آیپاز

آیپاز :: رسانه تخصصی موسیقی

دستگاه نوا

دستگاه نوا

این دستگاه در گذشته جزئی از دستگاه شور بوده است. دستگاه نوا را آوازی در حد اعتدال که آهنگی ملایم و متوسط، نه زیاد شاد و نه زیاد حزن‌انگیز دارد، می‌شناسند. نوا یک از دستگاه‌هایی است که به ندرت توسط اساتید اجرا می‌شود و آوازخوانان جوان بیشتر به سمت شور و متعلقات آن (به علت سادگی و روان‌تر بودن) تمایل دارند. بسیاری از اساتیدی هم که این دستگاه را اجرا کرده‌اند، آن اثر تبدیل به یکی از ماندگارترین آثار آنان شده است. مانند چهره به چهره محمدرضا لطفی، نی‌نوا حسین علیزاده، نوا و مرکب خوانی پرویز مشکاتیان و دود عود پرویز مشکاتیان. هر چند که بعضی از اساتید مثل علینقی وزیری و روح‌الله خالقی، نوا را مشتق از شور شناخته‌اند، اما این دستگاه دارای تفاوت در نت شاهد و ایست و همچنین شخصیت مستقل آوازی با شور و مشتقات آن می‌باشد.

طبق نظر عرفانی مجید کیانی در باره ی موسیقی ایرانی ، ” نوا ” سرانجام نیایش زندگی و انسان است. سرانجام آهنگ روشنایی روز که به تاریکی و نیستی می رسد، فقر وفنا است، نوید شبی تازه را می دهد که سرانجام تولدی است تازه و آن تکرار مدار که همان ابتدای آن ” شور” است. (مقام فنا در وادی های هفت گانه ی عشق)
گوشه‌ها

دستگاه نوا در ردیف آقا حسینقلی دارای گوشه‌های زیر است:

درآمد اوّل
درآمد دوم
چهارمضراب
نغمه
گردانیه
گَوِشت
نهفت
بیات راجه
حزین در بیات راجه
عشّاق
عراق
محیّر
حزین
زنگوله
نیشابورک
خجسته
مَجُسْلی
زمینهٔ حسینی
حسینی
بوسلیک
نَستاری
رهاب
عشیران
نیریز
تخت طاقدیس

گام

با نمادگذاری عددی فواصل بر اساس ربع پرده در گام دستگاه نوا، همسان با دستگاه شور، چنین هستند: ۴,۲,۴,۴,۳,۳,۴

دستگاه همایون

دستگاه همایون

ین دستگاه به تناسب نام خود، حالتی شاهانه، اشرافی و باوقار دارد، ولی با این حال زمینهٔ اجرای بسیاری از لالایی‌ها و زمزمه‌های متداول در نقاط مختلف ایران است. همچنین از نغمه‌های این دستگاه در موسیقی زورخانه نیز استفاده می‌شود.

به دلیل استفاده از یک گام خاص و تفاوت محسوس در گام بالا رونده و پایین رونده دستگاه همایون منحصر به فردترین دستگاه موسیقی ایرانی به شمار می‌رود. مقایسه سایر دستگاه‌های موسیقی ایرانی با موسیقی دیگر ملل و خصوصاً کشورهای هم‌جوار تشابه و یکسان بودن ریشه برخی را نشان می‌دهد. اما این مطلب در مورد دستگاه «همایون» صادق نیست.

دستگاه همایون و یا به تعبیری «دستگاه عشاق»[نیازمند منبع]، با حالت محزون و اسرار آمیز خود گوشه‌های متعددی دارد که گوشه «بیداد» اوج این دستگاه تلقی می‌شود. بر اساس نظر متافیزیکی استاد مجید کیانی در باره ی موسیقی ایرانی، “همایون” ادامه‌ی روز، تداوم زندگی،اتحاد عشق و عاشق و معشوق و توحید است. (مقام توحید در هفت شهر عشق)

آثار ارزشمندی از موسیقی ایرانی در سده قبل در این دستگاه ساخته و اجرا شده‌اند. «رِنگِ فرح» از جمله این آثار است.

از لحاظ مرکب خوانی این دستگاه به دستگاه‌های سه‌گاه و شور ارتباط دارد و وسعت این دستگاه را بیشتر می‌کند. به دلیل شباهت شور و همایون، با بم کردن نت سوم گام همایون به میزان نیم‌پرده می‌توان وارد شور شد. همایون را می‌توان به دستگاه چهارگاه نیز ارتباط داد و این کار با افزودن نیم‌پرده به نت ششم گام همایون و کم کردن ربع پرده از نت پنجم که گوشهٔ آواز منصوری را تداعی می‌کند انجام‌پذیر است. عکس همین عمل و گذر از چهارگاه به همایون نیز در گوشهٔ مخالف دستگاه چهارگاه قابل اجراست.

یکی از آوازهای ایرانی که اسم آن در کتب موسیقی هست آواز اصفهان است که آن را از متعلقات دستگاه همایون دانسته‌اند. یکی دیگر از آوازهایی که از متعلقات دستگاه همایون است، آواز شوشتری است.

فواصل پرده‌ها در این دستگاه به صورت زیر است:

سه ربع پرده، یک پرده و یک ربع پرده، نیم پرده، پرده، نیم پرده، پرده، پرده.

البته درجه دوم و ششم در دستگاه همایون متغیر هستند، درجه دوم ربع پرده بم‌تر و درجه ششم را ربع پرده و نیم‌پرده زیرتر هم استفاده می‌کنند. به عنوان مثال پرده‌ها در همایون سل به این شکل می‌شود: سل، لا کرن (لا بمل)، سی، دو، ر، می بمل (می کرن، می بکار)، فا، سل.

نت شروع این دستگاه به طور معمولا سل (راست کوک) یا ر (چپ کوک) است. در ردیف مرحوم کریمی از شوشتری به عنوان یکی از گوشه‌های این دستگاه نام برده شده‌است.

دو تصنیف ماندگار “سرگشته” و “طاقتم ده” اثر استاد همایون خرم و تصنیف “بهار دلنشین” اثر استاد روح الله خالقی از جمله ماندگار ترین آثار ساخته شده در این دستگاه هستند. آلبوم بیداد پرویز مشکاتیان با خوانندگی محمدرضا شجریان از جمله دیگر آثار مشهوری است که در این دستگاه ساخته شده‌است.
گوشه‌ها

گوشه‌های ردیفی این دستگاه عبارت‌اند از:

چهارمضراب
درآمد اول
درآمد دوم: زنگ شتر
موالیان
چکاوک
طرز
بیداد
بیداد کت
نی‌داود
باوی
سوز و گداز
ابول چپ
لیلی و مجنون
راوندی
نوروز عرب
نوروز صبا
نوروز خارا
نفیر
فرنگ و شوشتری گردان
شوشتری
جامه‌دران
راز و نیاز
میگلی
موالف
بختیاری با موالف
عزال
دناسری
رنگ فرح

دستگاه چهارگاه

دستگاه چهارگاه

ویژگی های علمی

این دستگاه، از نظر علم موسیقی یکی از مهم‌ترین و زیباترین مقامات ایرانی است. گام آن مانند شور و همایون، پایین رونده و مثل گام ماهور و اصفهان بالارونده می‌باشد، چرا که در دو حالت محسوس است. یعنی می‌توان گفت که این گام، مخلوطی از گام سه‌گاه و همایون است و اگر نت دوم و ششم گام ماهور را ربع پرده کم کنیم، تبدیل به چهارگاه می‌شود.

در گام چهارگاه همیشه دو علامت نیم پرده برشو و دو علامت ربعی فرو شو با هم وارد شده‌اند و فواصل درجات این گام نسبت به تونیک عبارت‌اند از: دو نیم بزرگ، سوم بزرگ، چهارم درست، پنجم درست، ششم نیم بزرگ، هفتم بزرگ و هنگام، که دانگ‌های آن هم با یکدیگر برابرند. نت شاهد (تونیک) این دستگاه نیز در راست کوک «دو» است. حالت آغازین درآمدهای چهارگاه، با نت «لا» بسیار واضح و مشخص است و به این وسیله به راحتی می‌توان آن را از سایر گام‌ها تشخیص داد.

از میان مقامات ایرانی و به خصوص موسیقی مشرق زمین، شور، سه‌گاه و چهارگاه هستند که از این میان، مقام چهارگاه از همه مهم‌تر است. چهارگاه را گامی کاملاً ایرانی و خالص می‌دانند. این گام با گام بزرگ (ماژور) ارتباط دارد چرا که مانند گام بزرگ بالا رونده است. سوم بزرگ مانند گام بزرگ است (دانگ‌هایش مثل گام بزرگ (ماژور) مساوی بوده و فاصلهٔ آخر آنها نیم پرده است) و همین طور فاصلهٔ هفتم آن مانند هفتم گام بزرگ است و فاصلهٔ محسوس تا تونیک نیم پرده می‌باشد.

از طرف دیگر این چهارگاه با گام کوچک (مینور) نیز ارتباط دارد و به طریقی تمامی گام‌های مختلف در یک جا جمع شده‌اند و بهترین صفات هر گام را انتخاب کرده تا گام چهارگاه را با صفات عالی تشکیل دهد. گام چهارگاه هم از نظر آوایی و هم گوشه‌های مشترک، شباهت زیادی با گام سه‌گاه دارد.

چهارگاه در گوشه زابل، کمی به اوج می‌رود. این گوشه با وجود اینکه نت شاهد و ایست ثابتی ندارد، ولی از حالت ریتمیک و ضربی بالایی برخوردار است ولی از این نظر، هیچ وقت به پای گوشه مخالف نمی‌رسد. مخالف اوج زیبایی چهارگاه است. حصار گوشه‌ای است که در عین زیبایی، کمی از نظر کوک برای نوازندگان به خصوص سنتورنوازان، مشکل‌ساز می‌شود. زیرا برای اجرای این گوشه در ادامه ردیف چهارگاه، بایستی نت «فا» را دیز کوک کرد (البته در راست کوک). یعنی نت فا، نیم پرده زیر می‌شود. این گوشه تا حدودی معادلات چهارگاه را به هم می‌ریزد و برای اینکه بتوان به ادامه ردیف پرداخت، بایستی فرودی مجدد به درآمد داشته باشیم. گوشه منصوری نیز معمولاً پایان بخش دستگاه چهارگاه است. حالات کرشمه، بسته نگار، حزین و زنگ شتر، به زیبایی در تمام چهارگاه، خودنمایی می‌کنند.

ویژگی های موسیقایی

آواز چهارگاه نمونه جامع و کاملی از تمام حالات و صفات موسیقی ملی ماست. چرا که درآمد آن مانند ماهور، موقر و متین است و شادی و خرمی خاصی دارد. در ضمن آواز زابل در همه دستگاه‌ها و در اینجا حزن و اندوه درونی در آواز ما دارد. آوازی نصیحتگر، تجربه آموز و توانا مانند همایون دارد و آواز مویه و منصوری غم انگیز و حزین است. پس این دستگاه نیز به دلیل کمال خود هم گریه و زاری می‌کند و هم شادی می‌آفریند و گاهی مسرور و شادمان است و گاهی نیز غم‌انگیز و دل‌شکسته و با توشه‌ای از متانت و وقار عارفانه شرقی.

اما روی هم رفته چهارگاه را می‌توان دستگاهی محسوب کرد که مانند پیری فرزانه دارای روحی بلند و عرفانی است و احساسات عالی انسانی را در کنار خصایص و محسنات انسانی صبور و شکیبا داراست. از ناکامی‌ها و ناامیدی‌ها اشک غم می‌ریزد و در شادی‌ها و خوشی‌ها اشک شوق و سرور. این دستگاه، بهترین گزینه برای ساخت قطعات و تصانیف ملی میهنی و حماسی است به طوری که به زیبایی می‌تواند حالت شوق و افتخار وصف ناپذیری را در شنونده به وجود آورد. نوازندگی در این دستگاه با هر یک از سازهای ایرانی، زیبایی خاص خود را دارد ولی هنگامی که تارنوازی به اجرای چهارگاه می‌پردازد، چیز دیگری است.

دستگاه چهارگاه ضمن دارا بودن شخصیت مستقل از بعضی جهات به دستگاه سه‌گاه شبیه‌است. نت‌های «ر کرن» و «لا کرن» مشخصه اصلی این دستگاه است. بدیهی است با جابجایی فواصل می‌توان این نت‌ها را تغییر داد.

«دخترک ژولیده» و «رنگ مبارک باد» از جمله آثاری است که در چهارگاه ساخته شده‌اند.

گوشه «مخالف» اوج این دستگاه به شمار می‌آید. دستگاه چهارگاه در بین پاره‌ای از قدما به «دستگاه ملوک و سلاطین» نیز شهرت داشته‌است. دلیل این نام‌گذاری شاید به حالت رزمی و در عین حال فرح انگیز چهارگاه ارتباط داشته باشد.

به لحاظ حس شناسی مطابق نظر استاد مجید کیانی “چهارگاه” برآمدن آفتاب، سرآغاز زندگی، تابش نور، دیدن و شناختن و معرفت است. (مقام معرفت در وادی های هفت گانه ی عرفان)

گوشه‌ها

از گوشه‌های اصلی این دستگاه می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:

  1. درآمد
  2. بدر
  3. پیش زنگوله و زنگوله
  4. زابل
  5. حصار
  6. مخالف
  7. مغلوب
  8. ساز بانک
  9. حدی
  10. پهلوی و منصوری.

گام : گام چهارگاه در موسیقی غربی با عنوان گام اورینتال(ORIENTAL Scale) شناخته میشود که معمولا با گامهای عربی به دلیل عدم آشنایی موزیسین های غربی اشتباه گرفته میشود.عوامل متعدد دیگری همچون معرفی نشدن این دستگاه از جانب موزیسین های ایرانی نیز یکی از دلایل مهجور ماندن این گام است.

مثالی از گام چهارگاه تامپره شده (بدون ربع پرده) C-C#-E-F-G-G#-B-C

یا به عبارت دیگر C-Dflat-E-F-G-Aflat-B-C

آثار اخیر

آثار بسیاری در سال های اخیر در دستگاه چهارگاه ساخته شده اند، از جمله مشهورترین آثار می توان به دستان اثر پرویز مشکاتیان، با آواز محمدرضا شجریان و همچنین صبحگاهی اثر حسین علیزاده با آواز محسن کرامتی اشاره کرد.

دستگاه سه‌گاه

دستگاه سه‌گاه

دستگاه سه‌گاه، یکی از هفت دستگاه موسیقی ایرانی است.

این دستگاه تقریباً در همه ممالک اسلامی متداول است. این دستگاه بیشتر برای بیان احساس غم و اندوه که به امیدواری می‌گراید مناسب است. آواز سه گاه بسیار غم انگیز و حزن آور است.گوشه‌های مهم این دستگاه عبارت‌اند از: در آمد، مویه، زابل، مخالف، حصار، گوشه‌های دیگر مانند: آواز، نغمه، زنگ شتر، بسته نگار، زنگوله، خزان، بس حصار، معربد، پهلوی(رجز)، حاجی حسینی، مغلوب، دوبیتی، حزین، دلگشا، رهاوی، مسیحی، ناقوس، تخت طاقدیس، شاه ختایی(حدی)، مداین، نهاوند. آوازی است بی نهایت غمگین و ناله‌های جانسوز آن ریشه و بنیاد آدمی را از جا می‌کند و از راز و نیاز عاشقان دوری کشیده و از بیچارگی بی نوایان و ضعیفان گفتگو می‌کند (روح الله خالقی- نظری به موسیقی). به تعبیر استادمجید کیانی ” سه گاه” سپیده دم است. پایان شب و آغاز روشنایی یا آغاز زندگی انسان، آن هم عشق است. (مقام عشق در هفت وادی عرفان)
دستگاه‌های موسیقی ایرانی ن • ب • و

دستگاه شور
دستگاه همایون
دستگاه ماهور
دستگاه سه گاه
دستگاه چهارگاه
دستگاه نوا
راست پنجگاه

البته حالت این دستگاه در همه جا ثابت نیست و بویژه در مخالف بسیار باشکوه است به عنوان نمونه قطعهٔ «من از روز ازل» ساختهٔ مرتضی محجوبی دارای نغمه‌ای بسیار تاثیرگذار و غم انگیز است. قابل ذکر است که آهنگهای شادی آور در سه گاه فراوان هستند از جمله «چهار مضراب مخالف سه گاه» اثر زنده یاد پرویز مشکاتیان.
گوشه‌ها

گوشه‌های مهم دستگاه سه گاه عبارت‌اند از :

درآمد :که معمولاً همه دستگاه‌ها با گوشه‌ای به نام درآمد که نشان دهنده حالت دستگاه است آغاز می‌شود.
نغمه
کرشمه
کرشمه با مویه
زنگ شتر
زابل : بر درجه سوم گام تاکید دارد.
بسته نگار
مویه : که بر درجه پنجم گام تاکید می‌کند و حالتی مانند شور دارد .
مخالف :که بر درجه ششم گام تاکید دارد و حالت آن با سه گاه فرق دارد و می‌توان از این گوشه برای مرکب خوانی به اصفهان نیز استفاده کرد .
حاجی حسینی
بسته نگار ۲
مقلوب
نغمهٔ مقلوب
حزین
مویه ۲
رهاب
مسیحی
شاه خطایی
تخت طاقدیس (تخت کاووس)
رجز (ارجوزه)

دستگاه شور

دستگاه شور

دستگاه شور پس از ماهور ساده ترین دستگاه در موسیقی ایرانی است که دارای چهار آواز(ابوعطا، بیات ترک،افشاری و دشتی) و تعدادی گوشه می باشد.

دستگاه شور پس از ماهور ساده ترین دستگاه در موسیقی ایرانی است که دارای چهار آواز(ابوعطا، بیات ترک،افشاری و دشتی) و تعدادی گوشه می باشد.

چگونگی پیدایش شور:

اگر درجه چهارم گامهای ماهور را ربع پرده افزایش دهیم به شور تبدیل می شود که تنیک گام شور حاصل ، درجه سوم ماهور است. بنابراین فواصل گام شور نسبت به تنیک این چنین است:

دوم نیم بزرگ سوم کوچک چهارم و پنجم درست ششم و هفتم کوچک و اکتاو درست.

با توجه به فاصله های موجود دانگهای این گام بر هم منطبق نیستند.چون :

دانگ اول:

از دو فاصله دوم نیم بزرگ و یک فاصله دوم بزرگ تشکیل شده است.

دانگ دوم:

از یک فاصله دوم بزرگ،یک فاصله دوم کوچک و دو فاصله دوم بزرگ تشکیل شده است.

برای پیدایش گامهای شور دیگر در ردیف بمل ها اولین گام شور” لا “می شود با احتساب (سی کرن) با فواصل چهارم درست بالارفته همه گامها به دست می آید. و برای ردیف دیزها اولین گام شور “می” می شود و با احتساب فا دیز ، از شور می با فاصله پنجم درست بالا می رویم بقیه گامهای شور به دست می آید.

با حذف گامهای مترادف(سی بمل با لا دیز)و (می بمل با ردیز)،دوازده گام شور خواهیم داشت. تشکیل گام شور با تنیک ربع پرده متداول نیست.با توجه به گامهای به دست آمده باید دقت کرد که علامت ربع پرده ای دراین گامها آخرین علامت بعد از کلید در ردیف بملها و دیزهاست و این نکته در پیدایش گام (علامت ترکیبی بعد ازکلید( سلاح))و پیدا کردن تنیک از روی سلاح کلید به ما کمک می کند.

گام شور را پایین رونده می نامیم چون فاصله درجه هفتم و هشتم گام شور یک پرده ایست(دوم بزرگ)،بنابراین فاقد محسوس است. عموما برای بدست آوردن محسوس درجه ششم را در حالت بالارونده افزایش ربع پرده ای می دهند.

ولی این حالت در موقع پایین رفتن بیشتر محسوس است چون درجه دوم شور با درجه اول بیشتر به نیم پرده شباهت دارد(فا سری به می)بنابراین گام شور را پایین رونده می گوییم.

شناخت گامهای شور:

در هرکدام از گامهای شور آخرین علامت، کرن یا سری است بنابراین علامات قبل از کرن در ردیف بملها و علامت قبل از سری درردیف دیزهاست.با توجه به این نکته علامت ربع پرده ای، درجه دوم گام شور است، اگر یک فاصله دوم نیم بزرگ از آخرین علامت ترکیبی پایین برویم، به تنیک گام شور می رسیم و بالعکس،اگر از تنیک یک فاصله دوم نیم بزرگ بالا برویم آخرین علامت ترکیبی پیدا می شود.اگر کرن بود توالی بمل ها و اگر سری بود توالی دیزها را می نویسیم و بدین طریق سلاح کلید مشخص می شود.

معرفی و توضیح گوشه های مهم دستگاه شور:

درآمد:

نت شاهد و ایست درجه اول گام(تنیک) است.درآمدهای متعدد از این دستگاه اجرا می شود که همگی در دانگ اول است.اکثر نغمه ها و آواز های شور در دانگ دوم زده می شوند که با تغییر مایه در درجه پنجم(کاهش ربع پرده ای )است.مثل گوشه های شهناز –نغمه قجر

شهناز:

شاهد درجه چهارم شور است.

نغمه:

شاهد درجه چهارم و در درجه سوم ایست و در تنیک ایست کامل دارد.

قجر:

شاهد آن درجه هفتم و در درجه چهارم ایست دارد.

سلمک:

از درجه ششم شروع می شودو با تغییر مد نسبت به شهناز و قجر در درجه پنجم بکار است.در فرود مجددا درجه پنجم کاهش ربع پرده ای پیدا می کند و ایست هم درجه چهارم است.

ملانازی:

از درجه سوم گام شور شروع می شود،کاهش ربع پرده ای در فرود بکار می شود.در همان درجه سوم ایست دارد و در فرود کامل به تنیک می رسد.

گلریز:

شاهد آن اوج شور، درجه هشتم است و در درجه چهارم ایست دارد.

قرچه:

شاهد ان درجه ششم گام شور است و در درجه چهارم ایست دارد.

رضوی:

شاهد آن درجه هفتم و ایست درجه جهارم است.

حسینی:

شاهد آن درجه هشتم و ایست آن درجه چهارم است.

همه گوشه ها یی که در دانگ دوم با تغییر کاهش ربع پرده ای در درجه پنجم اجرا شدند ، در فرود به دانگ اول درجه پنجم بکار می شود.شور سل ولا در ردیف راست کوک ها و شور می و ر در ردیف چپ کوک هاست.

ساخته های ماندگار در شور:

پیش درآمد شهنازی تصانیف :ای امان بیاد داری نازاردلی هر چه کنی چشم بی سرمه چه شورها گرایلی تا کی به تمنا دلم بی جمالت هر که را که بخت.

اسامی برخی از گوشه های دستگاه شور:

ـ درامدها

ـ کرشمه

ـ رهاب

ـ نغمه

ـ حزین

ـ زیرکش سلمک

ـ سلمک

ـ ملانازی

ـ گلریز

ـ صفا

ـ گوشه ابوعطا بزرگ

ـ مجلس افروز

ـ دوبیتی

ـ خارا

ـ قجر

ـ پنجه کردی

ـ غزال

ـ رضوی

ـ شهناز

ـ قرچه

ـ حسینی

ـ مثنوی

ـ بیات کرد

ـ هشتری

ـ ضرب اصول

ـ شهر آشوب.

محمد علی حیدری(ویومن)

دستگاه ماهور

دستگاه ماهور

دستگاه ماهور یکی از گسترده‌ترین دستگاه‌های موسیقی ایرانی است و در ردیف‌های گوناگون در حدود ۵۰ گوشه دارد. دستگاه ماهور به علت حالت و ملودی روانی که دارد اغلب به صورت موسیقی شاد در جشن‌ها و اعیاد نواخته می‌شود. این دستگاه دارای گوشه‌های متنوعی است که با مقام‌های کاملاً متفاوت در سه بخش بم، میانی و زیر اجرا می‌شود. ناگفته نماند تمام گوشه‌ها به وسیلهٔ فرود به درآمد رجعت می‌کنند.

طبق تعبیر متافیزیکی استاد مجید کیانی درباره ی موسیقی ایرانی ، “ماهور” آغاز روز، آغاز زندگی، شور و جوانی، غرور و توانگری، بی نیازی، سلحشوری و استغنا است. (مقام استغنا در هفت وادی عرفان)

ماهور «دو

ماهور دو، ماهوری است که گام آن از دو شروع می‌شود. یعنی نت شاهد آن دو می‌باشد و در تار وسه‌تار با کوک «دو-سل-دو-دو» نواخته می‌شود. در ماهور دو همه پرده‌ها همنام نت‌ها هستند یعنی به ترتیب دو – ر – می– فا – سل – لا – سی – دو. به بیان دیگر ماهور دو همانند گام ماژور دو در موسیقی کلاسیک است.

دستگاه‌های موسیقی ایرانی  ن  ب  و
  • دستگاه شور
  • دستگاه همایون
  • دستگاه ماهور
  • دستگاه سه گاه
  • دستگاه چهارگاه
  • دستگاه نوا
  • راست پنجگاه

ماهور «ر

برای ویلن و کمانچه معادل آن ماهور «ر» می‌باشد که شاهد آن نت «لا» است و نت های «فا» و «دو» نیز دیز می‌شود.

گوشه‌های اصلی و زیر مجموعه‌های آنها

  1. درآمد: ( نت شاهد آن نت اول گام است یعنی «دو»)
  2. گوشه گشایش(داد): ( نت شاهد آن نت دوم گام است یعنی «ر»)
  3. گوشه شکسته: ( نت شاهد آن نت پنجم گام است یعنی «سل»)
  4. گوشه دلکش: ( نت شاهد آن نت پنجم گام یعنی سل است )
  5. گوشه عراق: ( نت شاهد آن نت هشتم گام یعنی دو است )
  6. گوشه راک: (شاهد و ایست آن نت دو یک اکتاو بالاتر از شاهد و ایست درآمد است)
  7. گوشه فیلی: (شاهد آن فاصله درست پنجم بالاتر از درآمد یعنی «سل» می‌باشد و ایست آن می کرن که البته درصورت بازگشت به ماهور ایست آن مطابق با ایست ماهور خواهد بود)

گوشه‌های ضربی

  1. کرشمه
  2. مجلس افروز
  3. خسروانی
  4. چهار پاره
  5. زنگوله

نام گوشه و رنگ‌ها

  1. درآمد
  2. کرشمه
  3. آواز
  4. مقدمه داد
  5. داد
  6. مجلس افروز
  7. خسروانی
  8. دلکش
  9. خاوران
  10. طرب انگیز
  11. نیشابورک
  12. نصیرخوانی – توسی
  13. چهارپاره – مرادخوانی
  14. فیلی
  15. ماهور صغیر
  16. آذربایجانی
  17. حصار ماهور – ابل
  18. زیرافکن
  19. نیریز
  20. شکسته
  21. عراق
  22. نهیب
  23. محیر
  24. آشورآوند
  25. اصفهانک
  26. حزین
  27. کرشمه
  28. زنگوله
  29. راک هندی
  30. راک کشمیر
  31. راک عبداله
  32. کرشمه راک
  33. سفیر راک
  34. رنگ حربی
  35. رنگ یک چوبه
  36. رنگ شلخو
  37. ساقی نامه
تاریخچه موسیقی پاپ ایرانی

تاریخچه موسیقی پاپ ایرانی

موسیقی پاپ فارسی به آهنگ‌های پاپی که دارای ترانه فارسی می‌باشد اطلاق می‌شود. خاستگاه موسیقی پاپ فارسی ایران می‌باشد ولی به سرعت در دیگر کشورهای فارسی زبان دیگر مانند تاجیکستان و افغانستان و همچنین پس از انقلاب اسلامی ایران در ایالات متحده آمریکا گسترش یافت.

سال‌های نخست

موسیقی پاپ فارسی در سده نوزدهم و در دوره قاجاریه متولد شد و بعدها با اختراع رادیو این سبک به سرعت در ایران رواج پیدا کرد.

موسیقی پاپ فارسی بعد از انقلاب ایران

در دهه نود میلادی و به منظور رقابت با خوانندگان خارج از کشور (به اصطلاح لس آنجلسی) مسئولین وقت حوزه موسیقی تصمیم به تولید آثار پاپ همسو با موازین و قوانین خود گرفتند. بدین منظور علی معلم و فریدون شهبازیان شورایی را در صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران برای نظارت بر احیای موسیقی پاپ تاسیس نمودند.. شادمهر عقیلی، محمد اصفهانی سعید شهروز و خشایار اعتمادی نخستین کسانی بودند که رسماً اجازه فعالیت پیدا کردند. برخی از آثار این افراد در تلویزیون نیز پخش شد که این کار سهم به سزائی در معرفی و موفقیت آنان داشت. این آثار با استقبال گرم مردم روبرو شد ولی در دوره‌ای از نظر برخی منتقدین این آثار هم از لحاظ کلام وهم از لحاظ آهنگ آثاری بی محتواوسطحی بودند. در اثر این انتفادات فریدون شهبازیان استعفا کرد و رسماً به صف منتفدین موسیقی پاپ پیوست.
در سالهای اخیر ودر اثر گسترش فناوری‌های نوین و همچنین دسترسی عامه مردم به اینترنت گروه‌های زیر زمینی موسیقی پاپ نیز شروع به فعالیت نمودند آثار ارائه شده توسط این افراد آثاری عامه پسند و بی محتوا می‌باشند که موسیقی پاپ ایران را با چالشی جدی مواجه کرده‌اند.

خوانندگان مطرح بعد از انقلاب

  • شادمهر عقیلی
  • مانی رهنما
  • حامی
  • رضا صادقی
  • محسن یگانه
  • فرزاد فرزین
  • مازیار فلاحی
  • محسن چاوشی
  • احسان خواجه امیری
  • محمد اصفهانی
  • ناصر عبدالهی
  • فریدون آسرایی
  • خشایار اعتمادی
  • چنگیز حبیبیان

بنامین بهادری علی لهراسبی علی اصحابی حمید عسکری محمد علیزاده رامین بی باک سیروان خسروی بهنام صفوی بنیامین

  • گروه آریان که اولین گروه پاپ ایرانی بعد از انقلاب ایران می‌باشداین گروه با ارائه آثاری موفق فصل نویی را در موسیقی ایران آغاز کرد. مطرح ترین آلبوم این گروه آلبوم گل آفتابگردان می‌باشد که با استقبال چشمگیری در داخل ایران مواجه شد.

موسیقی پاپ فارسی در دیگر کشورها

موسیقی پاپ فارسی در کشورهای فارسی زبان دیگر نظیر تاجیکستان و افغانستان هم از رونق خاصی بر خوردار است از مهمترین خوانندگان افغانستان می‌شود به فرهاد دریا، احمد ظاهر احمد ولی ، هنگامه ، اریانا سعید ، وجیهه و فرید رستگار ، غزل سادات ، سیتا قاسمی ، نغمه منگل ، قادر اشپاری ، ارش باررز اشاره کرد. و از تاجیکستان منیژه دولت ، نجم الدین صدرالدین ، شبنم ثریا اشاره نمود.

تاریخچه موسیقی سنتی ایرانی

تاریخچه موسیقی سنتی ایرانی

موسیقی سنتی ایرانی، شامل دستگاه‌ها، نغمه‌ها، و آوازها، از هزاران سال پیش از میلاد مسیح تا به امروز سینه به سینه در متن مردم ایران جریان داشته، و آنچه دل‌نشین‌تر، ساده‌تر و قابل‌فهم تر بوده‌است امروز در دسترس است، بخش بزرگی از آسیای میانه، افغانستان، پاکستان، جمهوری آذربایجان، ارمنستان، ترکیه، و یونان متأثر از این موسیقی است و هرکدام به سهم خود تأثیراتی در شکل گیری این موسیقی داشته‌اند، از موسیقی‌دان‌ها یا به عبارتی نوازندگان موسیقی در ایران باستان می‌توان به «باربد» و «نکیسا» و «رامتین» اشاره کرد.

ردیف

موسیقی ردیف دستگاهی امروز ایران از دورهٔ آقا علی‌اکبر فراهانی (نوازندهٔ تار دورهٔ ناصرالدین شاه) باقی مانده‌است. آقا علی اکبر فراهانی به‌واسطهٔ میرزا تقی خان فراهانی (امیر کبیر) برای نشر موسیقی ایرانی به دربار دعوت شد. سپس این موسیقی توسط آقا غلامحسین (برادر آقا علی‌اکبر) به دو پسر علی‌اکبرخان به نام‌های میرزا حسینقلی و میرزا عبدالله، آموخته شد و آنچه از موسیقی باستانی ایران امروزه مورد استفاده‌تر و معروف‌تر است، دسته‌بندی موسیقی توسط این دو استاد در قالب مجموعه نواخته‌ها و آموزش هایشان است که به نام «ردیف موسیقی» نامیده می‌شود.

ردیف در واقع مجموعه‌ای از مثال‌های ملودیک در موسیقی ایرانی است که تقریباً با واژهٔ رپرتوار در موسیقی غربی هم‌معنی است. یک مجموعهٔ ردیف، مجموعه مثال‌هایی موسیقایی از هر کدام از گوشه‌های یک دستگاه‌است که بیانگر نسبت نت‌های مورد استفاده در آن گوشه و حال و هوای احساسی آن است.

گردآوری و تدوین ردیف به شکل امروزی از اواخر سلسلهٔ زند و اوایل سلسلهٔ قاجار آغاز شده‌است. یعنی در اوایل دورهٔ قاجار سیستم مقامی موسیقی ایرانی تبدیل به سیستم ردیف دستگاهی شد و جای مقام‌های چندگانه را هفت دستگاه و پنج آواز گرفت.

از اولین راویان ردیف می‌توان به خاندان فراهانی یعنی آقا علی اکبر فراهانی – میرزا عبدالله – آقاحسینقلی و… اشاره کرد. ردیف‌هایی که اکنون موجودند شامل ردیف میرزا عبدالله، ردیف آقاحسینقلی، ردیف ابوالحسن صبا، ردیف عالی علی اکبر شهنازی، ردیف موسی معروفی، ردیف دوامی، ردیف طاهرزاده، ردیف محمود کریمی، ردیف سعید هرمزی، ردیف مرتضی نی‌داوود و… هستند. امروزه، ردیف میرزا عبدالله، ردیف صبا، ردیف شهنازی و دوامی کاربری بیشتری دارند و بیشتر در مکاتب درس موسیقی آموزش داده می‌شوند.
  دستگاه

هر دستگاه موسیقی ایرانی، توالی‌ای از پرده‌های مختلف موسیقی ایرانی است که انتخاب آن توالی حس و شور خاصی را به شنونده انتقال می‌دهد. هر دستگاه از تعداد بسیاری گوشه موسیقی تشکیل شده‌است و معمولاً بدین شیوه ارائه می‌شود که از درآمد دستگاه آغاز می‌کنند، به گوشهٔ اوج یا مخالف دستگاه در میانهٔ ارائه کار می‌رسند، سپس با فرود به گوشه‌های پایانی و ارائهٔ تصنیف و سپس رِنگی اجرای خود را به پایان می‌رسانند. موسیقی سنتی ایران شامل هفت دستگاه و پنج آواز است. هفت دستگاه ردیف موسیقی سنتی ایرانی عبارت‌اند از:

دستگاه شور
دستگاه سه‌گاه
دستگاه چهارگاه
دستگاه همایون
دستگاه ماهور
دستگاه نوا
دستگاه راست‌پنج‌گاه

آواز

آواز معمولاً قسمتی از دستگاه مورد نظر است که می‌توان آنرا دستگاه فرعی نامید. آواز از نظرفواصل با دستگاه مورد نظر یکسان یا شبیه بوده و می‌تواند شاهد و یا ایست متفاوتی داشته باشد. به‌طور مثال آواز دشتی از متعلقات دستگاه شور و از درجه پنجم آن بوده و به عنوان مثال اگر شور سل را در نظر بگیریم، دارای نت شاهد و ایست ((ر)) می‌باشد. بدین ترتیب در آواز شور ملودی با حفظ فواصل دستگاه شور روی نت ((ر)) گردش می‌کند و در نهایت روی همان نت می‌ایستد. به‌طور کلی هر آواز پس از ایست موقت روی ایست خودش، روی ایست دستگاه اصلی (در این‌جا شور) باز می‌گردد. آوازهای متعلق به دستگاه موسیقی ایرانی ۵تا هستند و عبارت‌اند از:

آواز ابوعطا، متعلق به دستگاه شور (درجه دوم)
آواز بیات ترک (بیات زند)، متعلق به دستگاه شور، (درجه سوم)
آواز افشاری، متعلق به دستگاه شور، (درجه چهارم)
آواز دشتی، متعلق به دستگاه شور، (درجه پنجم)
آواز بیات اصفهان، متعلق به دستگاه همایون، (درجه چهارم)

تاریخچه موسیقی ایرانی
نوشتار اصلی: تاریخ موسیقی ایران
سنگ‌نگارهٔ زنان موسیقی‌دان در طاق بستان که در حال نواختن چنگ هستند.

از مهمترین مُهرنگاره‌های خنیاگری (:موسیقی) در جهان؛ باید از آنچه که در “تپه چغامیش” دزفول برجای مانده، یاد کرد که در سالهای ۱۹۶۱-۱۹۶۶ میلادی، یافت شده است. این مهرنگاره ۳۴۰۰ ساله؛ سیمایی از بزم رامشگران را نشان می‌دهد. در این بزم باستانی، دسته‌ای خنیاگر(:نوازنده) دیده می‌شوند که هر کدام، به نواختن سازی سرگرم هستند. چگونگی نواختن و نشستن این رامشگران، نشان می‌دهد که آنها، نخستین دسته خنیاگران(:ارکستر) جهان هستند. در این گروه رامشگران، می‌بینیم که نوازنده‌ای “چنگ” و دیگری “شیپور” و آن دیگر “تنبک” می‌نوازد. چهارمین رامشگر در این میان، خواننده‌ای است که “آواز” می‌خواند. همچنین در این بزم کهن، آزاده‌ای را می‌بینیم که بر فرشی نشسته و از او پذیرایی می‌شود. ما همانند این خنیاگران را در ایلام و در سده ۲۷ پیش از میلاد و از زمان پادشاهی “پوزوز این شوشیناک” در شوش می‌شناسیم. از همین گاه، مُهر و نشانه‌هایی در دست است که نشان می‌دهند، خنیاگران بسیاری در ایران می‌زیستند. در این هنگام، نواختن چنگ بسیار گسترش داشته است و این ساز از ساخته‌های ایرانیان است. ما، نگاره‌ای را در دست داریم و میدانیم که در پادشاهی “شوکال ماه هو” و از سده ۱۷ پیش از میلاد در ایران، تار نواخته می‌شد. با یافتن یک کنده کاری در ایلام بازهم آگاهی داریم که خنیاگران ایرانی؛ دَف را همراه چنگ می‌نواختند. در این کنده کاری همچنین دیده می‌شود که از میان ۱۱ تن خنیاگر؛ ۸ تن چنگ، ۲ تن نی و یک تن دهل می‌نوازند. ۱۵ زن خواننده، در میان رامشگران دیده می‌شوند که در حال کف زدن هستند. باید افزود که از این نمونه‌ها در سراسر ایران بسیار دیده شده است. ما به یاری باستان شناسی از لرستان مانند ایلام آگاهی داریم که در این بخش از ایران هم از سده ۹ پیش از میلاد، تار نواخته میشده است. در بخشهای دیگری از ایران و از سال ۵۵۹ پیش از میلاد، سفالهایی در تپه سیلک کاشان و مرودشت پیدا شده که سیمایی از پایکوبی و دست افشانی بر آنها نگارگری شده است.[۱]

پس از وارد شدن آریاییان، از آنجا که در برپا داشتن آیین‌های کیشی آریاییان رقص و موسیقی به کار بسته نمی‌شد و چندان ارجی نداشت، این دو هنر چنان که بایست در میان آنان پیشرفت نکرده و در آثار و نوشته‌های آن روزگاران جای پایی از خود باز نگذاشته‌است.[۲]

اصطلاح «خنیای باستانی ایرانی» حروف نویسی خالص کلمات ایرانی است که ترجمه آن عبارت از«موسیقی ایران باستان» و یا به عبارت دیگر «موسیقی سنتی ایران» است. این اصطلاح ایرانی امروزه بخوبی قابل درک است ولی در مقایسه با اصطلاح پر مصرف «موسیقی اصیل» که معنای آن نیز همان است، به ندرت استفاده می‌شود. با استفاده از شواهد کاویده شده، مانند تندیس کشف شده در ساسا، سوابق موسیقی بخوبی به دوران امپراتوری ایلامی (۶۴۴-۲۵۰۰ قبل از میلاد) برمی گردد. بطور مشهود، اطلاعات کمی در خصوص موسیقی این دوره در دسترس است. تنها استثناء ابزار باقی‌مانده موسیقی مانند گیتارها، عودها و فلوت‌هایی که ابداع و نواخته شده، می‌باشند. گفته می‌شود ابزار موسیقی مانند «باربت» ریشه در این دوران یعنی حدود سال ۸۰۰ قبل از میلاد داشته‌است.

از هردوت نقل است که در دوران امپراتوری هخامنشی که به «امپراطوری پارسی» نیز معروف است، موسیقی نقش مهمی بخصوص در محاکم دادگاهی داشته‌است. او می‌گوید که وجود موسیقی برای مراسم مذهبی پرستش خداوند، بسیار ضروری بوده‌است. بعدها یعنی پس از ابلاغ دین پیامبر زرتشت، میترا، شخصی که بعنوان “داواً یک خدای دروغین یا شیطان و همچنین بتان دیگر بیشتر و بیشتر مقبول واقع شدند.

اصطلاح «خنیای باستانی ایرانی» یک اصطلاح مربوط به عصر پس از هخامنشیان می‌باشد. فارسی (فارسی) زبان مورد استفاده در دادگاه‌ها بهمراه زبان پهلوی، زبان رسمی دوران امپراطوری ساسانی (۶۴۲-۲۲۴ میلادی) بوده و در برگیرنده اکثریت همان کلمات و همان گرامر زبان پهلوی بوده‌است. بنابر این کلمه مورد استفاده برای موسیقی در دوران ساسانی و در دوران ناب فارسی معاصر در واقع کلمه ‘خنیا می‌باشد. اگر چه اصلیت مدل موسیقی ایرانی هنوز نامشخص است، تحقیقات باعث آشکار شدن جوانب جدیدی از آن شده‌است. باربد که یکی از موسیقی دانان دادگاه امپراتوری ساسانی بود، اولین سیستم موزیکال خاور میانه که با نام سلطنتی خسروانی شناخته می‌شود را ابداع نموده و آن را به شاه خسرو (خسروان) تقدیم نمود. همچنین بسیاری از نام‌های فعلی مدهای موسیقی، در موسیقی سنتی ایران نیز وجود داشته‌اند،»دستگاه‌ها از زمان‌های باستان زبان به زبان به امروز رسیده‌اند، اگرچه بسیاری از مدها و ملودی‌ها احتمالاً بدلیل تهاجم اعراب که موسیقی را بعنوان مسئله‌ای غیر اخلاقی می‌دانستند، از بین رفته‌اند.

موسیقی سنتی ایرانی نوعی بدیهه گویی بوده و اساس آن یک سری از مدل‌ها قیاسی است که باید حفظ شوند. هنر آموزان و استادان دارای ارتباطی سنتی بوده‌اند که این ارتباط در قرن بیستم و به موازات حرکت تعلیم موسیقی به دانشگاه‌ها و هنرستان‌ها رو به زوال نهاده‌است.

یک نمایش مرسوم این موسیقی، از «پیش درآمد» (مقدمه اولیه)، «درآمد» (مقدمه)، «تصنیف» (آهنگ، وزن دار بهمراه آواز خواننده)، «چهار مضراب» (وزن دار) و تعداد انتخابی «گوشه» (حرکات) تشکیل می‌شود. بصورت غیر مرسوم، این قسمت‌ها را می‌توان تغییر داده و یا حذف نمود. با نزدیک شدن به پایان دوره صفویه (۱۷۳۶-۱۵۰۲)، نواختن گوشه‌های پیچیده ۱۰، ۱۴ و ۱۶ ضرب متوقف گردیدند. امروزه قطعات در حالت ۶ یا حداکثر ۷ ضرب نواخته می‌شوند که مایه تاسف است. بسیاری از ملودی‌ها و مدهای این موسیقی در مقام‌ها ترکی و موسیقی عربی می‌شوند. تفصیل اینکه باید بصورت مشخص اظهار کنیم که اعراب پس از تهاجم به امپراطوری ایران، سرزمین‌های تسخیر کرده را با نام «جهان اسلام» معرفی نمودند. اگر چه اکثر حاکمان عرب فعالیت‌های مرتبط با موسیقی را ممنوع اعلام کردند، دیگران به موسیقی دانان ایران دستور دادند که قطعاتی را به صورت کتاب تصنیف کنند که به عربی آن را «کتاب موسیقی کبیر» بمعنای کتاب فراگیر موسیقی می‌خواندند. بیش از تاثیرات امپراطوری ساسانی، این دلیل دیگری بر این واقعیت است که ملودی‌های موسیقی سنتی ترکیه، سوریه، عراق و مصر شامل اسامی مقیاس‌ها و مدهای ایرانی هستند.

در طول تاریخ؛ موسیقی سنتی بیشتر با صوت در ارتباط بوده‌است. و حتی سرایندگان نقشی اساسی را در خلق و اجرای آن داشته‌اند: او تصمیم می‌گیرد چه حالتی جهت ابراز مناسب بوده و اینکه چه دستگاهی مرتبط به آن است. در خیلی از موارد، سراینده مسئولیت انتخاب شعری که باید با آواز خوانده شود را نیز برعهده دارد. چنانچه برنامه نیاز به یک خواننده داشته باشد، خواننده باید با حداقل یک آلت بادی یا سیمی و حداقل یک نوع آلت ضربی همراهی گردد. البته می‌توان یک مجموعه از آلات موسیقی را یکجا داشت ولی سراینده اصلی نقش خود را ابقاء نماید. زمانی لازم بود که نوازندگان خواننده را با نواختن چندین قطعه بصورت تکی همراهی کنند. بصورت سنتی، موسیقی در حال نشسته و در محل‌های مزین شده به پشتی و گلیم نواخته می‌گردید. گاهی در این محلها شمع روشن می‌کردند. گروه نوازندگان و سراینده نوع دستگاه و اینکه کدام گوشه‌ها اجرا شوند را با توجه به شرایط زمانی و مکانی و… مشخص می‌نمودند.

قبل از حمله اعراب، ملودی هائی که در آن نغمه هائی از “اوستا کتاب دینی پیامبر زرتشت مذهب مازدین، زمزمه با نواخته می‌شد که با آن حال و هوا همخوانی داشت. واژه «گاه» دو معنی دارد: در زبان پهلوی هم بمعنای «گاث» (عبادت کننده اوستائی) و همچنین «زمان». حالات «یک گاه، دو گاه، سه گاه چهار گاه، پنج گاه، شش گاه و هفت گاه» را جهت بیان داستان هائی کاث‌ها از یک تا هفت زمزمه می‌نمودند. اخیراً کشف شده که حالت «راست» (ادبی. حقیقت) جهت بیان داستان هائی در خصوص افراد یا کارهای درستکار و «شکسته» (ادبی. شکسته) برای بیان داستان‌ها در باره خطا کاران استفاده می‌شده‌اند. حالت «همایون» در هنگام نماز صبح اجرا می‌گشت. اکثر این حالت‌ها، بجز احتمالاً «شش گاه» و «هفت گاه» هنوز در سیستم امروزی مورد مصرف دارد. علی‌رغم وجود این شواهد، نوازندگان هنوز تمایل به نسبت دادن مستقیم معنی «گاه» به «زمان» یا «مکان» حرکت یک آلت موسیقی دارند.

هنگامی که اسلام بعنوان مذهب مسلط ایران پذیرفته گردید، تصمیم حکمرانان منع کلی موسیقی و بعدها دلسرد کردن مردم از زمزمه ادعیه مازدین در این مدها بود. موسیقی سنتی تا قرن بیستم در دادگاه‌ها نواخته می‌گردید. در زمان حکومت اسلامگرایان افراطی قرون وسطی، موسیقی بصورت مخفیانه نواخته می‌شد.

شایان ذکر است که چند تحرک احتمالاً باستانی محسوب نشده و فقط خیلی قدیمی هستند. همانگونه که در طول تاریخ سابقه داشت، موسیقی سنتی ایرانی به عملکرد خود بعنوان ابزاری روحانی ادامه داده و کمتر بعنوان وسیله تفریح به آن نگاه می‌شد. آثار موسیقی امکان تغییر گسترده از آغاز تا پایان و معمولاً بصورت تغییر بین قطعات پایین، تفکری، نمایش پهلوانی نوازندگی با نام تحریر را داشتند. تعامل متون مذهبی بعنوان غزل جایگزین غزل‌های بزرگی گردید که توسط شاعران صوفی قرون وسطی خصوصاً حافظ و جلال الدین رومی سروده شده بودند. علاوه بر این موسیقی ایرانی دریافتی از دردها رنج‌ها خوشیها یک تمدن چندین تکهٔ یک پارچه‌است که امروزه بسیاری از یادبودهای آن مانند گوشه ها (حسینی جامه دران شبدیز…)گواه این مدعاست.


خرید وی پی ان
تمام حقوق مادی , معنوی , مطالب و طرح قالب برای این سایت محفوظ است