیقی ای هستند که در آن نت اضافه نواخته نشود و همه چیز ساده و واضح باشد.
نکته بارز دیگر آنکه Bebop به شدت به بداهه نوازی متکی است، بداهه نوازی ای که بر خلاف بداهه نوازی در سایر سبک های جز مبنای ملودیک ندارد و به همین دلیل قابلیت باز نوازی توسط مردم عادی را ندارد. بداهه نوازی در Bebop به نوازنده درامز نیز سرایت کرده و او نیز در مقاطعی از موسیقی ریتم را به دلخواه خود دچار تغییر و تحولات اساسی میکند که شاید برای همه قابل درک نباشد. همچنین باید اشاره کرد که ابتدای قطعات Bebop معمولا” با یک تم اصلی موسیقی که بصورت یونیسون (Unison) نواخته می شود، آغاز می گردد.

موسیقی جهانی

موسیقی جهانی

بیوموزیكولوژی
بار دیگر كه صدای پرنده آوازخوانی را می شنوید، با دقت به آن گوش فرا دهید، چرا كه اگر توجه خود را به آواز این جانوران معطوف كنید، ممكن است ریتم و الگوهای بسیار مشابه با آنچه كه در موسیقی انسان یافت می شود را بیابید. مطابق گزارش های جدید، دانشمندانی كه سرگرم بررسی این الگوها هستند، معتقدند طبیعت موسیقی و ماهیت آن ممكن است از آنچه تا كنون تصور می شد بسیار عمیق تر و ریشه دارتر باشد. به عقیده محققان این الگوها شاید نشان از دانش ذاتی موسیقی در میان بسیاری از جانوران نظیر پرندگان، نهنگ ها و انسان داشته باشد. جودی كالینز طی نیم قرن اخیر به آواز خوانی و همنوایی با اصوات نهنگ های گوژپشت پرداخته و CD های مختلفی را با عناوینی نظیر «آوای جنگل بارانی» روانه بازار كرده است. جالب آنكه صنعت «موسیقی طبیعی» با شكوفایی روزافزون هر لحظه رونق بیشتری در جهان می یابد. اما به راستی آیا این اصوات آرام بخش و دلنشین موسیقی واقعی به شمار می روند و یا تنها عملكرد زیستی جانوری است كه آنها را می آفریند؟ بررسی های اخیر حاكی از آن است كه اصواتی نظیر پرنده یا نهنگ نه تنها موسیقی طبیعی هستند، بلكه این آواها ممكن است بخشی از یك «موسیقی جهانی» باشد كه یك مفهوم شهودی از موسیقی را برای بسیاری از جانوران و نیز انسان فراهم می آورند. جیل آتما، پروفسور زیست شناسی دانشگاه بوستون و از نویسندگان گزارش اخیر كه فلوت های ماقبل تاریخ را مورد بررسی قرار داده، می گوید فلوت هایی كه بیش از ۵۷هزار سال قبل از استخوان ساخته شده اند، نشان از اهمیت والای موسیقی نزد اجداد غارنشین ما دارند. به اعتقاد وی، «این آلات موسیقی بسیار پیچیده تر از ابزارهای شكار بوده اند.» مشابهت میان اصوات جانوران و انسان و میل ذاتی به ایجاد موسیقی از جمله نكاتی است كه در علم موسیقی شناسی زیستی (biomusicology) مورد بررسی قرار می گیرد.
اصوات یا موسیقی
این پرسش بچگانه به نظر می رسد كه آیا طبیعت به لحاظ زیبایی شناختی قادر به تولید اصوات خوش و دلنشین است؟ به عنوان مثال موزارت بخشی از یك كنسرت پیانوی خود را از آوای سارش الهام گرفت و به عقیده متخصصان موسیقی شناسی زیستی، «آوای آن پرنده پیش از تصنیف شدن توسط موزارت نیز یك موسیقی بوده است.»
رون هوی، پروفسور زیست شناسی اعصاب و رفتار در دانشگاه كورنل، بر این عقیده است كه ابتدا باید تعریف دقیقی از موسیقی ارائه شود و پس از آن این واژه برای توصیف اصوات خاص مورد استفاده قرار گیرد. به اعتقاد وی، تمام تعاریف موجود از موسیقی به نگرش انسان به این موضوع باز می گردد و عنوان موزیكال یا غیر موزیكال با یك بینش انسانمدار اصوات را مورد توصیف قرار می دهد. پروفسور هوی تصریح می كند: «موزیك یك مفهوم به شدت انسانی است و انسان ها زیبایی را تنها در اصوات خاصی می یابند و به آن لقب موسیقی می دهند.» به اعتقاد هوی، علاقه انسان ها از سبك مورد توجه هیپی های دهه ۱۹۶۰ به گوش سپردن آوای نهنگ ها تغییر یافته است، چرا كه این اصوات با شكوه هستند. اما آیا جانوران صوات خوش و دلنشین خود را هدفمندانه می آفرینند؟ پروفسور آتما می گوید این امكان باید به طور جدی مورد توجه محققان اهل فن قرار گیرد. او می افزاید درست همان طور كه اجداد ما برای ساخت آلات موسیقی خود زحمت كشیده اند، جانوران نیز با جدیت روی ابداعات موزیكال خود كار می كنند. وی متذكر می شود: «]نهنگ های گوژ پشت[ بخش عظیمی از انرژی و وقت خود را صرف ساخت موسیقی می كنند.» بنا به اظهار هوی، برخی دانشمندان هنوز هم اصوات معروف به موزیكال را در جانوران تنها در خدمت یك عملكرد زیست شناختی به شمار می آورند. هوی خود معتقد است: «به دلیل آنكه توانایی های شناختی جانوران هنوز به طور كامل مورد شناسایی قرار نگرفته، تنها می توانیم ابداعات آنها را از میان فیلتری به نام گوش و احساس انسانی درك كنیم.»

فرار از سکوت تفکر

فرار از سکوت تفکر

جستاری درباره‌ی ماهیت موسیقی
در تمام طول زندگی بشر، موسیقی برای انسان‌ها از اهمیتی والا برخوردار بوده . «افلاطون» می‌گوید:«موسیقی یك ناموس اخلاقی است، كه روح به جهانیان و بال به تفكر و جهش به تصور و ربایش به غم و شادی و حیات به همه چیز می‌بخشد؛ جوهر نظمی است كه خود برقرار می‌كند و تعالی آن به سوی چیزی است، كه نیك و درست و زیباست و با اینكه نامرئی است، شكلی است، خیره كننده، هوس انگیز و جاویدان.»

b44b3b38ffb313db65424e5bba63fe10
موسیقی به دلیل بسط معنایی و احساسی كه در خود دارد، هنری است فراگیر و زبان مشترك نوع بشر؛ در حالات متفاوت، در هر زمان و مكان، موسیقی «از حیث باز نمودن جهان، به حد اعلا، یك زبان جهانی است كه نسبت آن با كلیت موسیقی، هیچ شباهتی با كلیت بی‌مغز و میان تهی بیان انتزاعی ندارد. بلكه به كلی غیر از آن است و نوعی است، كه با دقت و روشنی مطلق، همراه است؛ از این لحاظ شبیه اشكال هندسی و اعداد است؛ كه در عین آنكه صورت كلی همه اشیاء موضوع تجربه اند و با قضاوت پیشین شامل همه چیز می‌گردند، ولی به هیچ وجه انتزاعی نیستند. بلكه بر عكس شهودی و كاملاً مشخص‌اند.»
«و به كلی از حدود هنرهای دیگر خارج است، ما در آن هیچ گونه تقلید و شبیه‌سازی مثالی از ماهیت دنیا نمی‌یابیم. از طرف دیگر این هنری است، عالی، شگفت‌انگیز، قادر به برانگیختن لطیف‌ترین احساسات انسان و نوعی است كه عمیقاً و كاملاً‌ درك می‌شود و مانند یك زبان دنیایی است، كه از شهود عینی هم روشن‌تر است.»
انسان با موسیقی زیسته است و موسیقی با انسان رشد كرده است. حتی در جنگلها انسان‌ها با صدای طبل‌ها و كرناها، هم نوعان خود كشته‌اند و باز با همین موسیقی، به غم كشتگان خویش نشسته‌اند.
مهمترین و بزرگترین رسالت موسیقی، ایجاد نوعی احساس و درك درونی و شهودی در شنونده است. هر چند «موسیقی به دلیل نداشتن واژه یا تصویرهای عكس مانند، به نظر می‌رسد كه درون‌گراترین هنر باشد؛ اما در همان حال، به دلیل نوعی از آگاهی بر پیوندهایی كه در میان گروهی از شنوندگان پدید می‌آورد، بی‌آنكه مانعی فراراهش خودنمایی كند، اجتماعی‌ترین هنر نیز هست… با آنكه ظاهراً هنری درونی است، خصلتی متمایل به جهان خارج دارد. حالت‌های درونی موسیقی تفسیری از زندگی به شكلی است كه در اجتماع جریان دارد.»
تأثیر موسیقی بر زندگی فكری و اجتماعی آدمی به گونه‌ای بوده است، كه گاه متفكران بزرگ، سخنانی بر زبان رانده‌اند كه آدمی را به تعجب و تأمل وا می‌دارد.
«كنفوسیون» می‌گوید:«موسیقی بهترین عامل اصلاح آداب و رسوم و اخلاق جامعه و موجی دوستی و نیكخواهی است.»
«شوپنهاور» گفته است:«فقط موسیقی می‌تواند حقیقت ژرف جوهر وجود، اراده مطلق، جبر غم‌انگیز و هویت اساسی ما و جهان را آشكار كند.»
«كانت» معتقد است كه:«موسیقی از همه هنرها مطبوع‌تر است. ولی چون چیزی نمی‌آموزد، از تمام هنرها پست‌تر است.»
«هگل» نیز گفته است:«موسیقی هنر بیان احساسات است. یعنی بوسیله تركیب و هم آهنگ كردن اصوات، احساسات را آشكار می‌كند. از این رو می‌تواند، موجب نجات و رستگاری روان، به اعلاء درجه شود.» هم‌چنین هگل موسیقی را هنری، به «طور ناب ذهنی» و عاطفی‌ترین هنرها می‌داند. هنری «ابژكیتو» كه «مكان و ابعاد» را نفی می‌كند. كه در آن نه فقط مكان و ساحت‌ها، كه «تداوم و حضور هر عنصر مادی از میان می‌رود.»
«اییانس زناكیس» موسیقی‌دان و معمار معاصر، می‌گوید كه:«موسیقی برای ما هنری است، كه قبل از تمام هنرها میان هوش و ذكاوت مجرد آدمی و پدیده‌های محسوس، الفت و هم آهنگی برقرار می‌كند. یعنی تا آن مایه از عظمت خود می‌كاهد كه بتواند در محدوده‌ی اندیشه بگنجد… موسیقی هم آهنگ كننده‌ی گیتی است؛ اما در عرصه‌ی اندیشه‌ی متعارف و معمولی، چهره‌ای انسانی به خود گرفته است.»
از سوی دیگر گستردگی فضایی كه در موسیقی موجود است، به گونه‌ای است، كه همه هنرها به نوعی زیرمجموعه، و متأثر از آن هستند. شعر نوعی از موسیقی است كه تا حد معنا خود را بالا كشیده است؛ رقص نیز گونه‌ای سیال از موسیقی است و این سخن «گوته» كه می‌گفت:«من معماری را موسیقی منجمد می‌نامم.» خود حاوی نگرشی گسترده به هنر و موسیقی است. «والتر پتر» گفته است:«همه هنرها می‌كوشند تا به حالات موسیقی برسند.»
نكته‌ای كه در ارتباط با موسیقی اهمیت دارد، این است كه، در موسیقی مخاطب و هنرمند بی‌هیچ واسطه‌ای به همدیگر می‌رسند، و همدیگر را در می‌یابند.
انسان با موسیقی زیسته است و موسیقی با انسان رشد كرده است. حتی در جنگلها انسان‌ها با صدای طبل‌ها و كرناها، هم نوعان خود كشته‌اند و باز با همین موسیقی، به غم كشتگان خویش نشسته‌اند.
با موسیقی عبادت كرده‌اند. در «یونان» باستان، خدای موسیقی یكی از خدایان بوده است. كه با نه فرشته خود، در كوه «پارناس» بسر می‌برده. كه به آن «آپولون»‌ می‌گفته‌اند. و هر یك از این فرشتگان هنرهای زیبا را «موز» می‌گفتند. می‌گویند لفظ «موزیك» (موسیقی). از این كلمه مشتق شده استچینیان نیز بر آن بودند كه:«با خدایان با زبان موسیقی، می‌توان سخن گفت. پس زنگهای عظیم می‌ساختند و برای برانگیختن خدایان و راندن شیاطین، آن را به صدا در می‌آوردند. همچنین مسیحیان قرون وسطی باور داشتند كه صدای زنگ، دارای قدرتی جادویی است و دیوان را می‌ترساند.»
در نام‌گذاری كواب و سیارات نیز، ایرانیان یك سیاره را به موسیقی اختصاص داده‌اند. و «زهره» را نوازنده و خنیاگر فلك دانسته‌اند و این نشان از اهمیت موسیقی در نزد ملل دارد. موسیقی پیوندی جدا نشدنی با بشر داشته است. گاه به كلیسا رفته است و گاه در حلقه‌ی سماع عارفان در آمده است.
گاه وسیله تعالی و سلوك آدمی بوده، و گاه آلت نفاق نام گرفته است. گاه تقدس شده و گاه تكفیر. هر گاه تكفیر شده است، باز آدمی نتوانسته است، از موسیقی جدا شود. مثلاً‌در جامعه‌ی اسلامی ـ ایرانی خودمان، وقتی كه بر اثر فشار قشری‌ها، موسیقی و آواز تكفیر می‌شود؛ دراویش، دف و دایره را به خانقاه‌ها و زورخانه‌ها می‌برند، و قطعات مذهبی و دینی اجرا می‌كنند و آواز خوانان به جای آواز، نوحه سرایی و مرثیه‌خوانی به راه می‌اندازند و بر طبل و سنج و نی، می‌كویند و می‌دمند. و با حربه‌ی مذهب، به مقابله با تكفیر مذهبی بر می‌خیزند و موسیقی، همچنان به حیات خود ادامه می‌دهد. البته این در مورد بسیاری از هنرهای دیگر نیز صادق است، به عنوان مثال، بسیاری از خطوط و طراحی شكسته و مورب كه در طراحی و تزئین اماكن مذهبی دیده می‌شوند؛ خود گونه‌ای از نقاشی و تصویرگری است و چون در اسلامی تصویرگری و تجسم جایز نبوده است، این گونه خود را استتار كرده‌اند و در یك ابهام و ایهام هنری فرو رفته‌اند. تا بتوانند به حیات خود ادامه دهند.
در رابطه با منشأ موسیقی و پیدایش آن، نظریات متفاوت و گاه متناقضی، بیان شده است. هر كسی از ظن خود سخنی گفته است. طبیعت‌گراها، منشأ پیدایش همه هنرها، از جمله موسیقی را در طبیعت جستجو كرده‌اند و گروهی دیگر، قوه خلاقه‌ی آدمی را اصل رسیدن به هنر می‌دانند.
عده‌ای تلاش برای رفع حوائج زندگی، و قرن اخیر متفكرانی كه اندیشه‌های سوسیالیستی داشته‌اند، كار را منشأ هنر می‌پندارند. برای هنر انگیزه‌ها و منشأهای دیگری نظیر: غریزه‌ی بازی، غریزه‌ی تناسلی و غریزه‌ی تزیین و وزن را نیز، دخیل دانسته‌اند. اما حقیقت این است كه، این سخنان تك بعدی، بیشتر به داستان تمثیلی فیل‌شناسی «مثنوی مولانا» می‌ماند. هر چند هر كدام از این‌ها به گوشه‌ای از حقیقت رسیده‌اند. اما همه حقیقت را ندیده‌اند و یا خود را به تجاهل زده‌اند و از آن گذشته‌اند. در هر حال همه‌ی این نظریات، با هم می‌تواند، نمایی از حقیقت باشد.
انسان در بطن طبیعت به دنیا آمده است و به هر كدام از مظاهر طبیعت كه نگریسته است، از صدای آبشاران، تا ریزش باران، حركت برگ درختان، چهچه مرغان خوشنوا و حركت موزون پای حیوانات، و حتی حركت و صدای خود انسان، نوعی آهنگ و موسیقی و توازن را دیده است و بعدها بر اثر میل تقلید و خلاقیت خویش، به تكرار و تقلید و گسترش این نغمه‌ها پرداخته است و به گوشه‌ای از دنیای بی‌كران موسیقی رسیده است.«بستگی موسیقی به زندگی واقعی، از ترانه‌های مردم ابتدایی موجود، استنباط می‌گردد. مثلاً در موسیقی هندی، صدای طبیعی جانوران، مانند فیل و طاووس به حد وفور تقلید شده است.».در موسیقی محلی «كرمانج‌های» شمال خراسان، آهنگ «ترفه»، از حركت فراز و فرود و پرواز پرنده‌ای به همین نام، گرفته شده است. و تقلید آواز این پرنده است كه با ساز دمی «قشمه» یا «دوزله» اجرا می‌شود و یا بسیاری از حركت‌های ریتمیك ساز دوتار، در بین كرمانج‌ها و تركمن‌های خراسان، هماهنگ با صدای پای اسب است. و «موسیقی هندی كنونی مشتمل است بر صدها قالب موزون به نام «راگا» (Raga) یا «تالا» (Tala) كه هر كدام با یكی از امور و اشیاء و حالات و اوقات زندگی ارتباط دارند.»
«مردم ابتدایی در حین كار جمعی، رفتاری موزون داشتند. با یكدیگر پیش و پس می‌رفتند، دست‌ها را بالا و پایین می‌برند، ابزارها را به كار می‌انداختند و دم می‌زدند. همانطور كه هیزم‌شكنان كنونی هنگام زدن تبر به چوب، نفس خود را به شدت و با صدا از سینه بیرون می‌رانند، مردم ابتدایی نیز، موافق حركات موزون خود، شهیق و زفیر می‌كشیدند و از حنجره اصواتی اخراج می‌كردند. اصوات ناشی از حنجره، كه با اصوات ناشی از برخورد ابزارهای كار بر مواد مورد عمل، ملازم بودند، به سبب وزن كار، بهره‌ای از هماهنگی داشتند. بدیهی است كه انسان‌های ابتدایی در ضمن كار، به مقتضای احوال خود، كلماتی هم بر زبان می‌راندند. از این كلمات كه در نظر آنان عواملی جادوئی به شمار می‌رفتند، و منظماً به وسیله «فریادكار» و «صدای ابزار» قطع می‌گردیدند، ترانه‌های ابتدایی فراهم آمد.
همچنان كه وزن كار، موجب موزونیت حركات بدن و اصوات انسان و پیدایش ترانه شد، اصوات ابزارهای كار هم، انسان را به ساختن ابزارهای موسیقی كشاند. حتی برخی از ابزارهای موسیقی مستقیماً از ابزارهای كار پدید آمد.» كه مثلاً‌می‌توان به چنگ اشاره كرد. كه شكل آن شباهت بسیار نزدیكی به كمان دارد. البته طبیعت‌گراها اعتقاد دارند كه سازهای زهی،؟ از توجه بشر به طبیعت، مثلاً به تار عنكبوت، ساخته شده است. «دالامبر» اعتقاد داشت كه :منشأ هنرها، تقلید صرف از طبیعت نیست، بلكه منشأ آنها فعالیت كار و فنی انسان است و می‌گوید:«فكر پدید آوردن یك وزن (یا ضرب) نه از نغمه‌ی پرندگان، بلكه از صدای پتك، كه با آهنگی پی‌درپی، منظم، و به وسیله كارگران كوبیده می‌شود، منشأ گرفته است.»
كارل بوخر دانشمند اجتماعی آلمان و «والاشیك»، از نظریه «دالامبر» دفاع كرده‌اند. بوخر در پیدایش آوازهای بدوی انسان، به این نتیجه رسیده است كه:«ابتدا ریتم (Rythme) و نوای موسیقی (Melodie) به وجود آمد. سپس برای تسهیل خواندن، شعر روی آن ساخته شد. امروز نیز ترانه‌های محلی به همین ترتیب به وجود می‌آیند. ابتدا یكی از كارگران مزارع، آهنگی را زمزمه می‌كند؛ دیگری از روی آن شعر را می‌سازد و روستائیان دیگر، دسته‌جمعی آواز می‌خوانند و با آهنگ آن می‌رقصند و كار می‌كنند. به همین جهت می‌توان گفت:كه شعر و موسیقی و رقص، تاریخ خود را از یك زمان آغاز كرده‌اند.»
انسان اولیه در جستجوی پناهگاه و غذا و انجام كارهای سخت، آن هم در زمان كه ابزار كار پیشرفته، در دسترس بشر نبود، متحمل دشواری‌هایی می‌شد. این كار سخت و جان‌فرسا، حركت و كمك دسته‌جمعی را می‌طلبیده است. در جریان كار، دسته جمعی با هم حركت كرده‌اند و نفسها را با هم هماهنگ كرده‌اند، با هم فریاده زده‌اند. از این طریق نوعی نظم و وزن به صدا و حركت‌های خود داده‌اند. كه جنبه‌ی صوتی كار به آواز منجر شده و جنبه‌های حركتی آن، به رقص منتهی شده است. هنوز نیز در هنگام كار دسته‌جمعی، افراد صداهایی گاه حتی بی‌معنی كه فقط جنبه‌ی وزن و هماهنگی دارند، زمزمه می‌كنند؛ تا به وسیله آن تهییج شوند و برخستگی غلبه كنند. بسیاری از این ترانه‌ها و حركتهای بدنی، هنوز به همان صورت بدوی و اولیه خود، در بین كارگران، بذرافشانان، هیزم‌شكنان و قایق‌رانان وجود دارد كه آهنگ روسی «ولگا» كه قایقرانان و پاروزنان زمزمه می‌كنند، از این گونه است.
به هر حال مدافعان این نظریه اعتقاد دارند كه:«اولاً موسیقی با آواز آغاز شد و آواز از تكامل فریاد كار و صدای ابزار فراهم آمد و ثانیاً ابزارهای كار زمینه و مسطوره‌ی ابزارهای موسیقی بودند.»
و ترانه و موسیقی و رقص را، زاده‌ی تولید و كار می‌دانند. و هر سه‌ی این هنرها را در ابتدا، هنری واحد به شمار می‌آورند.«در یونان قدیم، موسیقی و شعر و رقص با یكدیگر توأم بودند. چنان چه گفته‌اند، این سه هنر زاده یك مادرند. ارسطو فیلسوف معروف یونانی، شعر و رقص را از هنرهای زیبا شمرده و آنها را دو شاخه از یك ریشه دانسته است… و بعضی‌ها رقص را شعر متحرك نامیده‌اند.»
«اما پس از گسیختن تجانس ابتدایی جامعه و جدایی عمل از نظر، تولید از جادو، شئون مختلف زندگی از جمله رقص، موسیقی و صورت‌سازی دستخوش تجزیه شدند… كار حركتی از كار لفظی جدا شد… از یك سو نقاشی و مجسمه‌سازی، از موسیقی و رقص دور شدند. از سوی دیگر رقص از موسیقی، جدائی گرفت و از سوی دیگر، مقدمات تفكیك موسیقی‌سازی از موسیقی آوازی فراهم آمد.»
همچنین انسان اولیه برای راندن ترس از خویش، كه این ترس از عواملی نظیر: تنهایی، تاریكی، طوفان، رعد و عوامل طبیعی و عدم شناخت عناصر پیرامون خود، ناشی می‌شده است؛ به موسیقی رسیده است. به این گونه، كه انسان از تنهایی می‌ترسد؛ تنهایی با خود، تفكر و اندیشیدن را دارد و انسان همواره از فكر كردن به چیزهایی كه برای او مشكل بوده و نتوانسته است آنها را رام كند، هراس دارد. در حقیقت ترس از تنهایی، ترس از تفكر است. حتی انسان امروزه نیز برای اینكه فضای خالی را بشكند، چون از آن هراس دارد همواره سعی می‌كند، اطراف خود را انسان اولیه برای غلبه بر این سكوت و تنهایی، به ایجاد صداهایی دست زده است. مانند كوبیدن سنگ‌ها و چوب‌ها بر هم و حتی دست زدن و آواز خواندن؛ تا در میان این اصوات، فرصت فكر كردن و ترس را از خود بگیرد.
با اشیاء بپوشاند. دكور خانه و فضای خانه را پر كند، چون فضای خالی با خود ترس و اندیشیدن به همراه دارد. و انسان اولیه برای غلبه بر این سكوت و تنهایی، به ایجاد صداهایی دست زده است. مانند كوبیدن سنگ‌ها و چوب‌ها بر هم و حتی دست زدن و آواز خواندن؛ تا در میان این اصوات، فرصت فكر كردن و ترس را از خود بگیرد. پس به این صداها نظم داده و همراه این نظم، آوازهایی را زمزمه كرده است. سپس به آنها معنا بخشیده و گاه فقط ورد گونه‌ای بوده است، عاری از معنا و به این طریق به نیایش و دعا رسیده است. نیایش با قدرتی برتر، كه به او كمك كند تا بر سختی‌ها فایق آید و اینگونه موسیقی و آواز را در هم آمیخته است. پس موسیقی می‌تواند، ریشه در پرستش و خرافات نیز داشته باشد. این‌كه اشاره شد كه یونانیان، الهه‌ی موسیقی داشتند و چینیان با زنگ‌ها خدایان را بر می‌انگیختند، ریشه در این تفكر دارد.
انسان در تلاش برای رام كردن طبعیت وحشی و سركش و نظم دادن به آن، به وسیله كار و رام كردن صداهای طبیعت، به وسیله تقلید آنها و تسلط بر ترس و تنهایی خویش و مهار این ترس و تنهایی، به هنر رسیده است. و هنرهای زیبا چیزی نیستند، مگر تفكر صورت یافته و طبیعت رام شده. این طبیعت می‌تواند، صوت باشد یا ماده و یا حركت؛ همین كه انسان بتواند، آن را تقلید كند، یا مشابه‌سازی كند و یا به كنترل خود در آورد؛ یعنی آن را رام كرده است.
انسان در پی رسیدن به نظم و هماهنگی و تناسب، به هنر رسیده است. در حقیقت «هنر عبارت از فعالیت و كوششی است، كه برای ساختن و بوجود آوردن زیبایی، بكار برده می‌شود.»
می‌بینیم كه منشأ هنر نه یك عامل، كه عوامل متعددی است. شاید بتوان چنین گفت كه: منشأ هنر، انسان و زندگی است. با تمام كلیت و جوانب و زمینه‌هایش.
منابع:
شناخت زیبایی«استتیك» , فلیسین شاله , ترجمه: علی اكبر بامداد
موسیقی ایرانی , روح‌الله خالقی
نظریه‌ی موسیقی, روح‌الله خالقی
تاریخ موسیقی,سعدی حسنی
جامعه شناسی هنر ,آریان‌پور
پیوند موسیقی و شعر, حسینعلی ملاح
كلیات زیبایی شناسی, بندتو كروچه
بیان اندیشه در موسیقی, سیدنی فینكلشتاین, ترجمه‌ی محمد تقی فرامرزی
زیبایی شناسی‌در هنر و طبیعت, علینقی وزیری
حسن روشان

موسیقی در بعدی دیگر

موسیقی در بعدی دیگر

همه ما بدون شک موسیقی را ابزاری شنیداری محسوب می‌کنیم؛ یعنی ابزاری که از راه گوش و حس شنوایی منتقل می‌شود و این به دلیل عناصر سازنده موسیقی است. این موضوع را یک قاعده کلی در نظر می‌گیریم که معمولاً بر قواعد کلی استثناهایی نیز وارد است.

4945c0e3fd7ebadca0e29448b2cab8e2
استثنا بر قاعده شنیداری بودن موسیقی، نقش دیدن و حس بینایی در درک بهتر موسیقی است. برای ما حداقل یک‌بار موقعیت دیدن کنسرت موسیقی پیش آمده و می‌دانیم تاثیری که از برنامه زنده موسیقی حاصل می‌شود، بیشتر از شنیدن همان اجرا به‌صورت ضبط‌شده است.
در یک کنسرت علاوه بر عامل اصلی تاثیرگذاری که همان شنیدن برنامه موسیقی است، عامل دیگری که اغلب به حس بینایی مرتبط می‌شود، مانند دیدن نوازنده در حین نوازندگی، دیدن ساز و طریقه صدادهی و تکنیک‌های نوازندگی سازها، دیدن حضور مردم و تشویق‌های پس از اجرا و به‌طور کلی ارتباطی که نوازندگان و گروه اجرای موسیقی با مردم دارند، باعث می‌شود موسیقی تاثیر بیشتری بر فرد داشته باشد.
در اینجا لازم است به چند پرسش پاسخ داده شود؛ اول این‌که دلیل اثربخشی عوامل تصویری و به عبارت دیگر، علت لذت‌بخش بودن دیدن کنسرت موسیقی چیست؟ هنگامی که موسیقی را در یک برنامه زنده می‌شنویم، ممکن است دیدن نوازنده در حین نوازندگی و ارتباطی که بین اعمال نوازنده بر روی ساز و اجرای موسیقی وجود دارد، توجه ما را جلب کند؛ یعنی دیدن عمل نوازندگی، صرف‌نظر از اصوات حاصل از آن تاثیر‌گذار است؛ خصوصاً این‌که فرد شناخت کافی از اصول نواختن ساز داشته باشد و در مواردی که نوازنده قصد نشان دادن تکنیک و تسلط خود بر روی ساز را دارد و یا قطعه اجرایی از جمله قطعات مشکل برای آن ساز باشد، میزان اثربخشی عامل مذکور بیشتر خواهد بود. دیگر این‌که هرگاه ما برای تماشای برنامه و نوازنده یا خواننده مورد علاقه خود به کنسرت می‌رویم، بدون در نظر گرفتن نوع موسیقی و قطعاتی که قرار است بشنویم، دیدن برنامه خود نوازنده یا خواننده مورد علاقه‌مان نیز برای ما لذت‌بخش خواهد بود که این لذت با شنیدن اثر ضبط‌شده و غیرزنده مقدور نیست. برای مثال، در کنسرتی که با خوانندگی محمدرضا شجریان برگزار شد، اگر از اکثر کسانی که به تماشای این برنامه آمده بودند، سوال می‌شد انگیزه شما از آمدن به این کنسرت چیست؟ در جواب می‌گفتند: برای دیدن استاد شجریان! یعنی انگیزه هیچ ارتباطی با عامل شنیداری موسیقی ندارد و صرف حضور در محلی که شخص مورد علاقه فرد نیز در آنجا حضور دارد و دیدن او در حین اجرای برنامه، علت تهیه بلیت و کنسرت می‌باشد. سوال دوم راجع به این است که آیا حرکات خواننده یا نوازنده در حین اجرای برنامه تاثیری بر افزایش و جذب مخاطب خواهد داشت؟ در پاسخ باید دو نکته را در نظر داشت؛ اول، راجع به نوع مخاطب است؛ به عبارت دیگر برخی مخاطبان به موسیقی از بعد تفننی و یا به‌روز بودن آن نگاه می‌کنند و مانند یک کالای مصرفی که تاریخ مصرف شخصی دارد، به موسیقی فکر می‌کنند، طبیعتاً موسیقی از بعد فنی آن برای این دسته از افراد آنچنان اهمیتی ندارد و در نتیجه برای جذب چنین مخاطبانی (که درصد زیادی از بینندگان را تشکیل می‌دهند) می‌بایست از بعد کیفی و هنری موسیقی کاست و به جنبه‌های دیگر (که می‌تواند غیرموسیقایی هم باشد) افزود. به همین علت است که موسیقی می‌تواند جنبه تجاری پیدا کند؛ یعنی می‌توان از این وصف انعطاف‌پذیر موسیقی برای مردم که اغلب دید هنری و فنی به موسیقی ندارند، استفاده کرد که در نهایت خود این موضوع به نوعی باعث عدم‌پیشرفت هنر موسیقی و فرهنگ موسیقایی در جوامع می‌شود، البته پرداختن به این مبحث فرصت دیگری را می‌طلبد.
دوم این‌که باید دید که تا چه اندازه افعال نوازنده یا خواننده در جهت اجرای موسیقی است؛ یعنی شخص صرفاً حرکاتی را برای اجرای موسیقی انجام می‌دهد یا برای بالا بردن تاثیر جنبه‌های غیرشنیداری آن. در اینجا می‌توان گفت، به هر میزان که شخص سعی دارد در افزایش میزان دخالت ابعاد تصویری بر جنبه‌های صوتی و شنیداری موسیقی تاثیر داشته باشد، به همان اندازه، اجرای موسیقی از سطح کیفی کمتری برخوردار خواهد بود؛ به عبارت دیگر هرگاه موسیقی از لحاظ خصوصیت تصویری بودن آن مورد بررسی یا علت جذب مخاطب قرار گیرد، ویژگی اصلی آن که «شنیداری بودن موسیقی است» کم‌رنگ خواهد شد، مگر آن‌که ابعاد غیرشنیداری در جهت اجرای موسیقی باشد، نه جذب مخاطب. اگر این موارد را امروزه در موسیقی ایران بررسی کنیم، متوجه می‌شویم که نسبت مذکور (نسبت شنیداری بودن موسیقی به تصویری بودن آن) رو به سوی خصوصیت دوم در حال افزایش است؛ یعنی برای اجرای موسیقی در ایران رفته‌رفته به عوامل بصری توجه بیشتری می‌شود.
این امر باعث شده که عده‌ای از نوازندگان یا خوانندگان، تیپ‌ها و حالات منحصر به فردی را از خود ابداع کنند و به جای ارایه سبک در موسیقی و توجه به محتوای موسیقی، نوع پوشش خاص یا حرکات خاصی (اعم از نوع نگاه کردن، طرز نشستن، حرکات دست یا استیل خاص در نوازندگی) را در حین اجرای برنامه به نمایش بگذارند.
شاید این موضوع در نگاه اول مشکل‌ساز نباشد یا بسیار ساده به نظر آید ولی با بررسی تبعات به‌وجود آمده از رشد چنین مواردی می‌توان گفت، در صورت عدم‌رعایت تناسب بین این دو جنبه ویژگی‌های اصلی موسیقی رفته‌رفته طرفداران و مخاطبان جدی خود را از دست می‌دهد و دیگر این‌که سطح سلیقه عمومی و فرهنگ شنیداری موسیقی در بین مردم تنزل پیدا کرده و موسیقی در ایران به مانند یک کالای یک‌بار مصرف که دارای هیچ‌گونه ماندگاری و ارزش هنری نیست، خواهد شد. با توجه به موارد ذکرشده، جای تعجب نیست که امروزه محتوای موسیقایی و جذابیت‌های تصویری رابطه عکس دارند؛ یعنی هرچه موسیقی کم‌محتواتر می‌شود، موسیقیدانان سعی می‌کنند این کاستی را با حرکات نمایشی جبران کنند. این مشکل به حدی می‌رسد که نوازنده یا خواننده به‌قدری غرق در حرکات نمایشی می‌شوند که در اجرای موسیقی هم دچار اشکال شده و مشکلاتی مانند فالشی صدا یا نوازندگی و گرفتگی‌های عضلانی پیدا می‌کنند.

بحران در موسیقی مدرن

بحران در موسیقی مدرن

مطلب زیر متن سخنرانی پروفسور «هارتموت فلادت» آهنگساز معاصر آلمانی است که در تاریخ ۲۴ ماه مارس در «کان‌وی ‌هال» لندن انجام گرفته و ایشان به ما اجازه‌ داده‌اند تا ترجمه فارسی آن، قبل از انتشار مطلب به سایر زبان‌ها، به چاپ رسد. پروفسور فلادت استاد کرسی موسیقی‌شناسی دانشگاه برلین است و چند روزی را میهمان ما و دوستان دیگرش در لندن بود. او، پس از انجام سخنرانی و پایان سفر کوتاهش به لندن، به رسم تشکر یک قطعه کان‍ُن یا «دست‌مایة اصلی یک آهنگ» را ساخت و اهدا کرد که آن‌ را در پایان این مطلب، با خط خود او، چاپ می‌کنیم.
من، به عنوان یک آهنگساز و موسیقی‌شناس معاصر، اغلب مورد این پرسش قرار می‌گیرم که: «کدام‌ یک از آثار خلق‌شده در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ را بیشتر می‌پسندی؟» و، در جریان تلاش برای یافتن پاسخی به این پرسش، می‌بینم که داوری زیباشناختی و موسیقیایی من درگیری کوتاه، اما عمیقی با سلیقه‌های شخصی‌ام پیدا می‌کند. حاصل این درگیری هم معمولاً فهرستی از این دست است:
اشتوکهاوزن۱ و بوله۲: آن پایین‌های لیست.
نونو۳: قابل تحسین؟ بله. اما با این تبصره که او بیشتر اهل اندیشه است تا حس.
لیگتی۴: عظیم!
هنتز۵: با آن تصور پ‍ُرنشاط و غیر بخشنامه‌ای که از موسیقی دارد (و این تصور به رنگ‌های سیاسی نیز آراسته است)، بسیار قابل احترام. اما هستی رمانتیک او، در مقام یک هنرمند، از میزان این احترام می‌کاهد.
و، بالاخره، کلاوس هوبر۶ و لوچیانو بری‌یو۷: آثار آنها را می‌توان، و باید، موسیقی معاصر ایده‌آل دانست.
اما از سوی دیگر، گاه خود من، به عنوان یک آهنگساز و موسیقی‌شناس معاصر، از خویشتن می‌پرسم‌ که‌: «کدام‌یک از آثار ساخته‌شده در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ حسی از پویایی۸ درونی را در تو بیدار کرده‌اند؟» و می‌بینم که پاسخم به این پرسش کاملاً با پاسخ قبلی خودم فرق دارد. اکنون و در این سطح از داوری، پای موسیقی «جاز» هم به میان کشیده می‌شود؛ الویس۹ هم هست؛ نمی‌توانم به ترانه‌ای مثل «تنها تو»۱۰ بی‌اعتنا بمانم؛ و «بیتل‌ها» نیز، به صورت نیرویی عظیم، حضور دارند. سپس به سراغ پیانو می‌روم و می‌کوشم قطعة «میشل»۱۱ را بنوازم و در حین این کار به یاد می‌آورم که ترانه‌های عامه‌پسند۱۲ هم می‌توانند دارای ساختمان پیچیده‌ای باشند. تازه‌، از این هم بدتر و خرده‌پا‌تر، اینکه می‌بینم (و در اینجا حتی کمی از خودم هم شرم می‌کنم، اما چاره‌ای جز این ندارم که اقرار کنم) ترانة «ایتزی بیتزی، تینی و ینی …»۱۳ از کاترین وانتس۱۴ هم ن‍ُت به ن‍ُت در ذهنم جا می‌گیرد. پی‌یر۱۵ و کارل هاینتز۱۶ باید بر من ببخشایند اما، به نظرم می‌رسد که، از دیدگاه ناخودآگاه موسیقیایی من، این ترانه از قطعة «در همة روزهای شما»۱۷ مؤثرتر است.
بدین‌‌سان، می‌بینم که شکاف بین موسیقی «جدی» و «عامه‌پسند» تا عمق ناخودآگاه موسیقیایی خود من ادامه دارد و، در نتیجه، جای تعجب نخواهد بود اگر این شبکة پیچیدة تضادها در آثار هنری و موسیقیایی من نمودار باشد. خود آشکارا می‌بینم که باید خواسته‌ها، ترجیحات، نیازها و عواطفی در من وجود داشته باشند که دستیابی به آن‌ها تنها به مدد موسیقی عامه‌پسند ممکن است و آیا می‌توان این حس را جز به تمایل من نسبت به امور خرده‌پا و یا اشتیاقم به آنچه که در دست‌آوردهای اجتماعی و هنری من جزء «محرمات»۱۸ به حساب می‌آیند، به چیز دیگری تعبیر کرد؟ بله، من اعتقاد دارم که موسیقی عامه‌پسند دارای کیفیات ویژه‌ای است که انواع موسیقی «جدی» و «پیشاهنگ»۱۹ از آن محروم‌اند.
اشاره‌های جالبی که مارسل پروست۲۰ به این مسئله کرده‌ است حتی‌ امروز هم حیرت‌آور به نظر می‌رسند. او، حدوداً در سال‌های آغازین قرن کنونی، نوشته است:
«شما می‌توانید موسیقی بد را لعن و نفرین کنید اما از آن نفرت نداشته باشید! موسیقی بد را هرچه بیشتر می‌نوازیم یا می‌خوانیم (و البته این کار را با احساسی بیش از آنچه در مورد موسیقی خوب داریم انجام می‌دهیم) این موسیقی از اشک انباشته‌تر می‌شود؛ اشکی که به مردم تعلق دارد. جایگاه این موسیقی در تاریخ هنر بسیار پایین است، اما همین موسیقی در تاریخ عاطفه‌های جماعات بشری جایگاهی والا دارد. احترام (و نمی‌گویم عشق) ما به موسیقی فرود‌َست نه‌تنها می‌تواند جنبة دیگری از عشق ما نسبت به همسایگانمان باشد بلکه از وقوف ما به نقش اجتماعی موسیقی نیز خبر می‌دهد. مردمان همیشه، از اندوه‌ها و شادمانی‌هاشان، همان قاصدها و پیام‌آورانی را به خود راه داده‌اند که ما آنان را نوازندگان و آهنگسازان بد می‌‌خوانیم.»
مارسل پروست، در «ستایش از موسیقی بد»، به‌درستی نقشی را که موسیقی خرده‌پا تا به امروز بازی کرده است بیان می‌دارد، اما من عقیده دارم که صفت «عامیانه» یا «عامه‌پسند» لزوماً با صفت «بد» یکی نیست. از لحاظ ساختمان و محتوا می‌توان در میان آثار «عامه‌پسند» به تفاوت‌های کیفی بسیاری برخورد (همین نکته را در مورد موسیقی جدی نیز می‌توان بیان داشت) و مشاهده کرد که برخی از این آثار‍ِ ساده یا پیچیده و به‌هر‌حال نوآورانه دارای شکوفندگی خاصی هستند. نکته در این است که ما نمی‌توانیم این شکوفندگی را صرفاً از طریق تقلیل مسئله به استفادة سازندگان این قطعات از مهارت‌های حساب‌شدة بازاری‌پسند توضیح دهیم.
اگر برای این شکوفندگی اصالت و سلامتی قائل شویم آن‌گاه پرسشی دیگر در کار می‌آید: آیا، در چنین وضعیتی، پیشاهنگان موسیقی «جدی» باید به سوی «برج عاج» منهدم‌شدة خویش عقب‌نشینی کنند؟ و (در بهترین وضعیت!) به دفاع از شعار «حقیقت نهفته در ذات هنر»، که آندرنو۲۱ آن ‌را با زرنگی و پیشاپیش به دستشان سپرده، بپردازند؟ آیا «قیام» مابعد مدرنیستی دهة ۸۰ صرفاً کوششی بوده است برای پس گرفتن سالن‌های کنسرت متعلق به بورژوا‌زی؟ و یا، نه، در زمانة ما این امکان به وجود آمده که بازتاب وضعیتی که در آن گرفتاریم، یعنی بازتاب شکاف بین عناصر موسیقیایی، یا دوگانگی موجود در آگاهی ما، به ایجاد شکاف و گشایشی در مواضع سنگ‌شده بینجامد و، از دل اجزای گسیخته و سخت آن، کلیتی پوینده و متضاد آفریده شود؟‌ مگر الزامات زیباشناختی و نیازهای عامیانه حتماً باید با هم مانعة‌الجمع باشند؟
در این‌گونه موارد، اغلب توسل به خاصیت منظم‌کنندة تحلیل‌های تاریخی دستیابی به یک نتیجة روشن را ممکن‌تر می‌سازد. در اینجا نیز می‌توانیم بپرسیم که آیا به‌‌راستی می‌توان «بهشت گم‌شده»‌ای را در زمانة پیش از وقوع «گناه اولیه»، که حدوداً در نیمة دوم قرن نوزدهم اتفاق افتاده، نشان داد؟ این تاریخ مقارن است با آغاز دورة تولید انبوه کالاهای خر‌ده‌پای موسیقیایی (که خود با پیدایش امکانات جدید بازتولید فنی و نیز تخصصی شدن کار تولید‌کنندگان هم‌زمانی دارد). حدوداً در همین دوران هم هست که مکتب «مذمت هنر»۲۲ ریچارد واگنر۲۳ شکل می‌گیرد‌، یعنی مذهب نخستین آهنگسازی که هرگز دست به ساختن موسیقی عامه‌پسند نزد (حال آنکه در همان زمان برامس۲۴ سخت بدین کار مشغول بود).
همچنین باید به صحت و س‍ُقم نظریه‌ای رسیدگی کرد که می‌گوید: «بین موسیقی جدی و موسیقی عامه‌پسند همواره تنش۲۵ وجود دارد.» در وجود این تنش شکی نیست اما مهم این است که ما این تنش را همراه جایگاهش در کل «دستگاه هماهنگی»۲۶ در نظر آوریم و، به عبارت دیگر، آن را عنصری حیاتی در یک کلیت فعال و متضاد ببینیم.
با توجه به این مقدمات اکنون می‌خواهم نظر یا نظریة خود را با آوردن شاهدی بیان کنم که به موسیقی دهه‌های ۲۰ و ۳۰ برمی‌گردد. در آن سال‌ها فاشیسم و استالینیسم در همة زمینه‌های هنری ویرانی به بار آوردند. تأثیر این جریان تخریبی حتی تا به امروز هم حس می‌شود و با موضوع مورد بحث ما نیز ارتباط پیدا می‌کند. نکته در این است که، برای برداشتن سدهای مستحکمی که بین «جدی» و «عامه‌پسند» در هنر کشیده شده، درست پیش از استیلای فاشیسم و استالینیزم راه‌حل‌های درخشانی پیدا شده بود. پیدایش این راه‌حل‌ها خود نتیجة درگیری مستقیم با زیباشناسی موسیقیایی واگنری بود (در فرانسه این جریان را دبوسی۲۷ به راه‌ انداخت؛ استراوینسکی۲۸ بعداً به این راه کشیده شد؛ و در شوروی شوستاکوویچ۲۹ اولین قدم‌ها را برداشت). اما این دورة اعجاب‌انگیز و سرشار از خلاقیت، که در طی آن و تا حدود زیادی، در پیشاهنگی اجتماعی، سیاسی و هنری وحدتی به دست آمده بود، قربانی فاشیسم و استالینیسم دهة ۳۰ شد. در پی این تجربه بود که آهنگسازان دهة ۵۰، که سوء ‌استفادة سیاسی از هنر را به چشم خود دیده بودند، دیدگاهی ظاهراً «فراسیاسی» انتخاب کردند و کوشیدند تا به سوی جهان مسائل تجریدی ناظر بر عوالم مادی پناه برند.
زمانة ما فرصت تجدید نظر در این فرار بزرگ و بازگشت به تجربه‌های اعجاب‌انگیز دو دهة اول قرن کنونی است. اما یافتن مسیر یا، به عبارت دیگر، درک ماهیت کوشش برای تلفیق موسیقی «عامه‌پسند» و «جدی» در راستای ساختن کلیتی یکپارچه از آنها، بدون درک مفهوم «آشنایی‌زدایی»۳۰ ممکن نیست. این مفهوم در نظریه‌های ادبی فرمالیست‌های روسیه۳۱ آفریده شد و در نوع «تأتر حماسی»۳۲ برتولت برشت۳۳ ادامة حیات یافت. یک نمونة جالب از این نوع کار را می‌توان در قطعة «سرگذشت سرباز»۳۴ اثر ایگوراستراوینسگی۳۵ یافت. در این اثر صحنه‌های رقص را نباید صرفاً مصالح تصویری و موسیقیایی دانست چراکه این صحنه‌ها، در عین حال، به بیان ساختارهای اجتماعی نیز مشغول‌اند و، از این بالاتر، به محرمات اجتماعی اشاره می‌کنند.
استفاده از این ساختارها و محرمات اجتماعی موجب فعال شدن آگاهی حسی و شناختی مخاطب می‌شود. در این اثر، قطعة «والس» به سرگرمی‌های مندرس و رسوای طبقات بالای جامعه اشاره‌گر است. سرباز (که در اینجا شخصیت فرودست را دارد) شاهزاده خانم را با یک «تانگو»‌ی شهوانی می‌فریبد (و به خاطر داشته باشیم که «تانگو» در بسیاری از شهرهای آن زمان اروپا ممنوع بوده است). موسیقی نوع «رگ تایم»۳۶ هم که در جای دیگری از این اثر آمده هویت اصلی خود را، که به مناطق بدنام شهرهای آمریکایی مربوط می‌شود، حفظ کرده است. البته توجه دارید که در اینجا منظور من بررسی روان‌شناختی شخصیت‌های این اثر نیست بلکه هدفم نشان دادن مواضع فکری سازندة اثر است که از دیدگاه‌های اجتماعی او مایه گرفته‌اند. در این اثر، عناصر موسیقی عامه‌پسند، از طریق به کار گرفتن شگردهای موسیقی «پیشاهنگ»، دچار دگردیسی و آشنایی‌زدایی شده و «غریبه، آشنا» به نظر می‌آیند. از سوی دیگر، ویژگی فروبستة موسیقی «پیشاهنگ» نیز مورد نفوذ این عناصر عامه‌پسند قرار گرفته و دستخوش فراگردی بالنده شده است.
دقیقاً همین نحوة نگرش را در آثار دو آهنگساز آلمانی، کورت و یل۳۷ و هانس ایزلر۳۸، نیز می‌توان یافت. هر دوی این آهنگسازان، در یک دورة خاص از کارشان، نوعی شگرد آشنایی‌زدایی آموزشی را نیز به کار گرفته‌اند. کارکرد این شگرد آن است که شنوندة آموزش‌ندیده نیز، در حوزة همان زبانی که با آن آشنا است، مخاطب قرار می‌گیرد و جذب می‌شود و آن‌گاه در سیر کار به نقطه‌ای می‌رسد که در آنجا همان زبان آشنا ویران می‌‌گردد. هدف سازنده از ارائه این لحظه، که با محتوایی سخت چشم‌گیر نیز همراه است، از یک سو فعال کردن آگاهی شنونده است و، از سوی دیگر، جلوگیری کردن از امکان پیدایش دریافت‌های ناخود‌آگاه و اندیشه‌ناشده در ذهن او.
از این دیدگاه هانس ایسلر در ۱۹۵۱، با گوشة چشمی به تاریخ و نگاهی به آیندة موسیقی، نوشت:
«آهنگساز و شنونده باید از یکدیگر بیاموزند. آهنگساز باید با مسایل هنری به صورتی تجریدی برخورد کند. او باید تشخیص دهد که چگونگی استفاده از برخی شگردهای موسیقیایی با محتوای کار او بستگی تمام دارد. شنونده نیز باید بداند که نمی‌توان هر تکه از یک اثر را بلافاصله درک کرد. البته این نکته در مورد همة انواع موسیقی صادق نیست.
آهنگساز و شنونده باید بیاموزند تا بین انواع مختلف موسیقی تفاوت قایل شوند. یعنی بدانند که برخی از این انواع را به‌راحتی می‌توان درک کرد، درک برخی دیگر مشکل‌تر است و برای درک بعضی آن‌ها داشتن آمادگی قبلی ضرورت دارد.
ما آهنگسازان هم باید همان واقع‌بینی‌ را از شنوندة خود توقع داشته باشیم که او از ما متوقع است.» و من اکنون به این یقین رسیده‌ام که آهنگسازان خوب معاصری که قادرند به خود و کارشان بیندیشند هرگز از پرداختن به این‌‌گونه پرسش‌ها باز نمی‌مانند. آنها، در طی این تعمق و از دیدگاه صرف تشریحی، به نتایجی عملی می‌رسند؛ همان کارکردهایی که توسط خود آهنگساز پیش‌‌نهاده شده‌اند وسایل موسیقیایی او را تعیین می‌کنند. هنگامی که هنتر۳۹ دست به آفرینش موسیقی برای بچه‌ها می‌زند زبانی کاملاً متفاوت از دیگر قطعه‌های خود انتخاب می‌کند.
قطعة «ترانه‌های عامیانه» بریو۴۰، نسبت به اثر دیگرش به نام «سنفونیا» (برای «مارتین لوتر کینگ»)۴۱، بسیار تفریحی‌تر است اما، در عین حال، همچنان از ارزش والای موسیقیایی برخوردار است. وقتی هانتز از «موسیقی ناخالص»۴۲، یعنی آن‌گونه ناخالصی عمدی که مرتباً از حدود و ثغور موسیقی فروبسته خارج می‌شود، سخن می‌گوید در واقع به همان شگرد آشنایی‌زدایی در موسیقی اشاره می‌کند، شگردی که موسیقی معاصر را با دست‌آوردهای‌ دهة ۲۰ مربوط می‌سازد.
و من، به عنوان یک آهنگساز و موسیقی‌شناس معاصر، حاضر نیستم گنجینه‌های حسی و شناختی این‌گونه موسیقی را، که در آن دستیابی به دورترین مقاصد اعجاب‌انگیز ممکن می‌شود، فدای چیزی کنم که، در مفهوم باریک و بخشنامه‌ای هنر، «خلوص» نام گرفته است. یک نکتة دیگر هم وجود دارد. در زبان آلمانی ضرب‌المثلی هست به این مضمون: «(فلان چیز) زیباتر از آن است که واقعی باشد.» من فکر می‌کنم که عکس این سخن را می‌توان؛ دربارة موسیقی آرنولد شونبرگ۴۳ به کار برد؛ این موسیقی واقعی‌تر از آن است که بتواند زیبا باشد! از نظر من، موسیقی مدرن کنونی باید واقعی باشد، باید آیینه‌ای باشد که در آن وضعیات اجتماعی، تاریخی، سیاسی و روان‌شناختی منعکس شوند. اما همین هم کافی نیست.
موسیقی باید امکانات مقابله با این وضعیات را نیز در خود منعکس کند؛ چراکه زیبایی می‌تواند بخش عمده‌ای از «ناکجاآباد» و امیدهای بشری را دربرگیرد. علاوه بر آن و به مصداق تعبیر «انسان حیوانی بازیگوش است»۴۴، در هر قطعة پ‍ُربار موسیقیایی باید نوعی بازی تجربی و هنری نیز وجود داشته باشد اما، در همان حال، گستراندن مصالح موسیقیایی نباید به صورتی تجریدی انجام پذیرد.
اگر موسیقی بخواهد جنبة ارتباطی خود را حفظ کرده و همچنان زبانی برای بیان عواطف و شناخت‌های انسان باشد، باید «فهمیدنی» باقی بماند؛ نه بدان معنی باشد که آهنگساز باید در کار خود از پیچیدگی‌های ساختمانی پرهیز نماید؛ مهم این است که حتی دوستداران غیرحرفه‌ای موسیقی نیز بتوانند معانی این پیچیدگی‌ها را درک کنند.

بهترین‌ موسیقی‌ فیلم‌ آن‌ است‌ که‌ شنیده‌ نشود

بهترین‌ موسیقی‌ فیلم‌ آن‌ است‌ که‌ شنیده‌ نشود

گاه‌ دیدن‌ فیلم‌های‌ حماسی‌ یا حادثه‌یی‌ آنان‌ را به‌ هیجان‌ می‌اندازد و گاهی‌ عشق‌ پسر و دختر جوان‌ برایشان‌ جذاب‌ است‌. آنها با حركت‌ داستانی‌ فیلم‌، شاد می‌شوند و گریه‌ می‌كنند. سالن‌ تاریك‌ است‌ و تصاویر متحرك‌ برای‌ بیشترشان‌ به‌ منزله‌ سرگرمی‌ است‌. با روی‌ پرده‌ آمدن‌ فیلم‌های‌ صدادار بعد از فیلم‌های‌ صامت‌ این‌ امر میسر شد كه‌ موسیقی‌ هم‌ به‌ عنوان‌ نوعی‌ خاص‌ ازهنر، در هنر هشتم‌ مورد استفاده‌ قرارگیرد: هنر در دل‌ هنر. فیلم‌ صامت‌ از ابتدا تا انتها با موسیقی‌ همراه‌ بود،اما برای‌ آهنگسازان‌ زیاد الهام‌بخش‌ نبود. دلیل‌ آن‌ هم‌ در این‌ بود كه‌ در آن‌ دوران‌ كمتر سینمایی‌ وجود داشت‌ كه‌ دسته‌ اركستر آكادمیك‌ در آن‌ به‌ فعالیت‌ بپردازند و در نتیجه‌ موسیقی‌ اجرا شده‌ در مدت‌ كوتاهی‌ می‌ توانست‌ به‌ نمایش‌ گذاشته‌ شود. البته‌ در سال‌های‌ آخر حاكمیت‌ فیلم‌ صامت‌ برای‌ یكسری‌ از مهمترین‌ آثار و فیلم‌های‌ خاص‌ و مهم‌، موسیقی‌ جدی‌ می‌ساختند ولی‌ چون‌ این‌ موسیقی‌ همراه‌ با فیلم‌ صامت‌ بود باید طوری‌ نواخته‌ می‌شد كه‌ در مواقع‌ لزوم‌ كه‌ فیلم‌ با فقدان‌ صدا مواجه‌ بود با آن‌ همراه‌ باشد، پس‌ كمابیش‌ به‌ نوعی‌ موسیقی‌ برنامه‌یی‌ تبدیل‌ می‌شد. چنین‌ شد كه‌ وقتی‌ صحنه‌ هایی‌ مثل‌ خروش‌ دریا، ماشین‌آلات‌ در حال‌ كار، غریدن‌ آسمان‌ در جریان‌ بود نوازندگان‌ مجبور بودند كه‌ صداهای‌ طبیعی‌ درون‌ فیلم‌ را به‌ كمك‌ سازشان‌ تقلید و تولید كنند كه‌ هم‌ به‌ حركت‌ فیلم‌ بخورد و هم‌ سكوت‌ جبران‌ شود.
پس‌ در آن‌ زمان‌ موسیقی‌ بیشتر به‌ عنوان‌ همراه‌كننده‌ فیلم‌ استفاده‌ می‌شد و قدرت‌ هنری‌ را از آن‌ گرفته‌ بود تا اینكه‌ فیلم‌ «صدادار» ایجاد شد. این‌ نوع‌ فیلم‌ برخلاف‌ فیلم‌ صامت‌ مثل‌ یك‌ صفحه‌ گرامافون‌ اجرای‌ یك‌ قطعه‌ موسیقی‌ كامل‌ را داشت‌ و مجبور به‌ بدل‌سازی‌ اصوات‌ طبیعی‌ نبود. تمام‌ صداها به‌ صورت‌ جدا در فیلم‌ ضبط‌ می‌شد و موسیقی‌ دیگر نیاز به‌ تقلید از هیچ‌ صدایی‌ را نداشت‌ و می‌توانست‌ به‌ صورت‌ ناب‌ باقی‌ بماند. هنوز در آن‌ اوایل‌ این‌ هنر به‌ عنوان‌ عاملی‌ جنبی‌ در ارایه‌ یك‌ فیلم‌ به‌ شمار می‌رفت‌.باز در موقعی‌ كه‌ تازه‌ فیلم‌ صدادار ایجاد شده‌ بود آهنگساز فیلم‌ مجبور بود كه‌ موسیقی‌اش‌ را با توجه‌ به‌ صداهای‌ طبیعی‌ كه‌ با ضبط‌ صوت‌، ضبط‌ می‌شد و در فیلم‌ گذاشته‌ می‌شد، بسازد تا موسیقی‌ فیلم‌ و صداهای‌ طبیعی‌ در كنار هم‌ به‌ صورت‌ یكپارچه‌ درآیند.
با پیشرفت‌ سینما، در موسیقی‌ فیلم‌ هم‌ تحولاتی‌ ایجاد شد. موسیقی‌ به‌ موازات‌ فیلم‌ پیشرفت‌ كرد. طوری‌ كه‌ بازتاب‌ تصویری‌ وجود انسان‌ و بیان‌ احساساتش‌ در موسیقی‌ به‌ موازات‌ هم‌ جریان‌ یابد. آهنگساز باید قادر باشد در مواقع‌ لزوم‌ ساكت‌ بماند چون‌ سكوت‌ در این‌ نوع‌ فیلم‌ها یك‌ عامل‌ مهم‌ بیان‌ است‌ و گاه‌ می‌ توان‌ آن‌ را به‌ حبس‌شدن‌ نفس‌ در سینه‌ به‌ هنگام‌ اوج‌گرفتن‌ هیجان‌ و احساسات‌ تشبیه‌ كرد. البته‌ امروز برای‌ این‌ نمونه‌ از صحنه‌ها هم‌ آهنگسازان‌ اندیشمند از ترفندهای‌ زیادی‌ برای‌ انتقال‌ حس‌ فیلم‌ اقدام‌ می‌كنند. آنها معتقد هستند كه‌ در اغلب‌ موارد دقیقا این‌ موسیقی‌ است‌ كه‌ می‌تواند عمق‌ سكوت‌ را برساند و دلیلی‌ ندارد كه‌ سكوت‌ در فقدان‌ صدا باشد كه‌ این‌ مساله‌ در ذهن‌ تماشاگران‌ جنبه‌یی‌ منفی‌ از سكوت‌ را ایجاد می‌كند. مثلا در فیلمی‌ با دو نفر برخورد می‌كنیم‌ كه‌ روبروی‌ هم‌ ایستاده‌اند و به‌ دلایل‌ خاص‌ سكوت‌ كرده‌اند. صورت‌ دوپرسوناژ اصلی‌ در این‌ صحنه‌ علامتی‌ از ساكت‌بودن‌ آنان‌ است‌، سخنی‌ نمی‌گویند و به‌ هم‌ خیره‌ شده‌اند. فضای‌ اطراف‌ هم‌ در سكوت‌ فرورفته‌ است‌، این‌ تنها موسیقی‌ است‌ كه‌ می‌تواند حس‌ دراماتیك‌ فیلم‌ را افزایش‌ دهد. خاموشی‌ صحنه‌ باعث‌ می‌شود كه‌ صحنه‌ به‌ حالت‌ تهی‌ درآید و برای‌ تماشاگر تحمل‌ناپذیر شود.با تمامی‌ این‌ اوصاف‌ موسیقی‌ فیلم‌ نباید به‌ دنبال‌ فیلم‌ باشد و احساس‌ وابستگی‌ به‌ آن‌ كند. در دوران‌ رشد و آغازین‌ فیلم‌های‌ ناطق‌، موسیقی‌ یكسره‌ با فیلم‌ نواخته‌ می‌شد و كمتر پیش‌ می‌آمد كه‌ صحنه‌یی‌ با موسیقی‌ همراه‌ نشود. از این‌ روش‌ به‌ عنوان‌ پس‌زمینه‌ صوتی‌ فیلم‌ استفاده‌ می‌كنند. موسیقی‌ فیلم‌ و نقش‌ دراماتیك‌ و سازنده‌اش‌ در ساختمان‌ این‌ هنر بتدریج‌ توجه‌ فیلمسازان‌ و آهنگسازان‌ را جلب‌ كرد و موسیقی‌ به‌ عنوان‌ یك‌ عامل‌ دراماتیك‌ در فیلم‌ از دهه‌ ۱۹۶۰ به‌ بعد وجود واقعی‌ و غیرقابل‌ چشم‌پوشی‌ و مستقل‌ خود را اعلام‌ كرد و تا به‌ امروز به‌ عنوان‌ یكی‌ از مهمترین‌ عوامل‌ ؤانویه‌ در ساختار دراماتیك‌ این‌ هنر به‌ ایفای‌ نقش‌ پرداخت‌. موسیقی‌ یكی‌ از مجردترین‌ رسانه‌ها است‌ كه‌ به‌ فرم‌ ناب‌ هنری‌ گرایش‌ دارد. وقتی‌ موسیقی‌ با شعر تلفیق‌ شود معنای‌ عینی‌تری‌ پیدا می‌كند چون‌ كلمات‌ دارای‌ مرجع‌ مفهومی‌ معین‌تری‌ هستند تا اصوات‌ صرفا موسیقیایی‌،كلمه‌ها و نت‌ها در موسیقی‌ القا كننده‌ معنی‌ هستند البته‌ هر كدام‌ به‌ شیوه‌یی‌ متفاوت‌.تلفیق‌ موسیقی‌ با كلام‌ یا بی‌كلام‌ با تصاویر سینمایی‌ می‌تواند عینی‌تر باشد و در انتقال‌ حس‌ خاص‌ این‌ تصاویر موفق‌تر جلوه‌ كند. موسیقی‌ بیشتر برای‌ تاكید تاؤیرات‌ عاطفی‌ صحنه‌های‌ ویژه‌ در یك‌ فیلم‌ مورد استفاده‌ قرار می‌گیرد. پوزمكین‌ و آیزنشتین‌ معتقد بودند كه‌ موسیقی‌ فیلم‌ نباید صرفا یك‌ همراهی‌ كننده‌ باشد. می‌ گفتند موسیقی‌ باید راستا و تمامیت‌ خود را حفظ‌ كند. درواقع‌ سینما تنها هنری‌ است‌ كه‌ از تركیب‌ هنرهای‌ دیگر امكان‌ حیات‌ پیدا كرده‌. سینما كه‌ هنر هفتم‌ به‌ شمار می‌رود، در واقع‌ تركیبی‌ است‌ از شش‌ هنر دیگر است‌ كه‌ به‌ صورت‌ خاص‌ دور هم‌ جمع‌شده‌اند. موسیقی‌ یك‌ فیلم‌ در هر حال‌ وشرایطی‌ كه‌ شنیده‌ شود، كلیه‌ تصاویر و لحظات‌ زیبا و جذاب‌ آن‌ را در خاطر ما زنده‌ می‌كند. همین‌ چیزها دلیلی‌ بر این‌ شده‌ كه‌ آهنگسازان‌ و تهیه‌كنندگان‌ از آن‌ به‌ عنوان‌ یك‌ عامل‌ تجاری‌ قوی‌ استفاده‌ كنند چون‌ فروش‌ صفحه‌یی‌ از موسیقی‌ فیلم‌ نیز درآمد كمی‌ ندارد. همین‌ مساله‌ باعث‌ شده‌ كه‌ آهنگسازان‌ تلاش‌ كنند كه‌ موسیقی‌شان‌ در عین‌ همخوانی‌ با فیلم‌ بطور «اریژینال‌»نیز قابل‌ ارایه‌ از طریق‌ صفحات‌ باشد. تا از هر دو طرف‌،دست‌ به‌ معامله‌یی‌ سودآور بزنند. البته‌ این‌ مساله‌ لطمات‌ جبران‌ناپذیری‌ به‌ موسیقی‌ فیلم‌ زده‌ ولی‌ در عوض‌ جیب‌ آهنگسازان‌ و كمپانی‌ها را پر از پول‌ می‌كند. به‌ هر حال‌ موسیقی‌ هنوز در ذهن‌ بسیاری‌ از فیلمسازان‌ در مقام‌ تشدیدكننده‌ تصویر و زمینه‌ آن‌ استفاده‌ می‌شود. برخی‌ از فیلمسازان‌، موسیقی‌ فیلم‌ را فقط‌ یك‌ موسیقی‌ توصیفی‌ می‌دانند و معتقدند كه‌ استفاده‌ از یك‌ ملودی‌ خاص‌ در یك‌ صحنه‌ خاص‌ برای‌ بالا بردن‌ حس‌ دراماتیك‌ آن‌ تاثیرات‌ بزرگی‌ دارد. آنها از زنجیر كردن‌ موسیقی‌ دربند فیلم‌ دوری‌ می‌كنند.تصور اینكه‌ موسیقی‌ معادل‌ لفظ‌ به‌ لفظ‌ بودن‌ تصویر باشد می‌تواند به‌ موضوع‌ كمك‌ كند ولی‌ استفاده‌ آن‌ به‌ عنوان‌ ابزار برای‌ تاكید ذهن‌ نویسنده‌ یا كارگردان‌، اشتباه‌ است‌ و در بعضی‌ از مواقع‌ باعث‌ ایجاد خستگی‌ و عقب‌افتادگی‌ می‌شود.به‌ هر حال‌ موسیقی‌ در یك‌ فیلم‌ خوب‌، خواه‌ اثری‌ تثبیت‌ شده‌ و مشهود داشته‌ باشد و خواه‌ اریژینال‌ و تجاری‌ هرگز مقوله‌ یی‌ بی‌اهمیت‌ نیست‌. می‌توان‌ تاثیرگذاری‌ آهنگسازانی‌ را به‌ یاد آورد كه‌ مستقیم‌ برای‌ سینما موسیقی‌ نوشته‌ و نشان‌ دادند كه‌ موسیقی‌ در یك‌ فیلم‌ فقط‌ یك‌ حرفه‌ مزدبگیر نیست‌ بلكه‌ هنری‌ است‌ كه‌ می‌تواند به‌ تنهایی‌ فیلم‌ را به‌ اوج‌ برساند.موسیقی‌ امروزه‌ به‌ عنوان‌ دانشی‌ در آمده‌ كه‌ در آن‌ موسیقیدانان‌ كمتر به‌ ملودی‌ زیبا اهمیت‌ می‌دهند. آنها اعتقاد دارند كه‌ كشورهایی‌ كه‌ به‌ موسیقی‌ تكنولوژی‌ اهمیت‌ داده‌اند از پیشرفت‌ قابل‌ ملاحظه‌یی‌ برخوردار نیستند و آن‌ هم‌ به‌ این‌ دلیل‌ است‌ كه‌ در یك‌ قطعه‌ ساده‌ از موسیقی‌ چند صدایی‌ ما قدرت‌ بی‌نهایتی‌ خواهیم‌ داشت‌ برای‌ نوآوری‌ و خلاقیت‌، در صورتی‌ كه‌ در موسیقی‌ تك‌نوازی‌ استفاده‌ از یك‌ ساز از به‌ وجود آوردن‌ حجم‌های‌ تو در تو خبری‌ نیست‌ و كمتر می‌توان‌ به‌ عمق‌ مطلب‌ مورد نظر دست‌ پیدا كرد.در حال‌ حاضر موسیقی‌ هر فیلم‌ مملو از سازها در بزرگترین‌ اركسترها و بهترین‌ امكانات‌ ساخته‌ می‌شود. به‌ همان‌ اندازه‌ كه‌ موضوع‌ فیلم‌، فیلمنامه‌، كارگردان‌، بازیگران‌ اصلی‌ و فرعی‌، صدا و نور اهمیت‌ دارد موسیقی‌ هم‌ در بالا بردن‌ فیلم‌ نقش‌ بسزایی‌ داشته‌ باشد. امروزه‌ فنونی‌ در موسیقی‌ به‌ وجود آورده‌اند كه‌ به‌ كمك‌ آن‌ می‌توان‌ از یك‌ ملودی‌ بی‌ارزش‌، آهنگی‌ قوی‌ به‌ وجود آورد كه‌ همه‌ را انگشت‌ به‌ دهان‌ و جوایز زیادی‌ را از آن‌ خود كند و در خاطره‌ها باقی‌ بماند.با كمك‌ كنتریوان‌ و هارمونی‌ می‌توانیم‌ به‌ ابعاد وسیعی‌ در موسیقی‌ برسیم‌ كه‌ قوه‌ تخیل‌ شنونده‌ را تا منتهای‌ درجه‌ وسعت‌ داده‌ و از آن‌ شاهكار بسازد.با كنتریوان‌ روی‌ یك‌ ملودی‌ واحد می‌توان‌ به‌ نحوی‌ عمل‌ كرد كه‌ شنونده‌ عادی‌ و حتی‌ شنونده‌ حرفه‌یی‌ هم‌ متوجه‌ شباهت‌های‌ ظاهری‌ دو ملودی‌ نشود و احتمالا در ذهن‌ خود چنین‌ تصور كند كه‌ این‌ دو قطعه‌ كاملا مختلف‌ است‌.آیزنشتاین‌ یكی‌ از بزرگترین‌ كارگردانان‌ جهان‌ در مورد موسیقی‌ فیلم‌ می‌گوید: بهترین‌ موسیقی‌ فیلم‌ آنگونه‌ است‌ كه‌ شنیده‌ نشود. این‌ نظریه‌ برجسته‌ درباره‌ موسیقی‌ فیلم‌ بسیار قابل‌ بحث‌ است‌. البته‌ باید متذكر شد كه‌ موسیقی‌ در فیلم‌ها سلیقه‌یی‌ است‌ و یك‌ آهنگساز در جلسات‌ زیادی‌ با كارگردان‌ به‌ بحث‌ می‌نشیند و آهنگ‌ می‌سازد.سرگئی‌ آیزنشتاین‌ با این‌ حرفش‌ به‌ نكته‌ جالب‌ و حرفه‌یی‌ اشاره‌ كرده‌ است‌. بی‌ شك‌ نظر او در مورد موسیقی‌ نامرئی‌، این‌ نبوده‌ كه‌ آهنگساز یك‌ فیلم‌، موسیقی‌ را به‌ سكوت‌ برگزار كند. اشاره‌ او به‌ موسیقی‌ در این‌ حد است‌ كه‌ با وجود تاثیرگذاری‌ اما حضورش‌ احساس‌ شود.در فیلم‌ «الكساندر نوسكی‌» ساخته‌ سرگئی‌ آیزنشتاین‌ بهترین‌ همكاری‌ با آهنگساز سرگئی‌ پروكفیف‌ انجام‌ شد. كارگردان‌ و آهنگساز مقتدرش‌ شاهكاری‌ جهانی‌ ساختند كه‌ تا به‌ امروز مورد توجه‌ است‌. موسیقی‌ كه‌ در آن‌ فیلم‌ به‌ صورت‌ نامرئی‌ انجام‌ شده‌ سرمشقی‌ شده‌ برای‌ تمام‌ آهنگسازان‌ و كارگردانان‌ و اهل‌ هنر. موسیقی‌ همراه‌ با فیلم‌ پیش‌ می‌ رود، در تمام‌ نكات‌ یكپارچه‌ عمل‌ می‌كند و در عین‌ حال‌ كه‌ وجود دارد دیده‌ نمی‌ شود. آنقدر به‌ فیلم‌ نزدیك‌ است‌ كه‌ در بطن‌ كار فرو می‌رود. حضور قدرتمندانه‌اش‌ احساس‌ می‌شود ولی‌ از فیلم‌ جداناپذیر است‌.اریك‌ ساتی‌ در مورد استقلال‌ موسیقی‌ در فیلم‌ می‌گوید: «باید این‌ نوع‌ استقلال‌ را محكوم‌ ساخت‌. نباید موسیقی‌ از اركانی‌ باشد كه‌ بطور مستقل‌ در سینما با تماشاگران‌ ارتباط‌ برقرار كند. عدم‌ رابطه‌ موسیقی‌ با فیلم‌ ضرر زیادی‌ به‌ هر دو هنر وارد می‌كند.» او راست‌ می‌گوید نباید موسیقی‌ جدا از تصویر حركت‌ كند. در كنار هم‌ بودن‌ این‌ دو هنر به‌ رشد و تعالی‌ آنها اضافه‌ و تماشاگران‌ را مشتاق‌تر می‌كند. منظور این‌ نیست‌ كه‌ ضرورتا تابع‌ مطلقی‌ از تصاویر باشد ولی‌ بهتر آن‌ است‌ كه‌ در راستا و موازی‌ هم‌ حركت‌ كنند. البته‌ ساتی‌ بیشتر در این‌ مفهوم‌ این‌ مساله‌ را مطرح‌ كرده‌ كه‌ موسیقی‌ باید تابع‌ كاملی‌ از تصویر باشد. حتی‌ آرنولد شوتنبرگ‌ هم‌ بر این‌ عقیده‌ بوده‌. به‌ هر حال‌ در صورت‌ كلی‌ موسیقی‌ فیلم‌ جزء لاینفك‌ یك‌ فیلم‌ در سینما محسوب‌ می‌شود. تطبیق‌ این‌ هنر در كنار یكدیگر به‌ پیشرفت‌ و خلاقیت‌ آنها كمك‌ سرشاری‌ كرده‌ و موفقیت‌ آنها را مستحكم‌تر می‌كند.گاه‌ پیش‌ آمده‌ كه‌ موسیقی‌ فیلم‌ از خود اثر فیلم‌ موفق‌تر باشد و نمی‌توان‌ همراهی‌ با فیلم‌ را به‌ عدم‌ قدرت‌ موسیقی‌ ربط‌ داد. سهم‌ عمده‌ زیبایی‌ اثر را موسیقی‌ به‌ دوش‌ می‌كشد، مثلا زیبایی‌ موسیقی‌ فیلم‌ «دكتر ژیواگو» موریس‌ ژار را نمی‌توان‌ ملاك‌ عمل‌ قرار داد و همراهی‌ با فیلم‌ را ناموفق‌ دانست‌. می‌توان‌ گفت‌ كه‌ سهم‌ «دیوید لین‌» آهنگسازش‌ هم‌اندازه‌ ژار است‌.
۲۸ دسامبر سال‌ ۱۸۹۵ روزی‌ بود كه‌ برای‌ اولین‌ بار پدیده‌یی‌ جدید برای‌ مردم‌ معرفی‌ شد. در آن‌ دوران‌ سینما توگرافی‌ به‌ شهرت‌ رسیده‌ بود. پیانو ساز همراهی‌ كننده‌ فیلم‌ بهترین‌ دستگاهی‌ بود برای‌ مقابله‌ با صدای‌ آپارات‌ و صدای‌ پس‌ زمینه‌ فیلم‌. در آن‌ زمان‌ ایجاد صداهایی‌ مثل‌ ضربه‌ مشت‌ و لگد، صدای‌ در و… همه‌ به‌ عهده‌ پیانو بوده‌ است‌. پس‌ تكامل‌ فیلم‌ با تكامل‌ موسیقی‌ همراه‌ بوده‌ است‌.در سال‌های‌ بعد، دیگر نوازنده‌ مجبور نبود كه‌ از موسیقی‌های‌ مشهور استفاده‌ كند و این‌ قدرت‌ را داشت‌ كه‌ قطعه‌هایی‌ را بی‌ درنگ‌ بنوازد. نوازنده‌ اجازه‌ پیدا می‌كرد كه‌ قطعاتی‌ را از قبل‌ بنویسد و با گرفتن‌ دستمزدی‌ آن‌ را هنگام‌ نمایش‌ فیلم‌ اجرا كند. البته‌ در آن‌ زمان‌ سینما فقط‌ وسیله‌یی‌ برای‌ وقت‌ گذراندن‌ و سرگرمی‌ بود پس‌ آن‌ موسیقی‌ها هم‌ نمی‌توانست‌ اؤری‌ شكل‌ یافته‌ و عمیق‌ باشد.در دوران‌ صامت‌ اولین‌ شكل‌ جدی‌ موسیقی‌ فیلم‌ توسط‌ «دیوید وارك‌ گریفیث‌» به‌ اؤبات‌ رسید. در نمایش‌ فیلم‌ «تولد یك‌ ملت‌» اركستر سمفونیكی‌ بالغ‌ بر هفتاد نفر به‌ سالن‌ نمایش‌ آمدند و كار اجرا شد.با گسترش‌ این‌ پدیده‌ همراه‌ با اجرای‌ موسیقی‌ در فیلم‌، سینما به‌ تاؤیرات‌ صوتی‌ خاصی‌ رسید، حتی‌ از اركستر در زمان‌ فیلمبرداری‌ هم‌ استفاده‌ كردند كه‌ بازیگران‌ بخوبی‌ در نقششان‌ فرو روند. البته‌ این‌ نوع‌ كار در سینما رها شد. سه‌ سال‌ قبل‌ از اینكه‌ سینما زبان‌ باز كند «برادران‌ وارنر» صفحات‌ قطعه‌یی‌ كامل‌ همراه‌ با فیلم‌ را به‌ سینماها عرضه‌ می‌كردند كه‌ در آن‌ موسیقی‌، صدای‌ زمینه‌ و گاه‌ دیالوگ‌ها نوشته‌ شده‌ بود، البته‌ تطابق‌ كامل‌ صدا و تصویر مساله‌یی‌ بود كه‌ هنوز جای‌ بحث‌ داشت‌.در سال‌ ۱۹۲۹ سینمای‌ ناطق‌ به‌ وجود آمد و به‌ دنبال‌آن‌ عرضه‌ موسیقی‌ فیلم‌ شكل‌ تازه‌تری‌ به‌ خود گرفت‌. این‌ سینما از همان‌ اول‌ با مخالفت‌ افراد زیادی‌ همراه‌ و همه‌ را خشمگین‌ كرده‌ بود. آنان‌ فكر می‌كردند كه‌ با آمدن‌ سینمای‌ ناطق‌، تصویر قادر نیست‌ همچنان‌ نقش‌ و ركن‌ اصلی‌ سینما را به‌ عهده‌ بگیرد. پدید آمدن‌ سینمای‌ ناطق‌ دو جنبه‌ متضاد برای‌ موسیقی‌ به‌ ارمغان‌ آورد. مطلوب‌ از آن‌ جهت‌ كه‌ اگر قطعه‌یی‌ به‌ عنوان‌ تصنیف‌ وارد یك‌ فیلم‌ شود و در سراسر سئانس‌های‌ نمایش‌ به‌ اجرا در آید، فقط‌ و فقط‌ متعلق‌ به‌ آن‌ فیلم‌ است‌ و آهنگساز می‌توانست‌ بازتاب‌ جهانی‌ بینندگان‌ فیلم‌ را نسبت‌ به‌ كارش‌ تجربه‌ كند و همین‌ طور ناموفق‌ بودن‌ و اؤر نامطلوب‌ موسیقی‌ در فیلم‌ از آن‌ جهت‌ بود كه‌ صداهای‌ زمینه‌ و گفت‌وگوها می‌توانست‌ تمركز حواس‌ تماشاگران‌ را بر روی‌ عامل‌ موسیقی‌ مختل‌ كند.اما در قرن‌ حاضر موسیقی‌ فیلم‌ عاملی‌ است‌ كه‌ بحث‌ برانگیزترین‌ ركن‌ فیلم‌ شده‌ است‌. تاریخ‌ سینما آهنگسازان‌ بزرگی‌ را تربیت‌ كرده‌ كه‌ در كار خود به‌ جایگاه‌ اعجاب‌انگیزی‌ رسیده‌اند.موسیقی‌ در سینما به‌ مرحله‌یی‌ رسیده‌ است‌ كه‌ می‌توان‌ سبك‌های‌ مختلف‌ موسیقی‌ فیلم‌ را در آن‌ براحتی‌ تشخیا داد. تمام‌ شیوه‌ها از هم‌ قابل‌ تفكیك‌ شده‌ است‌. به‌ گونه‌یی‌ كه‌ می‌توان‌ با شنیدن‌ موسیقی‌ یك‌ فیلم‌ حركت‌ آن‌ را هم‌ تشخیا داد. البته‌ در هر سبكی‌، هر یك‌ از آهنگسازان‌ از روش‌ و سبكی‌ برخوردارند كه‌ امضای‌ آن‌ آهنگساز را نشان‌ می‌دهد.از جمله‌ مشهورترین‌ آهنگسازان‌ فیلم‌ می‌توان‌ به‌ ویلیام‌ والتن‌، بنجامین‌ بریتن‌ و مالكوم‌ آرنولد اشاره‌ كرد. ریچارد راجرز، ون‌ ویلیامز، ویر ژیل‌ تامپسون‌ و كورت‌ ویكی‌ كه‌ از آهنگسازان‌ موسیقی‌ كلاسیك‌ یا مدرن‌ هستند برای‌ فیلم‌ها هم‌ موسیقی‌ متن‌ می‌نویسند.دانستن‌ اینكه‌ موسیقی‌ برای‌ فیلم‌ چقدر مهم‌ و حیاتی‌ است‌ در این‌ است‌ كه‌ گاه‌ آهنگسازان‌ مجبور می‌شوند كه‌ در تمام‌ مدت‌ فیلمبرداری‌ حضور داشته‌ باشند و بهترین‌ كار را با تمام‌ خلاقیتشان‌ ارایه‌ دهند.

ساز های کهن

ساز های کهن

اما همچنان دلایل منحصر به فرد بودن شیوه نوازندگی اسکات راس را نمی توان با اطمینان تمام ابراز کرد. حتی او پس از گذشت سال ها از تاریخ مرگش بیش از پیش در معرض توجه قرار دارد و ظاهراً این سنتی است که قرار شده همچنان پایدار باقی بماند. همچون اسکات راس چه بسا شخصیت هایی بوده اند که تنها پس از مرگ اذهان را به خود جلب کردند و چه بسا افرادی که ما هیچ گاه نامی از آنها نخواهیم شنید. آیا شخصیتی همچون راس ظهور پیدا خواهد کرد که شیوه نگرش آدمیان را به سازهای کهن متحول سازد؟ آیا توفیقی که او در تفسیر آثار مختص به هارپسیکورد به دست آورد همچنان دست یافتنی است؟ از این پس نباید انتظار داشت سالن های کنسرت از مشتاقانی که برای شنیدن اجرای هارپسیکورد بی قرارند لبریز شوند. یکی از توانایی های بالقوه راس علاوه بر تسلط غیرقابل تصور در تکنیک نوازندگی و اشراف بر بیان موسیقی، قابلیت های او در جذب مخاطبانش بود. او نبض شنوندگان را در اختیار می گرفت و با خود می برد. به هر جا که اراده می کرد. موسیقی هارپسیکورد بدون شک تنها عده معدودی را جذب خود می کند. پس بدیهی است که در یک ریستال هارپسیکورد جمعیت معدودی که معمولاً از متخصصان موسیقی تشکیل شده اند، حضور یابند. بخشی از توفیق راس به مسائل تکنیکی و فنی امر نوازندگی مربوط می شود. کیفیت صوتی نوازندگی او گونه ای اطمینان و آسودگی خاطر را به شنونده منتقل می کند. شنونده در وضعیتی قرار می گیرد که گویی اساساً جای هیچ نگرانی در هیچ کاری نیست. گویی همه چیز مطابق میل پیش می رود و الزاماً چنین خواهد شد. این حس اطمینان که از سوی اجرا کننده موسیقی به مخاطب منتقل می شود چون جادویی جلوه گر خواهد شد. حتی امروزه که ما هیچ گاه توفیق نخواهیم داشت تا نوازندگی اسکات راس را از نزدیک بشنویم، این جادو در همان لحظات نخست استماع اجراهای ضبط شده توسط راس رخ خواهد نمود. از سوی دیگر می توان المان های اساسی شیوه نوازندگی راس را یکی یکی استخراج کرد و تا حدی به رموز کاری وی پی برد.
آنچه که در اجرای راس بیش از سایر خصیصه ها شاخص می نماید، کیفیت دقیقی است که در نوازندگی او مشهود است. همین کیفیت موجب می شود که او بتواند به نقاطی دست نیافتنی عزیمت کند و بدان نایل شود. البته این ایده در خود تناقضی به همراه دارد لیکن چاره ای نمی ماند جز پذیرش همین تناقض و تن دادن به آن.
اسکات راس در سال ۱۹۵۱ در پنسیلوانیای آمریکا چشم به جهان گشود. تقریباً پنج ساله بود که ناگهان پدرش را از دست داد. نخستین تعلیمات موسیقایی او بازمی گردد به سال ۱۹۵۷ که به تبع آنها وی نوازندگی سازهای هارپسیکورد و ارگ را آغاز می کند. در سال ۱۹۶۴ او به همراه دیگر اعضای خانواده اش به فرانسه عزیمت می کند. البته به نظر می رسد تغییراتی که به واسطه سفرش به فرانسه در زندگی او پدید می آید نقش مثبتی در پیشرفت او در موسیقی داشته است. او سرانجام برای ادامه تحصیل موسیقی به کنسرواتوار شهر نیس می رود. از این موقع به بعد او در شرایطی قرار می گیرد که ناگزیر با دیگر موسیقیدان ها مورد مقایسه قرار می گیرد و در نتیجه نکات برجسته کار او بیش از پیش مورد توجه قرار می گیرند. او سرانجام به عنوان نوازنده اول کنسرواتوار در دوران تحصیلش شناخته می شود. تمامی شرایط مهیا می شوند تا او بتواند به یکی از برجسته ترین آکادمی های موسیقی در جهان یعنی کنسرواتوار پاریس راه یابد. موفقیت های او به همین شکل در پاریس نیز تکرار می شوند. پس از فراغت از تحصیل او در مقام نوازنده و نیز معلم به فعالیت می پردازد. یکی از مهم ترین دوران های زندگی اسکات راس مربوط می شود به زمانی که وی در مقام معلم در کبک به پرورش نسل نخست شاگردان برجسته اش می پردازد. در سال ۱۹۷۵ اسکات راس یکی از مهم ترین پروژه های دوران حیات خود را به پایان می رساند و طی آن ضبط مجموعه کامل قطعات برای کلاوسن اثر ژان فیلیپ رامو را انجام می دهد. همین پروژه بازتاب بسیار گسترده ای می یابد و بدین شکل راس جایزه گرندپری را از آن خود می سازد. او دو سال بعد مفتخر به دریافت دکترای افتخاری می شود. در سال ۱۹۸۱ پروژه بعدی به اتمام می رسد و این بار مجموعه کامل قطعات برای هارپسیکورد اثر فرانسوا کوپرن توسط راس ضبط می شوند. این بار نوبت به هندل می رسد. اما آنچه که بسیار حیرت انگیز به نظر می رسد تهور او در اجرا و ضبط کلیه سونات های دومینکو اسکارلاتی است. او در حدفاصل میان سال ۱۹۸۴ تا ۱۹۸۵ تعدادی بالغ بر پانصد و پنجاه سونات را از شش صدواندی سونات اسکارلاتی اجرا و ضبط می کند. اسکات راس در تمامی طول این دوران نیم نگاهی نیز به رهبری آثار آوازی آهنگسازان باروک و نیز آثار برجسته برای ارگ داشته است. در نهایت او کلیه آثار برای ارگ کوپرن را نیز ضبط می کند. او سرانجام در سن سی و هشت سالگی و در شرایطی که برای سالیان به طور ادواری در بیمارستان بستری می شد، چشم از جهان فروبست. واقعه مرگ زودهنگام او در واقع آغازگر شهرت عالم گیر او بود. جای خوشبختی است که میراثی از او همچنان برای آیند گان باقی مانده است.
ترجمه: طاها پیشوا

منبع : روزنامه شرق


تمام حقوق مادی , معنوی , مطالب و طرح قالب برای این سایت محفوظ است