خانه » آموزش موسیقی (صفحه ی 10)

آموزش موسیقی

موسیقی در فلسفه شوپنهاوئر(I)

موسیقی در فلسفه شوپنهاوئر(I)

واگنرگوید: شوپنهاوئر نخستین کسی است که با روشن بینی فلسفی وضع موسیقی را درمیان هنرهای زیبای دیگر شناخت و تعیین کرد.

آرتور شوپنهاوئر، فیلسوف بزرگ آلمانی، به سال ۱۷۸۸ در دانتزیگ متولد شد و در سال ۱۸۶۰ در فرانکفورت را در سال درگذشت. پس از پایان تحصیلش در رشته فلسفه، شاهکار خود کتاب ۱۸۱۸ نوشت و آن را انتشار داد. ولی کتاب وی مورد استقبال قرار نگرفت و پس از سالها فقط چند نسخه آن به فروش رفت. تنها پس از حدود سی سال از انتشار کتاب مزبور در حدود سال ۱۸۴۸ بود که فلسفه او مورد استقبال قرار گرفت و ناگهان به اوج شهرت رسید.

شوپنهاوئر خود را جهان- میهن می دانست و هرگز یک ملت باور( ناسیونالیست) آلمانی نشد. وی فرهنگی بسیار پهناور داشت و نویسنده ای زبردست بود. او هرگز ازدواج نکرد. وی ادعایش اینست که حقیقت را از افلاطون ، بودا وکانت دریافته است. برای ورود به نظریات او درباره هنر و موسیقی و اهمیت و ارزش آن باید مختصری از مبانی، مفاهیم و نتایج فلسفی او بیان شود.

شوپنهاوئر نتیجه می گیرد که چون جهان همه اراده است و ذات مطلق از عالم وحدت و سکون به عالم کثرت و حرکت آمده است، باید همه شر و درد و رنج باشد:

– برای آنکه اراده بذاته خواست و طلب است و خواهش و درخواست او بیش از وسع و اندازه اوست. در مقابل هر آرزویی که برآورده شود، ده آرزوی نابرآورده وجود دارد. میل و طلب را نهایت نیست؛ ولی کامیابی محدود است.

– همچنین زندگی شر است برای آنکه رنج مایه و حقیقت اصلی آنست و لذت فقط امری منفی است و عبارت است از فقدان رنج و به قول ارسطو، مرد خردمند در جستجوی لذت نیست؛ بلکه در بند رهایی از غم است.

– زندگی شر است برای آنکه به محض اینکه شخصی از درد و طلب رهایی یافت، ملول و کسل می گردد و در جستجوی سرگرمی برمی آید؛ یعنی رنج بیشتری. بنابراین زندگی مانند آونگی میان رنج و کسالت در حرکت است.

– زندگی شر است برای آنکه هرچه موجود زنده کاملتر و هوش و دانشش افزونتر شود، رنج بیشتر می گردد و در انسان به بالترین درجه خود می رسد. پیشرفت دانش راه حل این مساله نیست.

– بالاخره بالاتر از همه، زندگی شر است برای آنکه زندگی مبارزه و جنگ است. هر جای طبیعت که بنگریم، مبارزه و رقابت و پیکار می بینیم و همه جا تناوب مرگبار پیروزی و شکست به چشم می خورد. هریک از انواع برای به دست آوردن مایه و زمان و مکان انواع دیگر می جنگد. و شوپنهاوئر اشاره به شرور زیادی در جهان می کند که در این مختصر نمی گنجد. به عقیده شوپنهاوئر بنیاد اخلاق شفقت و احساس همدردی از مشاهده رنج دیگران است.

با این حال تکلیف چیست و آیا این درد را درمانی هست؟

از اینکه به عقیده شوپنهاوئر اصل و حقیقت جهان اراده و نفس است و علم و عقل فرع و عرض می باشند و نفس بر عقل غالب است، نباید چنین پنداشت که او این امر را می پسندد و نیکو می داند؛ بلکه به کلی عکس این است. نمی توان بر رنج و شر حیات پیروز شد مگر آنکه اراده تابع عقل و علم شود.
و شوپنهاوئر در مورد لزوم بکارگیری عقل و اندیشه و کسب معلومات در زندگانی برای سلطه بر نفس و اراده و خواهش بیانات مفصل دارد که در این جا مجال برای تفصیل ندارد.

ژرف اندیشی هنری

ریشه تمام شرها نزد شوپنهاوئر بندگی خواست است و فرمانبری از خواست زندگی. شوپنهاوئر برای گریز از بندگی خواست، دو راه پیشنهاد می کند که یکی چندگاهی(موقت) و جزیی است و واحه ای است در صحرا ، و دیگری دایم و کلی. راه نخستین ژرف اندیشی هنری (مستغرق شدن در هنر و مظاهر زیبایی) و راه هنر است و دومین، طریق پارسا منشی و راه رستگاری و در نهایت یکی شدن با وجودکل و رسیدن به آرامش مطلق می باشد و در این قسمت و مواردی دیگر تحت تأثیر بودا است. راه دوم موضوع بحث ما نمی باشد؛ پس “در قسمت بعد” به نخستین می پردازیم.

هنر تفسیر در نوازندگی موسیقی کلاسیک ۲

هنر تفسیر در نوازندگی موسیقی کلاسیک ۲

در یک مرحله برقراری ارتباط بین اصوات موجود در قطعه – گروه بندی و طبقه بندی موتیف های ملودیک و ریتمیک – یافتن جمله ها و اجزای آنها – ادغام آنها با یکدیگر – آغاز – پایان و یا حل ایده ها در یکدیگر و مواردی از این قبیل است که آن را شناخت چهارچوب های ساختاری قطعه می نا میم .

و مرحله دیگر که از ویژگی خاصی برخوردار است :

– آشنایی با حوزه ها یی است که جریان حرکت و پایایی قطعه را تحت تاثیر خورد قرار میدهند.

مهمترین این حوزه ها انتقال انرژی در یک قطعه ی موسیقی است که در هنگام نوازندگی دستخوش نوسانات متعددی میشود. مرحله سوم را شناخت چهاچوب های احساسی و عاطفی قطعه می نامیم و آنرا اساسی ترین مرحله در تفسیر و تعبیر موسیقی محسوب میکنیم.در تفسیر موسیقی ساده ترین مطلبی که میتواند راهگشای دستیابی به بیانی زیبا باشد شناخت هنرمند از سنتهای اجرای موسیقی است یعنی آنچه امروز با نام Performance Practice در جهان مطرح شده است .سنتهای اجرا که در طی قرون گذشته به پیشرفت سبکهای موسیقی کمک کرده اند باعث تثبیت معیارهای زیباشناسی شده اند که این معیارها در نحوه برخورد هنرمند با چهارچوبهای صوتی از اهمیت بسیار بالایی برخوردارند.

از آنجا که معیارهای زیباشناسی در هر دوره ای متفاوتند نوازنده میباید به نحوه ی ترکیب ملودی ها – ریتم ها – جمله ها – موتیف ها و حتی روش آرتیکولاسیون و برقراری تمپو در هر دوره هنری توجه داشته باشد تا بتواند در بیان حال و حس درست قطعه موفق بشود.اما فراتر از رعایت معیارهای زیبا شناسی تاریخی – استفاده از فنونی که در مرحله دوم تفسیر یعنی چهارچوبهای ساختار کمک میکند ، استفاده از فن آرتیکولاسیون است آرتیکولاسیون ظرافتهای ساختاری قطعه را روشن کردن لازمه ی هر اجرای خوب است. فرایند جمله بندی که شامل تفکیک ایده های اصلی از فرعی – تشخیص مضامین انتقالی و یا نحوه ی جابجایی موتیف های مشترک و متضاد و برقراری ارتباط بین جمله ها و اجزای آنها میشود یکی از این فنون است که در ایجاد تفسیر شیوا و هیجان انگیز قطعه نقش مهمی را ایفا میکند. از دیگر مواردی که میتواند با شفافیت بیشتر چهارچوبهای موجود در ساختار قطعه را نشان دهد و استفاده صحیح از آن به نمایان ساختن الگوهای ریتمیک و یا ملودیک و ترتیب و طبقه بندی آنها کمک کند .در مرحله سوم که چهارچوب های احساسی قطعه را پوشش میدهد اساسی ترین فن استفاده از دینامیزم و تحرکات صوتی است که تاثیر مستقیم بر فرایند تفسیر دارد و حرکت قطعه را به وضوح تداوم میبخشد . در ساختار یک قطعه بخشهای مربوط و یا متضاد با درجه بندی تدریجی و یا ناگهانی صدا چنانچه در یک تسلسل منطقی در کنار هم قرار گیرند ایجاد پوایی و حرکت میکنند و ساختار قطعه را به صورت یک پارچه دستخوش جنب و جوش و فراز و نشیب های احساسی میکنند.

بدین ترتیب برای نمایان ساختن چهارچوبهای احساسی استفاده از دینامیزم زمانی موثر خواهد بود که انتقال انرژی و جریان سیال قطعه در آن نهفته باشد.فن استفاده از دینامیزم در ایجاد تنش و رهایی نیز نقش مهمی ایفا میکند و این امر خود نیروی محرکه ی انتقال انرژی و ایجاد تنش و رهایی در قطعه محسوب میشود .ایجاد تنش ورهایی در دینامیزم وابسته به آشنایی با تمامی پارامترهای موسیقی اعم از قابلیتهای ریتمیک و یا تونال چه ملودیک و هارمونیک است و بدین خاطر شناخت چهارچوب های صوتی و ساختاری قطعه در برخورد با آن از اهمیت بسیاری برخوردار است . به همین دلیل انتقال انرژی و ایجاد حرکت و پویایی در قطعه نیازمند تعامل بین تمامی ساختارهای ذکر شده و متکی بر قدرت نوازنده در برقراری ارتباط بین اجزا کوچک و بزرگتر و استفاده از آن ارتباطات در تبلور ترکیبات بزرگ و ساختار جامع قطعه است. برای دستیابی به شیوه ای که بتواند در حین توجه به اجزای کوچک تر قطعه موسیقی را به صورت یک واحد کل ارائه دهد.هنرمند میباید همواره در تلاش باشد که مهارتهای تکنیکی خود را در خدمت بیان شیوا و تفسیر پویا استفاده نماید .

در این باره ۲ سوال اساسی میتواند هدایت کننده ذهن نوازنده باشد .

حرکت قطعه از کدام نقطه به کدام نقطه طراحی شده است ؟
برای ارائه شفاف ابعادی که در تداوم این حرکت موثرند چه باید کرد؟

چنانچه این دو سوال همیشه مد نظر هنرمند باشد پویایی قطعه تضمین است. نکات ذکر شده نمونه ای از مسائل بنیادین هستند که میباید در تفسیر موسیقی به هنگام نوازندگی در نظر گرفته شوند. یک برخورد جامع با فرایند تفسیر که چهارچوب سه گانه قطعات را بطور واحد در نظر بگیرد ایجاب میکند که پارامتر های مشخصی هنگام نوازندگی دنبال شود .

در یک برنامه ریزی منطقی لازم است این پارامترها را چنین طبقه بندی کنیم:

۱٫ هویت : شخصیت قطعه از نظر معیارهای زیباشناسی تاریخی .

۲٫ توافق و تضاد : توجه به اشتراکات و تفاوتهای موجود در ساختار جمله یا قطعه

۳٫ ترکیب و تفکیک : برقراری همبستگی و یا جدایی بین ابعاد مختلف جمله یا قطعه

۴٫ جهت و حرکت : توجه به قابلیتهای تنیدگی و میزان انرژی در ساختار یک جمله یا قطعه .

۵٫ انگیزه : توجه به ترکیب احساس و حالات عاطفی در جریان قطعه .

۶٫ تعادل : ایجاد تناسب و یکپارچگی در جریان قطعه

۷٫ تداوم : ایجاد پیوستگی و استمرار در جریان قطعه.

موارد فوق پارامترهایی هستند که در نت و یا پارتیسیون قطعه منعکس نمیشوند و آشنایی با آنها محتاج آموزشهای عملی و صمعی است .اما آنچه از مطالب فوق برداشت میشود این نکته است که در فرایند نوازندگی علاوه بر توجه به عناصر نت – تمپو – ریتم – کوک – و امثال آن می باید به عنصر دیگری که جریان و حرکت نام دارد نیز توجه خاصی بشود .گرچه این عنصر و ملحقات آن در نوشتار فعلی به صورت تئوریک بر روی کاغذ منعکس شده است میتوانیم با روشهای هوشمند و خلاق آموزش آنرا بعنوان یکی از ارکان اساسی در تربیت نوازندگان در ایران مطرح سازیم .

هنر تفسیر در نوازندگی موسیقی کلاسیک(۱)

هنر تفسیر در نوازندگی موسیقی کلاسیک(۱)

در بین فعالیتهای گوناگون و اعجاب انگیز بشر اجراهای زنده موسیقی از مقام شاخصی برخوردارند. اینکه چرا بعضی از اجرا های موسیقی هیجان انگیز تر از دیگر اجراها هستند به عوامل بسیار متفاوتی ارتباط دارد. آنچه مسلم است مهمترین این عوامل میزان قدرت هنرمند در تفسیر و تعبیر قطعات موسیقی است که خود مستلزم ممارست و شتاخت جامع از ابعاد مختلف نوازندگی است .
در سالهای آخر قرن بیستم – جهان موسیقی همواره در تلاش برای تعالی قابلیتهای فیزیکی در این هنر بود و در توسعه سازها و یا در آموزش نوازندگان مقوله فن صرفا در راستای قابلیتهای تکنیکی توصیف میشد .
امروز بیش از هر زمان دیگری نوازندگان دوباره به اهمیت جنبه های زیبا شناسی در اجراهای موسیقی پی برده اند و در تلاشند تا مهارتهای فنی و تکنیک خود را نه در راستای ارائه صرفا یک تکنیک خارق العاده بلکه در راه دستیابی به بیان زیبا در اجرای یک قطعه موسیقی استفاده کنند.

در دهه نود جنبش هنری در غرب فن تفسیر در اجرای موسیقی را همپای مهارتهای تکنیکی یکی از بنیادی ترین ارکان نوازندگی مطرح ساخت. و با بررسی های روان شناسی زیبا شناسی در صدد آمد تا بهترین شیوه برای انتقال و اشاعه هنر تفسیر در نوازندگی را جستجو کند .

نکته:
در نوازندگی گیتار بیشر توجه نوازندگان و حتی اساتید بر تکنیک بالا و سرعت بوده تا جنبه های دیگر از قبیل موزیکالیته…(ح . ف )
از انجا که موسیقی همچون زبان یک فرایند فرهنگی است و بخشهای عظیمی از فراگیری ان متکی بر عناصر زایشی است طبیعی است که این جنبش در کشورهای توسعه یافته با مشکلات کمتری رو به رو شد .
اما در کشورهای در حال توسعه با توجه به استانداردهای متوسط ویا پایین در آموزش موسیقی کلاسیک همچنین قابل دسترس نبودن هنرمندان و متخصصین عالی رتبه و کمبود اجراهای کم نظیر یافتن بهترین روش برای آموزش تفسیر موسیقی در نوازندگی کار بسیار دشواری به نظر میرسید.
نکته:
( یکی از دلایل توصیه بنده به نوازندگان گیتار کلاسیک برای شرکت اجباری‌!!!!در مستر کلاسیهای خانم افشار همین مورد دانش کم و یا حتی عدم آشنایی اساتید برجسته با مفاهیم جدید در دنیای آموزش میباشد ومتاسفانه تاکید بر روشهای غلط آموزشی و عدم قبول و پذیرش مفاهیم جدید . ح.ف )
● امروز در کشورهای غربی آموزش موسیقی بر دو محور :
۱) آموزش آشکار یا بیرونیExplicit-
۲) اموزش ضمنی یا درونیImplicit-
انجام میپذیرد در انتقال مفاهیم تفسیروتعبیر موسیقی در نوازندگی بخش بزرگی از آموزش ها باید درونی انجام پذیرد که در یک محیط فرهنگی غنی نا خود آگاه و خود به خود به نوازندگان انتقال میابد .
با توجه به اینکه در کشور ما موسیقی کلاسیک غربی از ارکان فرهنگ اصیل- بومی و ملی نیست اما آموزش آن گستره وسیعی از جامعه ایران را در بر گرفته لازم است به رهیافتهایی دست یابیم که بتواند عناصری را که در غرب از طریق محور درونی در آموزش موسیقی کلاسیک منتقل میشوند در یک روند منطقی و نظری به طور شفاف و واضح مطرح سازند .
این نوشتار قدمی است مقدماتی در ارائه راه حلهایی در ار تباط با آموزش موسیقی کلاسیک غربی در ایران و تاکید بر آموزش تفسیر موسیقی به عنوان یکی از مهمترین ار کان هنر نوازندگی . ( نه داستن سرعت و تکنیک بالا! و نواختن نت …نه یک قطعه! )
از جهت معنی شناسی لغت – تفسیر – به معنی هویدا کردن و بیان کردن و شرح دادن است . اگر ریشه های لغت (Interpretation ) در لاتین را نیز بررسی کنیم متوجه میشویم در همان ۳ جهت معنا میدهد
۱) تعبیر کردن
۲) ابراز کردن
۳) توضیح دادن
چنانچه در در تفسیر موسیقی نیز این سه عنصر را در نظر گیریم متوجه میشویم که معنا بخشیدن به یک قطعه موسیقی نمیتواند صرفا بر اساس نت نوازی و یا حتی داشتن اطلاعات تاریخی – لغوی – تئوریک و حفظ اطلاعات و کلیات موسیقی باشد . تفسیر موسیقی گرچه امری ساده بنظر میرسد در عمل نوازندگی بسیار پیچیده و عمیق است .
ابعاد متفاوتی دارد و نیازمند تجربه طولانی آگاهی هنری و زیبایی شناسی اشراف به لایه های گوناگون ساختار در قطعه موسیقی و در نهایت دستیابی به تکنیک عالی نوازندگی که در حین نواختن کنترل تام بر ترکیب تمامی موارد فوق را امکان پذیر سازد . در چنین فرایندی مرحله آغاز آشنایی با مواد اولیه قطعه است .
این مرحله که فراگیری نت اولین قدم نوازنده در برقرای ارتباط با قطعه موسیقی میباشد چارچوبهای صوتی قطعه را برای او روشن می سازد و جوهر خلاقیت را در او بیدار میکند . اما تفسیر و تعبیر موسیقی متاثر از دو مرحله مرتبط و تکمیلی دیگر است که اساسی ترین نقش را در هنر نوازندگی ایفا میکند.
در یک مرحله برقراری ارتباط بین اصوات موجود در قطعه – گروه بندی و طبقه بندی موتیف های ملودیک و ریتمیک – یافتن جمله ها و اجزای آنها – ادغام آنها با یکدیگر – آغاز – پایان و یا حل ایده ها در یکدیگر و مواردی از این قبیل است که آن را: شناخت چهارچوب های ساختاری قطعه می نا میم.
مرحله دیگر که از ویژگی خاصی برخوردار است :
– آشنایی با حوزه ها یی است که جریان حرکت و پایایی قطعه را تحت تاثیر خورد قرار میدهند.
مهمترین این حوزه ها:
انتقال انرژی در یک قطعه ی موسیقی است که در هنگام نوازندگی دستخوش نوسانات متعددی میشود.
مرحله سوم را شناخت چهاچوب های احساسی و عاطفی قطعه می نامیم و آنرا اساسی ترین مرحله در تفسیر و تعبیر موسیقیقی محسوب میکنیم.
در تفسیر موسیقی ساده ترین مطلبی که میتواند راهگشای دستیابی به بیانی زیبا باشد شناخت هنرمند از سنتهای اجرای موسیقی است یعنی آنتچه امروز با نام Performance Practice در جهان مطرح شده است .
سنتهای اجرا که در طی قرون گذشته به پیشرفت سبکهای موسیقی کمک کرده اند باعث تثبیت معیارهای زیباشناسی شده اند که این معیارها در نحوه برخورد هنرمند با چهارچوبهای صوتی از اهمیت بسیاربالایی برخوردارند.
از انجا که معیارهای زیباشناسی در هر دوره ای متفاوتند نوازنده میباید به نحوه ی ترکیب ملودی ها – ریتم ها – جمله ها – موتیف ها و حتی روش آرتیکولاسیون و برقراری تمپو در هر دوره هنری توجه داشته باشد تا بتواند در بیان حال و حس درست قطعه موفق بشود.

اما فراتر از رعایت معیارهای زیبا شناسی تاریخی – استفاده از فنونی که مرحله دوم تفسیر یعنی چهارچوبهای ساختار کمک میکند . استفاده از فن آرتیکولاسیون است .
آرتیکولاسیون ظرافتهای ساختاری قطعه را روشن کردن لازمه ی هر اجرای خوب است.
فرایند جمله بندی که شامل تفکیک ایده های اصلی از فرعی – تشخیص مضامین انتقالی و یا نحوه ی جابجایی موتیف های مشترک و متضاد و برقراری ارتباط بین جمله ها و اجزای انها میشود یکی از این فنون است که در ایجاد تفسیر شیوا و هیجان انگیز قطعه نقش مهمی ر ایفا میکند.
از دیگر مواردی که میتواند با شفافیت بیشتر چهارچوبهای موجود در ساختار قطعه را نشان دهد و استفاده صحیح از آن به نمایان ساختن الگوهای ریتمیک و یا ملودیک و ترتیب و طبقه بندی آنها کمک کند .
در مرحله سوم که چهارچوب های احساسی قطعه را پوشش میدهد اساسی ترین فن استفاده از دینامیزم و تحرکات صوتی است که تاثیر مستقیم بر فرایند تفسیر دارد و حرکت قطعه را به وضوح تداوم میبخشد .
در ساختار یک قطعه بخشهای مربوط و یا متضاد با درجه بندی تدریجی و یا ناگهانی صدا چنانچه در یک تسلسل منطقی در کنار هم قرار گیرند ایجاد پوایی و حرکت میکنند و ساختار قطعه را به صورت یک پارچه دستخوش جنب و جوش و فرازو نشیب های احساسی میکنند.

بدین ترتیب برای نمایان ساختن چهارچوبهای احساسی استفاده از دینامیزم زمانی موثر خواهد بود که انتقال انرژی و جریان سیال قطعه در آن نهفته باشد.
فن استفاده از دینامیزم در ایجاد تنش و رهایی نیز نقش مهمی ایفا میکند و این امر خود نیروی محرکه ی انتقال انرژی و ایجاد تنش و رهایی در قطعه محسوب میشود .
ایجاد تنش ورهایی در دینامیزم وابسته به آشنایی با تمامی پارامترهای موسیقی اعم از قابلیتهای ریتمیک و یا تونال چه ملودیک و هارمونیک است و بدین خاطر شناخت چهارچوب های صوتی و ساختاری قطعه در برخورد با آن از اهمیت بسیاری برخوردار است .
به همین دلیل انتقال انرژی و ایجاد حرکت و پویایی در قطعه نیازمند تعامل بین تمامی ساختارهای ذکر شده و متکی بر قدرت نوازنده در برقراری ارتباط بین اجزا کوچک و بزرگتر و استفاده از آن ارتباطات در تبلور ترکیبات بزرگ و ساختار جامع قطعه است.
برای دستیابی به شیوه ای که بتواند در حین توجه به اجزای کوچک تر قطعه موسیقی را به صورت یک واحد کل ارائه دهد.

هنرمند میباید همواره در تلاش باشد که مهارتهای تکنیکی خود را در خدمت بیان شیوا و تفسیر پویا استفاده نماید .

در این باره ۲ سوال اساسی میتواند هدایت کننده ذهن نوازنده باشد .
۱) حرکت قطعه از کدام نقطه به کدام نقطه طراحی شده است؟
۲) برای ارائه شفاف ابعادی که در تداوم این حرکت موثرند چه باید کرد؟ چنانچه این دو سوال همیشه مد نظر هنرمند باشد پویایی قطعه تضمین است.
نکات ذکر شده نمونه ای از مسائل بنیادین هستند که میباید در تفسیر موسیقی به هنگام نوازندگی در نظر گرفته شوند.
برخورد جامع با فرایند تفسیر که چهارچوب سه گانه قطعات را بطور واحد در نظر بگیرد ایجاب میکند که پارامتر های ش مشخصی هنگام نوازندگی دنبال شود .
در یک برنامه ریزی منطقی لازم است این پارامترها را چنین طبقه بندی کنیم:
۱) هویت :
شخصیت قطعه از نظر معیارهای زیباشناسی تاریخی .
۲) توافق و تضاد :
توجه به اشتراکات و تفاوتهای موجود در ساختار جمله یا قطعه
۳) ترکیب و تفکیک :
برقراری همبستگی و یا جدایی بین ابعاد مختلف جمله یا قطعه
۴) جهت و حرکت :
توجه به قابلیتهای تنیدگی و میزان انرژی در ساختار یک جمله یا قطعه .
۵) انگیزه :
توجه به ترکیب احساس و حالات عاطفی در جریان قطعه .
۶) تعادل :
ایجاد تناسب و یکپارچگی در جریان قطعه
۷) تداوم :
ایجاد پیوستگی و استمرار در جریان قطعه.
موارد فوق پارامترهایی هستند که در نت و یا پارتیسیون قطعه منعکس نمیشوند و آشنایی با آنها محتاج آموزشهای عملی و صمعی است .
اما آنچه از مطالب فوق برداشت میشود این نکته است که در فرایند نوازندگی علاوه بر توجه به عناصر نت – تمپو – ریتم – کوک – و امثال آن می باید به عنصر دیگری که جریان و حرکت نام دارد نیز توجه خاصی بشود .
گرچه این عنصر و ملحقات آن در نوشتار فعلی به صورت تئوریک بر روی کاغذ منعکس شده است میتوانیم با روشهای هوشمند و خلاق آموزش آنرا بعنوان یکی از ارکان اساسی در تربیت نوازندگان در ایران مطرح سازیم .

رابطه مكتب كلاسیك ورمانتیك با موسیقی سنتی ایران

رابطه مكتب كلاسیك ورمانتیك با موسیقی سنتی ایران

موسیقی كلاسیك دارای فضل و هنر است؛ جدی، دقیق، تغییرناپذیر و پایدار می باشد كه از همه مهم تر دقیق بودن آن است كه exact نامیده شده است. در موسیقی كلاسیك نتهای مورد نظر، انواع و تعداد سازها، صدای خوانندگان قوی و ضعیف و نحوهٔ اجرا با راهنمایی آهنگساز می باشد.

بیش از پنجاه سال است كه بعضی از موسیقیدانان، موسیقی ما را «موسیقی كلاسیك ایرانی» نام نهاده اند. احتمالاً مفهوم موسیقی كلاسیك كه یكی از مهم ترین رویدادهای قرن هیجده میلادی می باشد، برای آنها متفاوت است. بهتر است قبلاً خصوصیات موسیقی كلاسیك را مطالعه كنیم و آنها را با خصوصیات موسیقی خودمان مقایسه بكنیم.

برای بیان خصوصیات كلاسیسیم (Classisisme) مستلزم این است كه بیشتر وارد علم موسیقی بشویم و به وسیله خط نت نشان بدهیم ولی چون هدف بر این است كه در این سلسله مطالب حتی الامكان جنبهٔ علمی را به حداقل برسانیم تا كسانی كه به علم موسیقی و خط موسیقی آشنایی ندارند بتوانند از مطلب بهره بگیرند، لذا در نهایت سادگی بحث می شود.

پیدایش موسیقی كلاسیك كه در سال ۱۷۰۰ میلادی آغاز گردید و به مدت یكصد سال دوام داشت در قرن ۱۸ اتفاق افتاد. از جمله موسیقیدانانی كه در این قرن زندگی می كردند می توان از باخ (Bach)، هندل (Haendle)، موزارت (Mozart)، هایدن (Hydne) و بتهوون (Beethoven) نام برد.

موسیقی كلاسیك دارای فضل و هنر است؛ جدی، دقیق، تغییرناپذیر و پایدار می باشد كه از همه مهم تر دقیق بودن آن است كه exact نامیده شده است. در موسیقی كلاسیك نتهای مورد نظر، انواع و تعداد سازها، صدای خوانندگان قوی و ضعیف و نحوهٔ اجرا با راهنمایی آهنگساز می باشد. به طور خلاصه می توان گفت موسیقی كلاسیك مجموعه ای از قوانین به كمال رسیده و دقیق می باشد. از مهم ترین خصوصیات موسیقی كلاسیك ساختمان كلی آن است ك از صداهای گوناگون با به كار بردن نتهای مورد نیاز تشكیل می شود كه نتیجهٔ تركیب صداها با همدیگر پایداری و تغییرناپذیر بوده و آن را ایجاد می كند.

«كلاسیك» به معنی خوب و عالی هم آمده است. انواع موسیقی دیگر كه در سطح بالا و عالی ساخته شده اند كلاسیك نیستند. موزارت سهم بسیار بزرگی در موسیقی كلاسیك دارد. در دورهٔ كلاسیك عدهٔ زیادی از موسیقیدانان قطعات خوب و عالی ساخته اند كه كلاسیك محسوب نمی شوند؛ زیرا پایدار و جاودانه نیستند. ساختمان موسیقی كلاسیك طوری است كه نمی توان آن را تغییر داد و به شكلهای گوناگون در آورد. كلاسیك مجموعه ای از قوانین تكامل یافته می باشد كه در ادبیات، نمایش و موسیقی و حتی ظروف عتیقه به كار می رود.

موسیقی كلاسیك (حتماً) بدان معنی نیست كه در كلاسهای موسیقی تدریس می شود و نیز بدان معنی نیست كه در قرن هیجده میلادی ساخته شده است. عده ای از صاحب نظران بر این باورند كه موسیقی ایرانی را نمی توان كلاسیك نامید زیرا حداقل یك هزار و هفتصد سال سابقه تاریخی دارد و بهترین نامی كه می توان بر آن نهاد «ردیف موسیقی سنتی ایران» می باشد.

با ملودیهای زیادی كه در موسیقی سنتی ما موجود است و نیز با وجود «مدولاسیونهای» طبیعی و زیاد كه در گوشه های موسیقی ایرانی اجرا می شود، برتری آن را بر همهٔ انواع موسیقی جهان ثابت می كند. به علاوه عواطف و احساسات موجود در موسیقی ایرانی نه تنها در موسیقی كلاسیك شنیده نمی شود حتی در موسیقی دورهٔ رمانتیك (Romantic) هم موجود نیست.

ده ها هزار آهنگهای گوناگون سنگین و زیبا در موسیقی غربی موجود است كه تشخیص اینكه آنها به كدام یك از مكتبهای كلاسیك، رومانتیك، امپرسیونیسم و یا رئالیسم وابسته و یا گرایش دارند، بسیار مشكل است. به عنوان شاهد مطلبی را بیان می كنم كه در ارتباط با تشخیص موسیقی كلاسیك است: شاگرد دوازده سالهٔ من الیكا پوربهلول كه در نواختن ویولن و نت خوانی مهارت دارد، قرار بود در مسابقهٔ ویولن نوجوانان، كه در آكادمی موسیقی شهر فیلادلفیا تشكیل می شود، شركت كند و او علاوه بر موسیقی ایرانی قطعات زیبا و مشكلی از قبیل موسیقی بتهوون، موزارت، چایكوفسكی، ویوالدی، برامس و غیره را به خوبی می نوازد. با موافقت قبلی آكادمی كه كتباً تأیید شده بود، خود الیكا ترجیح داد رقص زیبا و مشهور چارداش اثر مونتی را (با همراهی پیانو) و به وسیله ویولن در مسابقه اجرا كند. او چندین جلسه به منزل نوازندهٔ پیانو رفت و با پرداخت هر ساعت چهل دلار تمرینات لازم را انجام داد. پنج روز مانده به روز مسابقه از آكادمی موسیقی، تلفنی به دكتر پوربهلول پدر الیكا خبر دادند كه داوران مسابقه می گویند رقص چارداش مونتی را نمی توان به عنوان كلاسیك قبول كرد، بهتر است آهنگ دیگری را انتخاب كنید و اطلاع بدهید. بدیهی است كه او نه تنها در مدت پنج روز بلكه در پانزده روز هم امكان آماده شدن با پیانو را نداشت زیرا در هفته یك بار تمرین می كرد در صورتی كه برای آماده شدن، حداقل چهار جلسه ضرورت داشت. در نتیجه این برنامه منتفی گردید و به سالهای بعد موكول شد. از قرار معلوم در تشخیص اینكه یك قطعه موسیقی كلاسیك هست یا نه بین استادان و دست اندركاران اختلاف نظر موجود است …

بیشتر مردم دنیا، حتی موسیقیدانان، فكر می كنند هر نوع موسیقی كه جاز، محلی، سنتی و آهنگ روز نباشد كلاسیك است در حالی كه چنین نیست و وجه اشتراك بین انواع موسیقی زیاد است. بتهوون، كه بیشتر مردم او را می شناسند، در موسیقی كلاسیك كاری را كه قبل از او موزارت و هایدن انجام داده بودند به كمال رسانید، وقتی كه بتهوون به سن چهل سالگی رسید قرن نوزده آغاز شد و دورهٔ كلاسیك هم پایان گرفت و بتهوون آغازكنندهٔ موسیقی رمانتیك شد و آثار بسیار عالی به سبك رمانتیك ساخت.

پیانو – نحوه انتخاب، قسمت دوم

پیانو – نحوه انتخاب، قسمت دوم

پیانو بزرگ (رویال) با طول ۱۵۹ سانتیمتر همانند پیانوهای دیواری در اندازه های مختلف ساخته می شوند که تفاوت اصلی آنها با یکدیگر در طول پیانو است. طول یک پیانو بزرگ (رویال) از قسمت جلوی کیبورد تا انتهای پشتی آن اندازه گیری می شود. امروزه با توجه به ساخت صنعتی این پیانوها قیمت آنها نیز کاهش چشمگیر پیدا کرده بگونه ای که می توان با بودجه نه خیلی زیاد اندازهای کوچک آنرا تهیه کرد

کوچکترین سایز این پیانوها Baby بچه نامیده می شود. طول این پیانوها از حدود ۱۴۵ سانتیمتر شروع می شود و تا حداکثر ۱۶۰ سانتیمتر ادامه دارد. پیانوهای Baby طرفداران بسیاری دارد چرا که ابعاد آنها بگونه ای است که در بسیاری از خانه ها می توان برای نگهداری آن محلی را اختصاص داد. تجربه نشان داده است که اغلب پیانوهای Baby بهتر از پیانوهای خوب دیواری نیستند پس اگر الزام خاصی ندارید، خرید یک پیانو خوب دیواری بر یک پیانو Baby ارجحیت دارد. سایز بعدی پیانوهای متوسط یا Medium Grand هستند. طول آنها از حدود ۱۶۰ سانتیمتر شروع می شود و تا حدود ۲۱۵ سانتیمتر ادامه دارد. Professional Grand سازی در حدود ۱۹۰ سانتیمتر در این رنج است که معمولآ نوازندگان حرفه ای در منزل از آن استفاده می کنند. از حدود ۲۰۰ – ۲۱۵ سانتیمتر پیانوهای بزرگ را با نام Artist می شناسند که هنرمندان در اجراها از آنها استفاده می کنند.

طول سیم بلند، صفحه صدای وسیع و جعبه بزرگ از جمله ویژگی های این پیانوها است که به آن توانایی تولید حجم صدای بالا می دهد. با توجه به ابعاد این رنج از پیانوهای بزرگ (رویال) از آنها معمولا بعنوان پیانوهای خاص در مدارس موسیقی، استودیوهای ضبط، سالن های کوچک و متوسط کنسرت و … استفاده می شود.

بزرگترین سایز پیانوهای بزرگ (رویال) ممکن است تا ۲۷۵ سانتیمتر هم طول داشته باشند که معمولا جز در اجراهای بسیار جدی موسیقی و سالن های کنسرت بزرگ و تالارهای اجرای موسیقی کاربردی ندارند. برخی از این سازها در قسمت باس تعداد کلید های بیشتری هم دارند و ممکن است بجای ۸۸ تا ۹۶ کلاویه داشته باشند. پیانوها در این رنج با نامهای Half Concert یا Full Concert با توجه به طول آنها نیز نامیده شوند.

مقایسه بین پیانو دیواری و بزرگ رویال

سئوالی که همواره برای نوازندگان مبتدی و خریداران پیانو مطرح است اینکه کدام یک از این نوع ساز بهتر است و یا تفاوت عمده آنها در چیست؟

اگر تفاوت قیمت و شکل ظاهری این دو ساز را کنار بگذاریم تفاوت اصلی این دو ساز که بسیار قابل توجه است، تنها در سیستم انتقال نیرو (Action) از کلاویه ها به چکشها – و البته سیستم های خفه کن هر سیم (Damper) – است. این اختلاف طبیعتا به این دلیل است که سیم های پیانو دیواری عمودی و سیم های پیانو بزرگ (رویال) افقی است. نمود بارز این تفاوت تفاوت حسی است که هنگام نوازندگی با این دو ساز آنرا احساس می کنیم. در پیانوهای بزرگ (رویال) سیم ها افقی هستند و چکشها بصورت افقی از پایین به بالا ضربه می زنند برای همین هنگام زدن ضربه به کلاویه، نیروی انتقالی به چکش در جهت خلاف جاذبه زمین است و این باعث می شود کلاویه های پیانو بزرگ (رویال) هنگام زدن ضربه سنگین تر باشد. برعکس هنگام برگشت چکش، جاذبه به برگشت آن کمک می کند و چکش سریعتر برمی گردد و لذا نوازنده می تواند با سرعت بالاتری یک کلاویه را درجا نواخته و نت هایی با تمپوی بالا روی یک کلاویه اجرا کند. به همین دلیل معمولا سرعت پاسخگویی یک کلاویه در پیانوهای بزرگ (رویال) بهتر از پیانوهای دیواری است.

اما در پیانوهای دیواری سیم ها و چکشها عمودی هستند و جاذبه تقریبا تاثیر یکسانی به چکش چه در هنگام ضربه زدن و چه در هنگام بازگشت، وارد می کند. به همین خاطر سرعت اجرا در پیانوهای عمودی عموما از پیانو با کیفیت مشابه افقی پایین تر است.دقت کنید که فاکتور توان اجرای سریع تنها برای نوازندگی قطعات بسیار پیچیده با تمپوهای بسیار بالا مورد نیاز است و یک پیانوهای خوب دیواری می تواند در سرعت های معمولی و حتی بالا بازده خوب و قابل قبولی را از خود نشان دهد. یک راهنمایی مهم آنکه اگر بودجه محدودی دارید هرگز اقدام به خرید پیانو بزرگ (رویال) نامرغوب و با ابعاد کوچک نکنید، در عوض یک پیانو دیواری مرتفع با سیم های بلند و کیفیت خوب تهیه کنید.
در مطلب آینده به بررسی مختصر پیانوهای دیجیتال و نیز کیفیت جنس و قطعات بکار برده شده در سازهای آکوستیک و تاثیر آنها روی احساس نوازندگی و Touch پیانو خواهیم پرداخت.

پیانو – نحوه انتخاب، قسمت اول

پیانو – نحوه انتخاب، قسمت اول

انتخاب پیانو بخصوص اگر بودجه کافی در اختیار داشته باشید، یکی از لذت بخش ترین اوقات زندگی یک علاقمند به موسیقی و پیانو است. ایستادن پشت ویترین مغازه های پیانو فروشی و مات و مبهوت ماندن در مقابل عظمت و زیبایی این ساز، بر هیچکدام از نوازندگان پیانو پوشیده نیست. رفتن به داخل فروشگاه ها، گپی با مسئول فروشگاه زدن و احیانآ امتحان صدای چند پیانو جزء غیر قابل توصیف ترین لذت ها در زندگی یک نوازنده پیانو است.

نکته ای که انتخاب این ساز را برای خریدار بسیار دشوار می کند آن است که گرانی پیانو اغلب باعث بوجود آمدن شک و تردید به هنگام خرید می شود، بخصوص اگر هدف خرید پیانو مرغوب باشد که قیمت آن دست کمی از خرید یک اتومبیل امروزی ندارد. پیانو دیواری بخرم یا بزرگ (رویال)؟ یا اصلآ به سراغ پیانو دیجیتال بروم؟ آیا جنس دست دوم – یا دست چندم – بخرم یا نو و بقولی آکبند؟ اگر قرار است دست دوم بخرم از مغازه تهیه کنم یا از فروشگاه؟ این سئوالات و بسیاری دیگر همواره ذهن خریداران پیانو را برای ماه ها مشغول خود می کند. گرانی ساز از یک طرف و ویژگی های خاص فرهنگی ما ایرانیان، موضوع را از محدوه نوازنده یا هنرآموز فراتر هم می برد. بگونه ای که به غیر از او، پدر، مادر، خواهر، برادر و حتی گاهی بسیاری از اقوام درجه دو خانواده و دوست و آشنا هم به هنگام خرید پیانو به نوعی درگیر این پروژه می شوند.

هرچند در نظر داشتیم در ادامه مجموعه مطالبی که راجع به پیانو تهیه میکنیم به بررسی ساختمان داخلی و نحوه عملکرد قسمت های مختلف آن بپردازیم، اما نظر به علاقه دوستان تصمیم گرفته شد تا قبل از پرداختن به این موضوع، طی چند نوشته راجع به چگونگی انتخاب پیانو صحبت کنیم. بیایید ابتدا صحبتی راجع به انواع پیانو داشته باشیم.

پیانو اسپینت

پیانو دیواری (Vertical – Upright)هدف ما این نیست که راجع به مزایای فنی پیانو دیواری به ریز صحبت کنیم، نگاهی کوتاه داریم به ویژگی هایی از این پیانو که می تواند به هنگام خرید برای ما قابل ملاحظه باشد. پیانوهای دیواری در ارتفاع های مختلف، با بدنه – اغلب با چوب تمام شده – متفاوت و انواع مدل ساخت بدنه وجود دارند که بدون شک می توانند سلیقه شما را راضی کنند. در اولین قدم مهمترین پارامتر برای اینکه متوجه شوید پیانو عمودی چقدر حالت مبتدی دارد و چقدر حالت حرفه ای ارتفاع پیانو دیورای است.

ارتفاع یک پیانو دیواری از کف زمین تا بالای آن اندازه گیری می شود (چه پیانو چرخ داشته باشد چه نداشته باشد. )دلیل این امر بیشتر به این خاطر است که عرض و تقریبآ عمق پیانو ها با کمی تفاوت یکسان است و این ارتفاع ساز است که در حجم بدنه پیانو تاثیر بیشتر را می گذارد، هرچه ارتفاع بیشتر باشد پیانو حجم صوتی بیشتری دارد. حجم صوتی ارتباطی به رنگ یا شفاف و مات بودن صدا ندارد و صرفآ صوت حاصله از این پیانو قوی تر خواهد بود. چرا که پیانو بلند علاوه بر آنکه سیم های طولانی تری هم دارد، صفحه صدای (Sound Board) بزرگتری دارد که باعث تولید صدای قوی تر می گردد.

پیانو کنسول

پیانوهای اسپینت (Spinet) معمولآ کوتاه ترین نوع پیانوهای دیواری و از ارزانترین نوع آنها هستند. ارتفاع این پیانوها از حدود ۹۰ سانتیمتر شروع می شود و تا حداکثر ۱۰۰ سانتیمتر ادامه دارد. جعبه صدای آنها کوچک و سیستم انتقال نیرو (Action) آنها ساده ترین شکل خود را دارد به همین علت، اغلب قیمت مناسبی دارند و برای مبتدی هایی که معلوم نیست در آینده نوازندگی را ادامه دهند بسیار مناسب است. فاصله سطح کیبرد تا بلندترین قسمت این پیانوها بسیار کم بوده و حداکثر حدود ۲۰ سانتیمتر است. رنج بعدی پیانو های کنسول (Console) است که از ارتفاع حدود ۱۰۰ سانتیمتر شروع می شود و تا حدود ۱۱۰ سانتیمتر ادامه پیدا می کند. ساختمان سازه آنها بگونه ای است که بدنه ای بسیار محکم و بادوام دارند و معمولآ در آموزشگاه ها یا مدارس موسیقی و نیز استودیوها برای تمرین – نه معمولآ ضبط – از آنها استفاده می شود. انواع آمریکایی این پیانوها – که در بازار ایران کم هستند – زیبایی خاصی دارند و روی بدنه خارجی آنها زیاد کار شده است.

پیانو دیواری حرفه ای

اگر قصد دارید از ابتدا پیانویی بخرید که به احتمال زیاد دیگر آنرا عوض نکنید، حتمآ از نوع کنسول انتخاب کنید، چراکه قیمت و دوام خیلی خوبی دارند. بدنه این پیانوها بخصوص در قسمت کیبرد، محل قرار دادن نت موسیقی (Music Rest) و نیز دیواره های اطراف کیبرد به گونه ای ساخته شده است که شباهت زیادی به پیانو های بزرگ (رویال) دارد. به تفاوت سطح بالایی پیانو از کیبرد در پیانوهای اسپینت و کنسول دقت کنید. از ارتفاع ۱۱۰ سانتیمتر به بالا معمولآ پیانوهای حرفه ای شروع می شود، ارتفاع این پیانو ها ممکن است در بهترین حالت به ۱۳۳ سانتیمتر هم برسد. البته ناگفته نماند که برخی از مدل های بسیار قدیمی پیانوهای دیواری تا ارتفاع ۱۵۰ سانتیمتر هم ساخته شده اند، اما امروزه حداکثر در ارتفاع ۱۳۳ و اغلب ۱۳۰ سانتیمتر ساخته می شوند. فراموش نکنید که طول سیم ها، کیفیت سیستم انتقال نیرو (Action) سایزهای بالای این پیانوها از بسیاری پیانوهای بزرگ (رویال) که در ابعاد کوچک ساخته می شود بهتر است. در مطالب بعدی راجع به پیانوهای بزرگ (رویال) و دیجیتال صحبت خواهیم کرد و سپس به بررسی پارامترهایی مانند جنس مواد اولیه، سیستم انتقال نیرو (Action)، رنگ صدا و … که در انتخاب ساز می تواند مهم باشد خواهیم پرداخت.

اپرا کمیک و اپرت

اپرا کمیک و اپرت

اپرا کمیک یا بوفا با سوژه و سبکش از گراند اپرا سریا متمایز می شود. سبک آن امکان به کارگیری بیش از حد صحبت در صحنه را می دهد. در پایان قرن ۱۹،این فرم گسترش یافت و به سوژه هایی که این زمان برای اپرا نوشته می شد نزدیک گردید و سبکی مشابه اپرا پیدا کرد، به طوری که فرم آن را دشوار بتوان دقیقا مشخص کرد. اپرا بوفا، فرم ایتالیایی اپرا کمیک است و از انتر مد پیدا شد. انتر مد عبارت از قسمت هایی بود که در بین دو پرده اپرا سریا بازی می شد تا زینتی به آن داده باشد. در اوایل قرن ۱۸، در ناپل این فرم را لوگروسینو و پرگولزی رونق دادند. در ابتدا این قسمت طنزی بود از اپرا سریا که بزودی فرمی برایش سازماندهی شد و سبکی منحصر به خودش پیدا کرد. دسیسه بازی های کمدی جای سوژه قدیمی اپرا سریا را گرفت.

هر چند این نوع اپرا از نظر ساختار دراماتیک چندان قدیمی نبود ولی به سبکی جذاب و زنده تبدیل شد. به این ترتیب اپرا بوفا با تازه کردن نوع بازی به شیوه ای که خوشایند جماعت اپرا دوست آن دوران باشد، امتیاز پیدا کرد و بزودی در زمینه زیبایی شناسی حرفی برای گفتن داشت. در نیمه دوم قرن ۱۸قسمت عمده آثار لیریک نوشته شده متعلق به این فرم جدید بود. از طرف دیگر کلفت معشوقه ، اثر پرگولزی، در پاریس در ۱۷۵۲بازی شد و دعوای معروف بوفن ها را به راه انداخت که از آن اپراکمیک فرانسه با آثار روسو، فیلیودور، مون سینی و گرتری بیرون آمد. تقریبا” در همین زمان هیلر مبتکر نوعی اپرا کمیک ملی در آلمان بود که بر اساس لید ساخته شده و به آن زینگ اشتیل داده بود. موزار با تاثر از اپرانویسان ایتالیایی چون چیماروزا و پائیزیلو شاهکارهای اپرا کمیک آلمان را به وجود آورد و باعث گسترش این فرم شد که در صد سال بعد با کارمن اثر ژرژبیزه به اوج خود رسید و با جهشی اپرت را بوجود آورد.

در قرن ۱۹ اپرا بوفای ایتالیا دچار افول شد و آخرین اثر با اهمیت این سبک ریش تراش شهر سیویل اثر روسینی بود. با افول مکتب ایتالیا، مکتب اپرا فرانسه رونق گرفت.در دوران ما علیرغم چند کوشش جالب توجه، به نظر می رسد که اپرا کمیک دچار بحرانی برای تجدید حیات خود شده، بحرانی که گراند اپرا مدتهاست دچار آن شده است. اپرا کمیک ساختمان خود را مستقیما” از اپرای قدیم نمره ای گرفته است. رسیتاتیف که در اپرا سریا به صورت آوازی اجرا می شد، در اپرا کمیک جای خود را به دیالوگ های گفتگویی داد.

اپرت

اپرت در اواسط قرن ۱۹از اپرا كمیك بوجود آمد. فرق اصلی آنها در سبکی سوژه و سبک آنهاست. گفتگو در آنها بسیار است و موسیقی محدود به بندهایی شده که آنسامبل هایی را احاطه می کند. تحول اپرا کمیک در این است که سوژه هایی که در گذشته برای اپرا در نظر گرفته می شد، با جهشی به اپرت داده شد تا به تبلور آن به عنوان فرمی زنده تر كمك كند. اپرت به یک رشته طولانی تعلق دارد که در پی این رشته اپرا بوفای ایتالیایی قرن ۱۸ انترمد و ماسکارد قرن۱۶ و بازی های قرون وسطی نظیر بازی روبن و ماریون اثر آدام دولاهال قرار دارد.اپرتهای قرن ۱۹اغلب شاهكارهایی است كه موضوع آنها مهربانی است. هروه ، اوفن باخ لوكوك ،پلانکت، یوهان اشتراوس در اپرت آثاری نوشته اند که دارای صفحات درخشانی است بدون تظاهر به فضل فروشی که در آنها توجه بیشتر به موسیقی است تا بازی اپرایی. اپرت مثل دیگر نمونه های تئاتر لیریک نیاز به تجدید حیات دارد تا شکلی با ارزش به خود گیرد.

ساز رباب

ساز رباب

رباب به ضم اول بر وزن غراب سازی باشد مشهور که می نوازند و آن طنبور مانندی بود بزرگ و دسته کوتاهی دارد و بر روی آن به جای تخته پوست آهو کشند.
شکل ظاهری: رباب معمولا از چهار قسمت شکم، سینه، دسته و سر تشکیل شده است.
شکم در واقع جعبه ای به شکل خربزه است که بر سطح جلویی آن پوست کشیده شده و خرکی کوتاه روی پوست قرار گرفته است. سینه نیز جعبه ای مثلث شکل است که سطح جلویی آن تا اندازه ای گرده ماهی و از جنس چوب است. در سطح جانبی سینه هفت گوشی تعبیه شده که سیم های تقویت کننده صدای ساز به دور آنها پیچیده می شوند. بر سطح جانبی دیگر( سطح پائینی) پنجره ای دایره ای شکل ساخته شده است. دسته ساز نسبتا کوتاه است و بر روی آن حدود ده دستان بسته می شود و بلاخره در سر ساز مانند تار، جعبه گوشی ها قرار گرفته و در سطوح بالائی و پائینی این جعبه گوشی ها کمی به طرف عقب ادامه یافته است.
تعداد سیم های رباب شش یا سه سیم جفتی است که سیم های جفت با یکدیگر همصوت کوک می شوند.
سیم های رباب در قدیم از روده ساخته می شده در حالیکه امروزه آنها را از نخ نایلون می سازند و سیم بم روی نایلون روکشی فلزی دارد.
مضراب رباب امروزی مانند مضراب عود از پر مرغ ساخته شده است.
رباب اساسا محلی است و بیشتر در نواحی خراسان و مرز افغانستان معمول است.

رباب سوپرانو

سازی است با مقیاس کوچکتر از رباب معمولی که به پیشنهاد حسین دهلوی آن را رباب سوپرانو نام گذاردند و رباب معمولی، تنها در هنریتان موسیقی ملی و در موارد همنوازی در ارکستر در مقابل رباب ساخته شده سوپرانو نام رباب آلتو به خود گرفت.


خرید وی پی ان
تمام حقوق مادی , معنوی , مطالب و طرح قالب برای این سایت محفوظ است