خانه » آرشیو برچسب: موسیقی کلاسیک

بایگانی برچسب ها: موسیقی کلاسیک

موسیقی از دید نوروساینس

موسیقی از دید نوروساینس

موسیقی از دید نوروساینس

ما چگونه با موسیقی ارتباط برقرار می کنیم. چگونه یک قطعه موسیقی کلاسیک که شکلی از هنر انتزاعی است، هیچ زبانی ندارد و فاقد ایده ای صریح است، احساساتمان را برمی انگیزد؟

 

 وقتی به ترانه های مورد علاقه مان گوش می کنیم، بدنمان همه علایم برانگیختگی احساسی را از خود بروز می دهد، مردمک هایمان گشاد می شود، تعداد نبض و فشار خونمان بالا می رود، میزان هدایت الکتریکی پوستمان پایین می آید و منطقه ای از مغزمان که مسئول تنظیم حرکاتمان است -یعنی مخچه- به صورت عجیبی فعال می شود، حتی خون بیشتری روانه پاهایمان می شود، شاید همین مسئله است که باعث می شود که پاهایمان را متناسب با ریتم موسیقی بجنبانیم!

 ما در سرآغاز فهم علت این مسئله هستیم که چرا و چگونه موسیقی که چیزی جز ارتعاشاتی در هوا نیست، می تواند چنین احساساتی در ما ایجاد کند. مقاله ای که در مجله معتبر نیچر به وسیله پژوهشگران مقیم منترآل از جمله دانشگاه مک گیل، به چاپ رسیده، می کوشد همین مطلب را توضیح دهد.

گرچه در این پژوهش جالب از شیوه های پیچیده ای برای بررسی مغز، همچون PET Scan و MRI عملکردی یا fMRI استفاده شده است، اما شیوه تحقیق تقریبا سرراست و ساده است: محققان از میان ۲۱۷ فرد داوطلب، ده نفر را گزینش کردند. از همه آنها خواسته شد که فهرستی از موسیقی ها مورد علاقه خود را تهیه کنند، همه ژانرهای موسیقی ازتکنو تا تانگو مورد قبول بود. در طی آزمایش این موسیقی ها برای افراد پخش می شد و در همین حین، فعالیت مغز آنها با وسایلی که گفته شد، مورد بررسی قرار گرفت. با توجه به استفاده توأم از PET Scan و fMRI ، دانشمندان قادر بودند که تصویر دقیق فعالیت مغز افراد را در حین گوش کردن به موسیقی، ببینند.

ادامه مطلب

سبک کلاسیکClassical Harmonica

سبک کلاسیکClassical Harmonica

 سبک کلاسیکClassical Harmonica

سبک کلاسیکClassical Harmonica

لری ادلر ازبزرگترین و محبوب ترین نوازندگان تاریخ سازدهنی است که توانست آثار مطرح موسیقی کلاسیک را با زیبایی و مهارت کم نظیر و بی سابقه ای به وسیله سازدهنی کروماتیک اجرا نماید.با آثار وی بود که طرز نگرش علاقه مندان موسیقی و همچنین سایر موسیقیدانان در مورد سازدهنی به عنوان یک آلت موسیقی کم ارزش و هم ردیف نوعی اسباب بازی تغییر کردو به تدریج آن را به عنوان نوعی  ساز جدی که حتی قابلیت اجرای آثار موسیقی کلاسیک را نیز دارد به همگان معرفی نمود آهنگ

ادامه مطلب

بـــــزرگان موسیقـــی كلاسیـــك

بـــــزرگان موسیقـــی كلاسیـــك

mmw_classical_020211

اسكارلاتی، آهنگساز شهیر ایتالیایی در سال ۱۶۶۰ م. در پالرمو به دنیا آمد و در سال ۱۷۲۵ در ناپل از دنیا رفت. اهمیت او به ویژه در پیشبرد اپرا و ایجاد مكتبی به نام مكتب نئاپولتین است. در سال ۱۶۷۲ به رم رفت و گفته می‌شود كه تحت تعلیم كاریس سیمی قرار گرفت و در سال ۱۶۷۹ نخستین اپرای خود را در آنجا نوشت. ملكه كریستینای سوئدی كه در آن هنگام در رم زندگی می‌كرد، او را به استخدام خود درآورد و اسكارلات تی به عنوان رهبر همسرایان و رهبر اركستر مشغول كار شد و در فاصله سال‌های ۱۶۸۴ تا ۱۷۰۲ و سپس از سال ۱۷۰۸ در تئاتر خصوصی ملكه به فعالیت پرداخت. او بقیه عمرش را در سفر بین رم و ناپل گذارند و مناصب مختلف كلیسایی و درباری را به خود اختصاص داد. او كه همه هم و غم خود را صرف اپرا كرده بود، عملاً از قید تئاتر آزاد شد و توانست اپرای de capo را در سال ۱۶۹۲ بسازد. احتمالاً این نخستین بار بود كه یك اركستر كامل در اختیار اجرایی نمایشی قرار می‌گرفت.

ادامه مطلب

هنر تفسیر در نوازندگی موسیقی کلاسیک(۱)

هنر تفسیر در نوازندگی موسیقی کلاسیک(۱)

در بین فعالیتهای گوناگون و اعجاب انگیز بشر اجراهای زنده موسیقی از مقام شاخصی برخوردارند. اینکه چرا بعضی از اجرا های موسیقی هیجان انگیز تر از دیگر اجراها هستند به عوامل بسیار متفاوتی ارتباط دارد. آنچه مسلم است مهمترین این عوامل میزان قدرت هنرمند در تفسیر و تعبیر قطعات موسیقی است که خود مستلزم ممارست و شتاخت جامع از ابعاد مختلف نوازندگی است .
در سالهای آخر قرن بیستم – جهان موسیقی همواره در تلاش برای تعالی قابلیتهای فیزیکی در این هنر بود و در توسعه سازها و یا در آموزش نوازندگان مقوله فن صرفا در راستای قابلیتهای تکنیکی توصیف میشد .
امروز بیش از هر زمان دیگری نوازندگان دوباره به اهمیت جنبه های زیبا شناسی در اجراهای موسیقی پی برده اند و در تلاشند تا مهارتهای فنی و تکنیک خود را نه در راستای ارائه صرفا یک تکنیک خارق العاده بلکه در راه دستیابی به بیان زیبا در اجرای یک قطعه موسیقی استفاده کنند.

در دهه نود جنبش هنری در غرب فن تفسیر در اجرای موسیقی را همپای مهارتهای تکنیکی یکی از بنیادی ترین ارکان نوازندگی مطرح ساخت. و با بررسی های روان شناسی زیبا شناسی در صدد آمد تا بهترین شیوه برای انتقال و اشاعه هنر تفسیر در نوازندگی را جستجو کند .

نکته:
در نوازندگی گیتار بیشر توجه نوازندگان و حتی اساتید بر تکنیک بالا و سرعت بوده تا جنبه های دیگر از قبیل موزیکالیته…(ح . ف )
از انجا که موسیقی همچون زبان یک فرایند فرهنگی است و بخشهای عظیمی از فراگیری ان متکی بر عناصر زایشی است طبیعی است که این جنبش در کشورهای توسعه یافته با مشکلات کمتری رو به رو شد .
اما در کشورهای در حال توسعه با توجه به استانداردهای متوسط ویا پایین در آموزش موسیقی کلاسیک همچنین قابل دسترس نبودن هنرمندان و متخصصین عالی رتبه و کمبود اجراهای کم نظیر یافتن بهترین روش برای آموزش تفسیر موسیقی در نوازندگی کار بسیار دشواری به نظر میرسید.
نکته:
( یکی از دلایل توصیه بنده به نوازندگان گیتار کلاسیک برای شرکت اجباری‌!!!!در مستر کلاسیهای خانم افشار همین مورد دانش کم و یا حتی عدم آشنایی اساتید برجسته با مفاهیم جدید در دنیای آموزش میباشد ومتاسفانه تاکید بر روشهای غلط آموزشی و عدم قبول و پذیرش مفاهیم جدید . ح.ف )
● امروز در کشورهای غربی آموزش موسیقی بر دو محور :
۱) آموزش آشکار یا بیرونیExplicit-
۲) اموزش ضمنی یا درونیImplicit-
انجام میپذیرد در انتقال مفاهیم تفسیروتعبیر موسیقی در نوازندگی بخش بزرگی از آموزش ها باید درونی انجام پذیرد که در یک محیط فرهنگی غنی نا خود آگاه و خود به خود به نوازندگان انتقال میابد .
با توجه به اینکه در کشور ما موسیقی کلاسیک غربی از ارکان فرهنگ اصیل- بومی و ملی نیست اما آموزش آن گستره وسیعی از جامعه ایران را در بر گرفته لازم است به رهیافتهایی دست یابیم که بتواند عناصری را که در غرب از طریق محور درونی در آموزش موسیقی کلاسیک منتقل میشوند در یک روند منطقی و نظری به طور شفاف و واضح مطرح سازند .
این نوشتار قدمی است مقدماتی در ارائه راه حلهایی در ار تباط با آموزش موسیقی کلاسیک غربی در ایران و تاکید بر آموزش تفسیر موسیقی به عنوان یکی از مهمترین ار کان هنر نوازندگی . ( نه داستن سرعت و تکنیک بالا! و نواختن نت …نه یک قطعه! )
از جهت معنی شناسی لغت – تفسیر – به معنی هویدا کردن و بیان کردن و شرح دادن است . اگر ریشه های لغت (Interpretation ) در لاتین را نیز بررسی کنیم متوجه میشویم در همان ۳ جهت معنا میدهد
۱) تعبیر کردن
۲) ابراز کردن
۳) توضیح دادن
چنانچه در در تفسیر موسیقی نیز این سه عنصر را در نظر گیریم متوجه میشویم که معنا بخشیدن به یک قطعه موسیقی نمیتواند صرفا بر اساس نت نوازی و یا حتی داشتن اطلاعات تاریخی – لغوی – تئوریک و حفظ اطلاعات و کلیات موسیقی باشد . تفسیر موسیقی گرچه امری ساده بنظر میرسد در عمل نوازندگی بسیار پیچیده و عمیق است .
ابعاد متفاوتی دارد و نیازمند تجربه طولانی آگاهی هنری و زیبایی شناسی اشراف به لایه های گوناگون ساختار در قطعه موسیقی و در نهایت دستیابی به تکنیک عالی نوازندگی که در حین نواختن کنترل تام بر ترکیب تمامی موارد فوق را امکان پذیر سازد . در چنین فرایندی مرحله آغاز آشنایی با مواد اولیه قطعه است .
این مرحله که فراگیری نت اولین قدم نوازنده در برقرای ارتباط با قطعه موسیقی میباشد چارچوبهای صوتی قطعه را برای او روشن می سازد و جوهر خلاقیت را در او بیدار میکند . اما تفسیر و تعبیر موسیقی متاثر از دو مرحله مرتبط و تکمیلی دیگر است که اساسی ترین نقش را در هنر نوازندگی ایفا میکند.
در یک مرحله برقراری ارتباط بین اصوات موجود در قطعه – گروه بندی و طبقه بندی موتیف های ملودیک و ریتمیک – یافتن جمله ها و اجزای آنها – ادغام آنها با یکدیگر – آغاز – پایان و یا حل ایده ها در یکدیگر و مواردی از این قبیل است که آن را: شناخت چهارچوب های ساختاری قطعه می نا میم.
مرحله دیگر که از ویژگی خاصی برخوردار است :
– آشنایی با حوزه ها یی است که جریان حرکت و پایایی قطعه را تحت تاثیر خورد قرار میدهند.
مهمترین این حوزه ها:
انتقال انرژی در یک قطعه ی موسیقی است که در هنگام نوازندگی دستخوش نوسانات متعددی میشود.
مرحله سوم را شناخت چهاچوب های احساسی و عاطفی قطعه می نامیم و آنرا اساسی ترین مرحله در تفسیر و تعبیر موسیقیقی محسوب میکنیم.
در تفسیر موسیقی ساده ترین مطلبی که میتواند راهگشای دستیابی به بیانی زیبا باشد شناخت هنرمند از سنتهای اجرای موسیقی است یعنی آنتچه امروز با نام Performance Practice در جهان مطرح شده است .
سنتهای اجرا که در طی قرون گذشته به پیشرفت سبکهای موسیقی کمک کرده اند باعث تثبیت معیارهای زیباشناسی شده اند که این معیارها در نحوه برخورد هنرمند با چهارچوبهای صوتی از اهمیت بسیاربالایی برخوردارند.
از انجا که معیارهای زیباشناسی در هر دوره ای متفاوتند نوازنده میباید به نحوه ی ترکیب ملودی ها – ریتم ها – جمله ها – موتیف ها و حتی روش آرتیکولاسیون و برقراری تمپو در هر دوره هنری توجه داشته باشد تا بتواند در بیان حال و حس درست قطعه موفق بشود.

اما فراتر از رعایت معیارهای زیبا شناسی تاریخی – استفاده از فنونی که مرحله دوم تفسیر یعنی چهارچوبهای ساختار کمک میکند . استفاده از فن آرتیکولاسیون است .
آرتیکولاسیون ظرافتهای ساختاری قطعه را روشن کردن لازمه ی هر اجرای خوب است.
فرایند جمله بندی که شامل تفکیک ایده های اصلی از فرعی – تشخیص مضامین انتقالی و یا نحوه ی جابجایی موتیف های مشترک و متضاد و برقراری ارتباط بین جمله ها و اجزای انها میشود یکی از این فنون است که در ایجاد تفسیر شیوا و هیجان انگیز قطعه نقش مهمی ر ایفا میکند.
از دیگر مواردی که میتواند با شفافیت بیشتر چهارچوبهای موجود در ساختار قطعه را نشان دهد و استفاده صحیح از آن به نمایان ساختن الگوهای ریتمیک و یا ملودیک و ترتیب و طبقه بندی آنها کمک کند .
در مرحله سوم که چهارچوب های احساسی قطعه را پوشش میدهد اساسی ترین فن استفاده از دینامیزم و تحرکات صوتی است که تاثیر مستقیم بر فرایند تفسیر دارد و حرکت قطعه را به وضوح تداوم میبخشد .
در ساختار یک قطعه بخشهای مربوط و یا متضاد با درجه بندی تدریجی و یا ناگهانی صدا چنانچه در یک تسلسل منطقی در کنار هم قرار گیرند ایجاد پوایی و حرکت میکنند و ساختار قطعه را به صورت یک پارچه دستخوش جنب و جوش و فرازو نشیب های احساسی میکنند.

بدین ترتیب برای نمایان ساختن چهارچوبهای احساسی استفاده از دینامیزم زمانی موثر خواهد بود که انتقال انرژی و جریان سیال قطعه در آن نهفته باشد.
فن استفاده از دینامیزم در ایجاد تنش و رهایی نیز نقش مهمی ایفا میکند و این امر خود نیروی محرکه ی انتقال انرژی و ایجاد تنش و رهایی در قطعه محسوب میشود .
ایجاد تنش ورهایی در دینامیزم وابسته به آشنایی با تمامی پارامترهای موسیقی اعم از قابلیتهای ریتمیک و یا تونال چه ملودیک و هارمونیک است و بدین خاطر شناخت چهارچوب های صوتی و ساختاری قطعه در برخورد با آن از اهمیت بسیاری برخوردار است .
به همین دلیل انتقال انرژی و ایجاد حرکت و پویایی در قطعه نیازمند تعامل بین تمامی ساختارهای ذکر شده و متکی بر قدرت نوازنده در برقراری ارتباط بین اجزا کوچک و بزرگتر و استفاده از آن ارتباطات در تبلور ترکیبات بزرگ و ساختار جامع قطعه است.
برای دستیابی به شیوه ای که بتواند در حین توجه به اجزای کوچک تر قطعه موسیقی را به صورت یک واحد کل ارائه دهد.

هنرمند میباید همواره در تلاش باشد که مهارتهای تکنیکی خود را در خدمت بیان شیوا و تفسیر پویا استفاده نماید .

در این باره ۲ سوال اساسی میتواند هدایت کننده ذهن نوازنده باشد .
۱) حرکت قطعه از کدام نقطه به کدام نقطه طراحی شده است؟
۲) برای ارائه شفاف ابعادی که در تداوم این حرکت موثرند چه باید کرد؟ چنانچه این دو سوال همیشه مد نظر هنرمند باشد پویایی قطعه تضمین است.
نکات ذکر شده نمونه ای از مسائل بنیادین هستند که میباید در تفسیر موسیقی به هنگام نوازندگی در نظر گرفته شوند.
برخورد جامع با فرایند تفسیر که چهارچوب سه گانه قطعات را بطور واحد در نظر بگیرد ایجاب میکند که پارامتر های ش مشخصی هنگام نوازندگی دنبال شود .
در یک برنامه ریزی منطقی لازم است این پارامترها را چنین طبقه بندی کنیم:
۱) هویت :
شخصیت قطعه از نظر معیارهای زیباشناسی تاریخی .
۲) توافق و تضاد :
توجه به اشتراکات و تفاوتهای موجود در ساختار جمله یا قطعه
۳) ترکیب و تفکیک :
برقراری همبستگی و یا جدایی بین ابعاد مختلف جمله یا قطعه
۴) جهت و حرکت :
توجه به قابلیتهای تنیدگی و میزان انرژی در ساختار یک جمله یا قطعه .
۵) انگیزه :
توجه به ترکیب احساس و حالات عاطفی در جریان قطعه .
۶) تعادل :
ایجاد تناسب و یکپارچگی در جریان قطعه
۷) تداوم :
ایجاد پیوستگی و استمرار در جریان قطعه.
موارد فوق پارامترهایی هستند که در نت و یا پارتیسیون قطعه منعکس نمیشوند و آشنایی با آنها محتاج آموزشهای عملی و صمعی است .
اما آنچه از مطالب فوق برداشت میشود این نکته است که در فرایند نوازندگی علاوه بر توجه به عناصر نت – تمپو – ریتم – کوک – و امثال آن می باید به عنصر دیگری که جریان و حرکت نام دارد نیز توجه خاصی بشود .
گرچه این عنصر و ملحقات آن در نوشتار فعلی به صورت تئوریک بر روی کاغذ منعکس شده است میتوانیم با روشهای هوشمند و خلاق آموزش آنرا بعنوان یکی از ارکان اساسی در تربیت نوازندگان در ایران مطرح سازیم .

تاریخچه موسیقی سنتی ایرانی

تاریخچه موسیقی سنتی ایرانی

موسیقی سنتی ایرانی، شامل دستگاه‌ها، نغمه‌ها، و آوازها، از هزاران سال پیش از میلاد مسیح تا به امروز سینه به سینه در متن مردم ایران جریان داشته، و آنچه دل‌نشین‌تر، ساده‌تر و قابل‌فهم تر بوده‌است امروز در دسترس است، بخش بزرگی از آسیای میانه، افغانستان، پاکستان، جمهوری آذربایجان، ارمنستان، ترکیه، و یونان متأثر از این موسیقی است و هرکدام به سهم خود تأثیراتی در شکل گیری این موسیقی داشته‌اند، از موسیقی‌دان‌ها یا به عبارتی نوازندگان موسیقی در ایران باستان می‌توان به «باربد» و «نکیسا» و «رامتین» اشاره کرد.

ردیف

موسیقی ردیف دستگاهی امروز ایران از دورهٔ آقا علی‌اکبر فراهانی (نوازندهٔ تار دورهٔ ناصرالدین شاه) باقی مانده‌است. آقا علی اکبر فراهانی به‌واسطهٔ میرزا تقی خان فراهانی (امیر کبیر) برای نشر موسیقی ایرانی به دربار دعوت شد. سپس این موسیقی توسط آقا غلامحسین (برادر آقا علی‌اکبر) به دو پسر علی‌اکبرخان به نام‌های میرزا حسینقلی و میرزا عبدالله، آموخته شد و آنچه از موسیقی باستانی ایران امروزه مورد استفاده‌تر و معروف‌تر است، دسته‌بندی موسیقی توسط این دو استاد در قالب مجموعه نواخته‌ها و آموزش هایشان است که به نام «ردیف موسیقی» نامیده می‌شود.

ردیف در واقع مجموعه‌ای از مثال‌های ملودیک در موسیقی ایرانی است که تقریباً با واژهٔ رپرتوار در موسیقی غربی هم‌معنی است. یک مجموعهٔ ردیف، مجموعه مثال‌هایی موسیقایی از هر کدام از گوشه‌های یک دستگاه‌است که بیانگر نسبت نت‌های مورد استفاده در آن گوشه و حال و هوای احساسی آن است.

گردآوری و تدوین ردیف به شکل امروزی از اواخر سلسلهٔ زند و اوایل سلسلهٔ قاجار آغاز شده‌است. یعنی در اوایل دورهٔ قاجار سیستم مقامی موسیقی ایرانی تبدیل به سیستم ردیف دستگاهی شد و جای مقام‌های چندگانه را هفت دستگاه و پنج آواز گرفت.

از اولین راویان ردیف می‌توان به خاندان فراهانی یعنی آقا علی اکبر فراهانی – میرزا عبدالله – آقاحسینقلی و… اشاره کرد. ردیف‌هایی که اکنون موجودند شامل ردیف میرزا عبدالله، ردیف آقاحسینقلی، ردیف ابوالحسن صبا، ردیف عالی علی اکبر شهنازی، ردیف موسی معروفی، ردیف دوامی، ردیف طاهرزاده، ردیف محمود کریمی، ردیف سعید هرمزی، ردیف مرتضی نی‌داوود و… هستند. امروزه، ردیف میرزا عبدالله، ردیف صبا، ردیف شهنازی و دوامی کاربری بیشتری دارند و بیشتر در مکاتب درس موسیقی آموزش داده می‌شوند.
  دستگاه

هر دستگاه موسیقی ایرانی، توالی‌ای از پرده‌های مختلف موسیقی ایرانی است که انتخاب آن توالی حس و شور خاصی را به شنونده انتقال می‌دهد. هر دستگاه از تعداد بسیاری گوشه موسیقی تشکیل شده‌است و معمولاً بدین شیوه ارائه می‌شود که از درآمد دستگاه آغاز می‌کنند، به گوشهٔ اوج یا مخالف دستگاه در میانهٔ ارائه کار می‌رسند، سپس با فرود به گوشه‌های پایانی و ارائهٔ تصنیف و سپس رِنگی اجرای خود را به پایان می‌رسانند. موسیقی سنتی ایران شامل هفت دستگاه و پنج آواز است. هفت دستگاه ردیف موسیقی سنتی ایرانی عبارت‌اند از:

دستگاه شور
دستگاه سه‌گاه
دستگاه چهارگاه
دستگاه همایون
دستگاه ماهور
دستگاه نوا
دستگاه راست‌پنج‌گاه

آواز

آواز معمولاً قسمتی از دستگاه مورد نظر است که می‌توان آنرا دستگاه فرعی نامید. آواز از نظرفواصل با دستگاه مورد نظر یکسان یا شبیه بوده و می‌تواند شاهد و یا ایست متفاوتی داشته باشد. به‌طور مثال آواز دشتی از متعلقات دستگاه شور و از درجه پنجم آن بوده و به عنوان مثال اگر شور سل را در نظر بگیریم، دارای نت شاهد و ایست ((ر)) می‌باشد. بدین ترتیب در آواز شور ملودی با حفظ فواصل دستگاه شور روی نت ((ر)) گردش می‌کند و در نهایت روی همان نت می‌ایستد. به‌طور کلی هر آواز پس از ایست موقت روی ایست خودش، روی ایست دستگاه اصلی (در این‌جا شور) باز می‌گردد. آوازهای متعلق به دستگاه موسیقی ایرانی ۵تا هستند و عبارت‌اند از:

آواز ابوعطا، متعلق به دستگاه شور (درجه دوم)
آواز بیات ترک (بیات زند)، متعلق به دستگاه شور، (درجه سوم)
آواز افشاری، متعلق به دستگاه شور، (درجه چهارم)
آواز دشتی، متعلق به دستگاه شور، (درجه پنجم)
آواز بیات اصفهان، متعلق به دستگاه همایون، (درجه چهارم)

تاریخچه موسیقی ایرانی
نوشتار اصلی: تاریخ موسیقی ایران
سنگ‌نگارهٔ زنان موسیقی‌دان در طاق بستان که در حال نواختن چنگ هستند.

از مهمترین مُهرنگاره‌های خنیاگری (:موسیقی) در جهان؛ باید از آنچه که در “تپه چغامیش” دزفول برجای مانده، یاد کرد که در سالهای ۱۹۶۱-۱۹۶۶ میلادی، یافت شده است. این مهرنگاره ۳۴۰۰ ساله؛ سیمایی از بزم رامشگران را نشان می‌دهد. در این بزم باستانی، دسته‌ای خنیاگر(:نوازنده) دیده می‌شوند که هر کدام، به نواختن سازی سرگرم هستند. چگونگی نواختن و نشستن این رامشگران، نشان می‌دهد که آنها، نخستین دسته خنیاگران(:ارکستر) جهان هستند. در این گروه رامشگران، می‌بینیم که نوازنده‌ای “چنگ” و دیگری “شیپور” و آن دیگر “تنبک” می‌نوازد. چهارمین رامشگر در این میان، خواننده‌ای است که “آواز” می‌خواند. همچنین در این بزم کهن، آزاده‌ای را می‌بینیم که بر فرشی نشسته و از او پذیرایی می‌شود. ما همانند این خنیاگران را در ایلام و در سده ۲۷ پیش از میلاد و از زمان پادشاهی “پوزوز این شوشیناک” در شوش می‌شناسیم. از همین گاه، مُهر و نشانه‌هایی در دست است که نشان می‌دهند، خنیاگران بسیاری در ایران می‌زیستند. در این هنگام، نواختن چنگ بسیار گسترش داشته است و این ساز از ساخته‌های ایرانیان است. ما، نگاره‌ای را در دست داریم و میدانیم که در پادشاهی “شوکال ماه هو” و از سده ۱۷ پیش از میلاد در ایران، تار نواخته می‌شد. با یافتن یک کنده کاری در ایلام بازهم آگاهی داریم که خنیاگران ایرانی؛ دَف را همراه چنگ می‌نواختند. در این کنده کاری همچنین دیده می‌شود که از میان ۱۱ تن خنیاگر؛ ۸ تن چنگ، ۲ تن نی و یک تن دهل می‌نوازند. ۱۵ زن خواننده، در میان رامشگران دیده می‌شوند که در حال کف زدن هستند. باید افزود که از این نمونه‌ها در سراسر ایران بسیار دیده شده است. ما به یاری باستان شناسی از لرستان مانند ایلام آگاهی داریم که در این بخش از ایران هم از سده ۹ پیش از میلاد، تار نواخته میشده است. در بخشهای دیگری از ایران و از سال ۵۵۹ پیش از میلاد، سفالهایی در تپه سیلک کاشان و مرودشت پیدا شده که سیمایی از پایکوبی و دست افشانی بر آنها نگارگری شده است.[۱]

پس از وارد شدن آریاییان، از آنجا که در برپا داشتن آیین‌های کیشی آریاییان رقص و موسیقی به کار بسته نمی‌شد و چندان ارجی نداشت، این دو هنر چنان که بایست در میان آنان پیشرفت نکرده و در آثار و نوشته‌های آن روزگاران جای پایی از خود باز نگذاشته‌است.[۲]

اصطلاح «خنیای باستانی ایرانی» حروف نویسی خالص کلمات ایرانی است که ترجمه آن عبارت از«موسیقی ایران باستان» و یا به عبارت دیگر «موسیقی سنتی ایران» است. این اصطلاح ایرانی امروزه بخوبی قابل درک است ولی در مقایسه با اصطلاح پر مصرف «موسیقی اصیل» که معنای آن نیز همان است، به ندرت استفاده می‌شود. با استفاده از شواهد کاویده شده، مانند تندیس کشف شده در ساسا، سوابق موسیقی بخوبی به دوران امپراتوری ایلامی (۶۴۴-۲۵۰۰ قبل از میلاد) برمی گردد. بطور مشهود، اطلاعات کمی در خصوص موسیقی این دوره در دسترس است. تنها استثناء ابزار باقی‌مانده موسیقی مانند گیتارها، عودها و فلوت‌هایی که ابداع و نواخته شده، می‌باشند. گفته می‌شود ابزار موسیقی مانند «باربت» ریشه در این دوران یعنی حدود سال ۸۰۰ قبل از میلاد داشته‌است.

از هردوت نقل است که در دوران امپراتوری هخامنشی که به «امپراطوری پارسی» نیز معروف است، موسیقی نقش مهمی بخصوص در محاکم دادگاهی داشته‌است. او می‌گوید که وجود موسیقی برای مراسم مذهبی پرستش خداوند، بسیار ضروری بوده‌است. بعدها یعنی پس از ابلاغ دین پیامبر زرتشت، میترا، شخصی که بعنوان “داواً یک خدای دروغین یا شیطان و همچنین بتان دیگر بیشتر و بیشتر مقبول واقع شدند.

اصطلاح «خنیای باستانی ایرانی» یک اصطلاح مربوط به عصر پس از هخامنشیان می‌باشد. فارسی (فارسی) زبان مورد استفاده در دادگاه‌ها بهمراه زبان پهلوی، زبان رسمی دوران امپراطوری ساسانی (۶۴۲-۲۲۴ میلادی) بوده و در برگیرنده اکثریت همان کلمات و همان گرامر زبان پهلوی بوده‌است. بنابر این کلمه مورد استفاده برای موسیقی در دوران ساسانی و در دوران ناب فارسی معاصر در واقع کلمه ‘خنیا می‌باشد. اگر چه اصلیت مدل موسیقی ایرانی هنوز نامشخص است، تحقیقات باعث آشکار شدن جوانب جدیدی از آن شده‌است. باربد که یکی از موسیقی دانان دادگاه امپراتوری ساسانی بود، اولین سیستم موزیکال خاور میانه که با نام سلطنتی خسروانی شناخته می‌شود را ابداع نموده و آن را به شاه خسرو (خسروان) تقدیم نمود. همچنین بسیاری از نام‌های فعلی مدهای موسیقی، در موسیقی سنتی ایران نیز وجود داشته‌اند،»دستگاه‌ها از زمان‌های باستان زبان به زبان به امروز رسیده‌اند، اگرچه بسیاری از مدها و ملودی‌ها احتمالاً بدلیل تهاجم اعراب که موسیقی را بعنوان مسئله‌ای غیر اخلاقی می‌دانستند، از بین رفته‌اند.

موسیقی سنتی ایرانی نوعی بدیهه گویی بوده و اساس آن یک سری از مدل‌ها قیاسی است که باید حفظ شوند. هنر آموزان و استادان دارای ارتباطی سنتی بوده‌اند که این ارتباط در قرن بیستم و به موازات حرکت تعلیم موسیقی به دانشگاه‌ها و هنرستان‌ها رو به زوال نهاده‌است.

یک نمایش مرسوم این موسیقی، از «پیش درآمد» (مقدمه اولیه)، «درآمد» (مقدمه)، «تصنیف» (آهنگ، وزن دار بهمراه آواز خواننده)، «چهار مضراب» (وزن دار) و تعداد انتخابی «گوشه» (حرکات) تشکیل می‌شود. بصورت غیر مرسوم، این قسمت‌ها را می‌توان تغییر داده و یا حذف نمود. با نزدیک شدن به پایان دوره صفویه (۱۷۳۶-۱۵۰۲)، نواختن گوشه‌های پیچیده ۱۰، ۱۴ و ۱۶ ضرب متوقف گردیدند. امروزه قطعات در حالت ۶ یا حداکثر ۷ ضرب نواخته می‌شوند که مایه تاسف است. بسیاری از ملودی‌ها و مدهای این موسیقی در مقام‌ها ترکی و موسیقی عربی می‌شوند. تفصیل اینکه باید بصورت مشخص اظهار کنیم که اعراب پس از تهاجم به امپراطوری ایران، سرزمین‌های تسخیر کرده را با نام «جهان اسلام» معرفی نمودند. اگر چه اکثر حاکمان عرب فعالیت‌های مرتبط با موسیقی را ممنوع اعلام کردند، دیگران به موسیقی دانان ایران دستور دادند که قطعاتی را به صورت کتاب تصنیف کنند که به عربی آن را «کتاب موسیقی کبیر» بمعنای کتاب فراگیر موسیقی می‌خواندند. بیش از تاثیرات امپراطوری ساسانی، این دلیل دیگری بر این واقعیت است که ملودی‌های موسیقی سنتی ترکیه، سوریه، عراق و مصر شامل اسامی مقیاس‌ها و مدهای ایرانی هستند.

در طول تاریخ؛ موسیقی سنتی بیشتر با صوت در ارتباط بوده‌است. و حتی سرایندگان نقشی اساسی را در خلق و اجرای آن داشته‌اند: او تصمیم می‌گیرد چه حالتی جهت ابراز مناسب بوده و اینکه چه دستگاهی مرتبط به آن است. در خیلی از موارد، سراینده مسئولیت انتخاب شعری که باید با آواز خوانده شود را نیز برعهده دارد. چنانچه برنامه نیاز به یک خواننده داشته باشد، خواننده باید با حداقل یک آلت بادی یا سیمی و حداقل یک نوع آلت ضربی همراهی گردد. البته می‌توان یک مجموعه از آلات موسیقی را یکجا داشت ولی سراینده اصلی نقش خود را ابقاء نماید. زمانی لازم بود که نوازندگان خواننده را با نواختن چندین قطعه بصورت تکی همراهی کنند. بصورت سنتی، موسیقی در حال نشسته و در محل‌های مزین شده به پشتی و گلیم نواخته می‌گردید. گاهی در این محلها شمع روشن می‌کردند. گروه نوازندگان و سراینده نوع دستگاه و اینکه کدام گوشه‌ها اجرا شوند را با توجه به شرایط زمانی و مکانی و… مشخص می‌نمودند.

قبل از حمله اعراب، ملودی هائی که در آن نغمه هائی از “اوستا کتاب دینی پیامبر زرتشت مذهب مازدین، زمزمه با نواخته می‌شد که با آن حال و هوا همخوانی داشت. واژه «گاه» دو معنی دارد: در زبان پهلوی هم بمعنای «گاث» (عبادت کننده اوستائی) و همچنین «زمان». حالات «یک گاه، دو گاه، سه گاه چهار گاه، پنج گاه، شش گاه و هفت گاه» را جهت بیان داستان هائی کاث‌ها از یک تا هفت زمزمه می‌نمودند. اخیراً کشف شده که حالت «راست» (ادبی. حقیقت) جهت بیان داستان هائی در خصوص افراد یا کارهای درستکار و «شکسته» (ادبی. شکسته) برای بیان داستان‌ها در باره خطا کاران استفاده می‌شده‌اند. حالت «همایون» در هنگام نماز صبح اجرا می‌گشت. اکثر این حالت‌ها، بجز احتمالاً «شش گاه» و «هفت گاه» هنوز در سیستم امروزی مورد مصرف دارد. علی‌رغم وجود این شواهد، نوازندگان هنوز تمایل به نسبت دادن مستقیم معنی «گاه» به «زمان» یا «مکان» حرکت یک آلت موسیقی دارند.

هنگامی که اسلام بعنوان مذهب مسلط ایران پذیرفته گردید، تصمیم حکمرانان منع کلی موسیقی و بعدها دلسرد کردن مردم از زمزمه ادعیه مازدین در این مدها بود. موسیقی سنتی تا قرن بیستم در دادگاه‌ها نواخته می‌گردید. در زمان حکومت اسلامگرایان افراطی قرون وسطی، موسیقی بصورت مخفیانه نواخته می‌شد.

شایان ذکر است که چند تحرک احتمالاً باستانی محسوب نشده و فقط خیلی قدیمی هستند. همانگونه که در طول تاریخ سابقه داشت، موسیقی سنتی ایرانی به عملکرد خود بعنوان ابزاری روحانی ادامه داده و کمتر بعنوان وسیله تفریح به آن نگاه می‌شد. آثار موسیقی امکان تغییر گسترده از آغاز تا پایان و معمولاً بصورت تغییر بین قطعات پایین، تفکری، نمایش پهلوانی نوازندگی با نام تحریر را داشتند. تعامل متون مذهبی بعنوان غزل جایگزین غزل‌های بزرگی گردید که توسط شاعران صوفی قرون وسطی خصوصاً حافظ و جلال الدین رومی سروده شده بودند. علاوه بر این موسیقی ایرانی دریافتی از دردها رنج‌ها خوشیها یک تمدن چندین تکهٔ یک پارچه‌است که امروزه بسیاری از یادبودهای آن مانند گوشه ها (حسینی جامه دران شبدیز…)گواه این مدعاست.


خرید وی پی ان
تمام حقوق مادی , معنوی , مطالب و طرح قالب برای این سایت محفوظ است