خانه » بیوگرافی خوانندگان (صفحه ی 20)

بیوگرافی خوانندگان

راویان سرگشتگی انسان معاصر

راویان سرگشتگی انسان معاصر

گروه آناتما (Anathema) در سال ۱۹۸۹ در شهر لیورپول انگستان پایه‌گذاری شد. دنی کاوانا (گیتار)، وینسنت کاوانا (خواننده – گیتار)، جیمی کاوانا (گیتار بیس)، جان داگلاس (درامز) و لس اسمیت (کی‌بورد) اعضاء اصلی و بنیان‌گذاران این گروه موسیقی پیشرو و مستعد سبک هوی متال انگلیس به‌شمار می‌روند، که نام آناتما (به معنای نفرین و تکفیر) را بر خود نهادند. تاریخ شانزده‌سالهٔ این گروه موسیقی اهل لیورپول (زادگاه اعضاء گروه اسطوره‌ای به سبک راک‌اندرول یعنی بیتلز) سرشار از فراز و نشیب، تغییر سبک‌ها مکرر، جدائی اعضاء اصلی و موفقیت و شکست بوده است.
آناتما از سال ۱۹۹۰ و با ارائه یک آلبوم آزمایشی Demo با عنوان ”همه رنج‌های ایلیاد“ فعالیت حرفه‌ای را آغاز کرد. یک سال بعد دومین آلبوم آزمایشی گروه با عنوان ”ایمان از بین رفته است“ شامل چهار آهنگ به بازار موسیقی عرضه شد. در سال ۹۲ آناتما با ضبط و انتشار یک صفحه هفت اینچی Single به‌طور رسمی وارد عرصهٔ موسیقی شد. این آلبوم ”کرست فالن“ نام داشت که تعدادی از قطعه‌های دوران آغاز فعالیت گروه را در خود داشت. کرست فالن سرآغاز تلاش‌های اعضاء گروه برای دست‌یابی به سبکی نو و قابل تشخیص از موسیقی متال، که تلفیقی از سبک Gothic ROCK باز زیر شاخهٔ Doom Metal به‌شمار آمد. ویژگی زیرشاخهٔ Doom metal استفاده از سازها، کرخوانی‌ها و فضای موسیقی کلیسائی و مذهبی، در بستر سبک‌ متال است. آواهای مذهبی پیش از این در آثار خوانندگانی چون انیگما به‌کار رفته است و با اقبال عمومی مواجه شده بود. اما تلفیق این آواها با سبک هوی متال کاری دشوار به‌نظر می‌رسید. اوج موفقیت این‌گونه متال در دومین آلبوم رسمی گروه ”عاشقانه‌ها“ در سال ۹۳ بود، که نام آناتما را در سراسر اروپا و آمریکای شمالی پرآوازه ساخت. در قطعات این آلبوم فضائی غم‌بار، افسرده و تاریک، همراه با گونه‌ای روحانیت حزین و خاص احساس می‌شد. سال ۱۹۹۴ سالی سرنوشت‌ساز برای آناتما بود. حضور در یک آلبوم منتخب آثار در کنار گروه‌هائی چون Paradise Lost, Sodom, Kreator اعتباری افزون به گروه بخشید و آناتما را در ردیف پیشروان سبک Black Metal قرار داد. گروه سپس با تلفیق موسیقی با روک و صداهای فراگیر آن با سبک قبلی در مینی آلبوم ”Pentecost III“ در سال ۹۵ به ستایشی هذیان‌وار و خودآزارانه از گروه قدیمی Sabbath Black دست زد.
در همین سال آلبوم دیگری با عنوان ”معمای خاموش“ از آناتما منتشر شد، که همچنان محملی بود برای تجربه‌گرائی‌ها و نوآوری‌های گروه برای دستیابی به مرزهائی تازه از موسیقی متال، پیش از انتشار معمای خاموش درن‌وایت خوانندهٔ اصلی آن زمان از گروه کناره‌گیری کرد و وینسنت کاوانا علاوه بر نواختن گیتار، خوانندگی را نیز برعهده گرفت. موسیقی آناتما پس از جدائی وایت به‌لحاظ بافت دراماتیک دچار تغییرات اساسی شد و آلبوم معمای خاموش از مایه‌های ملودیک‌تر و متفاوت با خط‌مشی گذشته گروه بهره جست. فضا رویاگون، نعره‌های سنگین گیتار ونت‌های سمفونیک برای کی‌بورد (مشابه آنچه پیش از آن پینک‌فلوید اراده داده بود) از مشخصه‌های آثار آناتما در این دوران است. آلبوم ”ابدیت“ به سال ۱۹۹۶ نیز به همین منوال ضبط شد. در این سال آناتما در کنسرت بزرگداشت گروه venom و در کنار گروه‌های سرشناسی چون Cradle of filth حضوری پررنگ داشت. در اول مارس ۹۶ کنسرتی در شهر کراکوف لهستان، مهد موسیقی گوتیک وراک اروپای شرقی و با حضور علاقه‌مندان گروه از سراسر اروپا برگزار شد که مشهورترین کنسرت آناتماست و بارها دی‌وی‌دی و مجموعه‌ قطعات این اجراء زنده تجدید انتشار یافت و تا هم‌اکنون نیز پرفروش‌ترین محصول چندرسانه‌ای ”Multi media“ آناتما به‌شمار می‌رود. در سال ۱۹۹۸ و پس از افتی مقطعی، آناتما با حضور در یادوارهٔ گروه Slayer به اجراء نوین قطعاتی از پینگ فلوید، Status Quo, Tears forffears، رولینگ استونز و دیگران دست زد. سپس مینی آلبومی با سه ترانه به نام ”آینده آلترناتیو“ منتشر شد که در واقع مانیفست موسیقی آلترناتیو انگلستان در آستانهٔ هزارهٔ سوم شناخته می‌شود. در پایان همان سال ”آلترناتیو ۴“ بزرگترین موفقیت حرفه‌ای گروه را رقم زد.
آلبوم ”قضاوت“ در سال ۱۹۹۹ دنبالهٔ تلاش‌های آناتما برای دستیابی به سبکی انتزاعی موسوم به Doom metal بود، که در سال‌های آغازین فعالیت توسط این گروه ابداع شد. در این زمان لس اسمیت نوازنده درامز نیز از گروه جدا شد و آناتما به یک گروه خانوادگی بدل گشت. برادران کاوانا با رجعت به معیارها و ملاک‌های زمان پایه‌گذاری گروه در سال ۲۰۰۱ دو آلبوم موفق Resonance و ”روز خوبی برای مردن“ را ارائه دادند، که به عقیدهٔ کارشناسان و منتقدان موسیقی دومی به‌عنوان بهترین آلبوم گروه تا کنون شناخته شده است. آلبوم Resonance II دستاورد آشنائی آناتما با مایه‌ها و سازهای موسیقی فولکور جهان (به‌عنوان مثال سازهای شرقی چون تنبور) پیشرفتی جالب توجه در کیفیت آثار گروه به‌وجود آورد. آناتما در اشعار خود به راوی تنهائی و سرگشتگی انسان معاصر بدل شده است. عشق‌های ناکام، سرخوردگی و یأس‌های فلسفی، غرق شدن نسل جوان در الکل، موادمخدر و نفسانیات، آیندهٔ نامعلوم و گذشته‌گریزی تلخ و غمبار و ناپایداری رویاها از مؤلفه‌های اشعار گروه است. این تلخی و سیاهی اشعار در ترکیب با سبک ویژه و تکنوازی‌های فوق‌العاده قدرتمند گیتار توسط دنی و وینسنت کاوانا، آثار گروه را برای علاقه‌مندان موسیقی متال به یادماندنی ساخته است.
چون شناور شدم، / دور از تو
در اتاقی شلوغ، تنها
با خود اندیشیدم
گریزی نیست از این
هراس، پشیمانی، تنهائی
تصاویر عشق و نفرت
انعکاس فریادهای فرو خفته
ای کاش نمی‌دانستم، هرگ نمی‌دانستم
خاطرات همواره عذابم می‌دهند
گاه به یاد می‌آورم تمامی دردهائی را که روزی از سر گذرانده‌ام.
پشیمانی – آترناتیو ۴

مجتبی میرزاده

مجتبی میرزاده

مجتبی میرزاده (۱۳۸۴-۱۳۲۴) نوازنده ویلون، کمانچه، سه تار و آهنگساز کلاسیک، سنتی و پاپ، زاده کرمانشاه.

وی برای هنرمندان بسیاری آهنگ ساخته است. آثار وی بویژه در موسیقی کردی در زمرهٔ شاهکارهای این موسیقی قلمداد می‌شوند. وی همچنین آهنگ‌سازی فیلم‌های چندی را بر عهده داشت.

مجتبی میرزاده در خلق آثار موسیقی مرزی نمی‌شناخت، از تکنوازی ویلن در موسیقی کردی و فارسی گرفته تا نوازندگی به همراه گروه در ضبط‌های استودیویی، از موسیقی محلی گرفته تا موسیقی کلاسیک غربی و پاپ، جاز و بلوز، از موسیقی سنتی تا ترانه‌های کوچه بازاری و سرودهای انقلابی و موسیقی فیلم.

زندگینامه
کودکی مجتبی میرزاده

مجتبی میرزاده در سال ۱۳۲۴ خورشیدی در کرمانشاه بدنیا آمد، به سبب شغل پدرش که کارمند دولت بود به مدت چند سال به ایلام رفتند. خودش می‌گوید که علاقه او به موسیقی در اوان کودکی و از سن سه سالگی، زمانیکه برای شنیدن موسیقی رادیو همسایه به آنجا کشیده می‌شد، شروع شده است. ابتدا با نواختن سازهایی که خود با نعلبکی و سیم و تیغ و… می‌ساخت نیاز خود را به موسیقی ارضا می‌کرد، سپس زمانیکه ۱۴ سال داشت و به کرمانشاه برگشته بودند دوست پدرش که علاقه مجتبی را به موسیقی می‌بیند پیشنهاد خریدن یک ویولن به او می‌دهد. مجتبی میرزاده پیش از ویولن مدتی با سنتور برادر بزرگتر تمرین موسیقی کرده بود. با خریدن ویولن (که بزودی ماندگارترین آثار موسیقی کردی با آن اجرا شد) چون معلمی برای یادگیری ویولن نمی‌یابد خود با استفاده از آهنگ‌های آن زمان رادیو شروع به یادگیری ویولن و بعدها کار طاقت فرسای یادگیری نت (بدون معلم و با مقایسه آهنگ‌های رادیو و نت نوشته آنها) می‌کند. او در مسابقات اردوی رامسر شرکت می‌کند و رتبه اول را در رشته نوازندگی ویولن کسب می‌کند (مقام دوم را محمد یاحقی فرزند استاد حسین یاحقی کسب می‌کند). در سال ۱۳۳۹ همکاری خود را با رادیو کرمانشاه آغاز می‌کند و در این مدت آثاری ماندگار در موسیقی کردی با همکاری و سرپرستی وی خلق می‌شود. بی شک نقش مجتبی میرزاده در معرفی بسیاری از خوانندگان انکار ناپذیر است. در سال ۱۳۴۶ خورشیدی به تهران می‌آید و در سال ۱۳۴۷ همکاری خود را با ارکسترهای باربد، نکیسا و فارابی به عنوان نوازنده ویولن آغاز می‌کند. ساز تخصصی او ویولن و کمانچه و با سه تار و سنتور آشنایی کامل داشت. در کارنامه او تعداد زیادی آثار موسیقی سنتی، فولکلور و پاپ همراه با بیش از ۴۰ موسیقی فیلم به چشم می‌خورد.
نوازندگی
مجتبی میرزاده

با وجودی که مجتبی میرزاده نوازندگی خود را متاثر از نوازندگی پرویز یاحقی می‌دانست و همیشه با احترام و فروتنی از ایشان یاد می‌کرد اما شخصیت مستقل ویولن میرزاده کاملاً مشهود و دارای ویژگی‌های مختص خود است. در ویولن میرزاده تکنیک‌های غربی نوازندگی ویولن همراه با شیرینی موسیقی ایرانی نمود دارد تریوله‌های قدرتمند و سریع، گلیساندوهای کم اما بجا و آرشه کشی نرم اما مستحکم از خصوصیات نوازندگی اوست. “چهار مضراب شوشتری” تکنوازی ویلن، به همراهی تنبک بیژن کامکار، توانایی و قدرت کم‌نظیر و حتی بی نظیر او را در نوازندگی ویلن ایرانی به خوبی نشان می‌دهد (آلبوم «بداهه نوازی ویلن مجتبی میرزاده»)… افسوس که در سالهای آخر زندگی و در اوج تجربه و خلاقیت، همانند بسیاری دیگر از هنرمندان، به دلیل جفای زمانه، گوشه سکوت و خاموشی گزید و هنر موسیقی ایرانی از نبوغش بی نصیب ماند.

وی از جمله برترین نوازندگان کمانچهٔ ایران بود او به شدت از بی مهری اهنگسازان نسبت به ساز کمانچه گله مند بود و همیشه به کمانچه نگاه ویژه‌ای داشت و معتقد بود که نوازندگی در کمانچه نباید متاثر از نوازندگی از ساز ویلن باشد چرا که روح این دو ساز از هم جداست. سبک کمانچه نوازی وی کاملاً ابداعی و مختص به خودش بود.
درباره وی

میلاد کیایی نوازنده برجسته سنتور، خاطره‌ای نقل می‌کند که شنیدنی است: در یک مهمانی، میزبان موسیقی زیبایی گذاشت که من متوجه شدم که این موسیقی باید ساخته یک ایرانی باشد. در حالی که دیگر مهمانان می‌گفتند خیر این آهنگساز روسی یا خارجی است. من با اطمینان گفتم این آهنگساز قطعاً ایرانی و مرجحاً میرزاده است. زیرا کمانچه ­ای در اثر بود که من ذهنم به وی معطوف شد. منتها من چون موسیقی را قبلاً نشنیدم، نتوانستم اظهارنظر قاطع کنم. به همین خاطر، گفتم چه خوب است که با خود میرزاده در میان بگذاریم. با وی تماس گرفتیم. برای وی موسیقی را گذاشتیم وی گفت: بله! کاری از من است. موسیقی فیلم «دالاهو» است. تعریف می­ کرد من یکبار صبح رفتم استودیو در اتاق فرمان استودیو نشستم و فیلم را دیدم به صورت بداهه این موسیقی را ساختم. می‌گفت عمده سازهای ارکستر را خودم زدم (تا جایی که تبدیل به یک ارکستر بزرگ شده بود!) یکی از ویژگی‌های میرزاده این بود که همواره در پشت صحنه کارهای هنری می­کرد.
آهنگسازی و تنظیم

از ویژگی‌های منحصر بفرد تنظیم‌های مجتبی میرزاده می‌توان به تنظیم‌های جدید، و عدم شباهت کارهای او به دیگران و حتی کارهای قبلی خود اوست، که نشان دهنده خلاقیت هنری او و دید صحیح او نسبت به هنر است. در زیر می‌توان به تعدادی از آنها اشاره کرد:

آهنگ‌های معروف موسیقی کردی با صدای حسن زیرک و مظهر خالقی
آلبوم «راز گل» با صدای علیرضا افتخاری
ترانه‌های «دایه دایه»(موتورچی)، «بزران بزران»، «میری» (جنگ لران)، «دالکه»، «تفنگ»، «زندگی»، «قدم خیر»، و … در موسیقی لری با صدای رضا سقایی
آلبوم «نوروز آوارگان» با صدای عبدالوهاب مددی (موسیقی افغانی)
آلبوم «به یاد آن گذشته» با صدای همایون کاظمی
آلبوم‌های «زلف بنفشه»، ” یوسف گمگشته «و» نفس باد صبا ” با صدای نادر گلچین
آلبوم «مست عشق» با صدای اکبر گلپایگانی(گلپا)
تنظیم آهنگ‌های اشک و آه (آشیونه)، اوستا کریم، زندگی قشنگه، ببخش، کاشکی دوستت نداشتم، نمیخوام، با صدای هایده
آهنگسازی و تکنوازی بسیاری دیگر آهنگ‌ها با صدای خوانندگانی چون: هایده، معین، گوگوش، داریوش اقبالی، و…

سرودهای انقلابی

به لاله در خون خفته[۱]
“شهید مطهر” (جالب است بدانیم این آهنگ بود که باعث آزاد شدن نسبی موسیقی در فضای بعد از انقلاب شد)

برخی از تکنوازی‌ها

تکنواز سه‌تار در ترانه «بزن تار» با صدای هایده
تکنواز ویولن در ترانه «مخلوق» با صدای گوگوش
تکنواز ویولن در ترانه «دیوونتم» با صدای حمیرا
تنظیم و تکنوازی قطعه‌ای طنز برای برنامه تلویزیونی «کاف شو» به کارگردانی پرویز صیاد، موسیقی بر اساس باله دریاچه قو اثر چایکوفسکی که در ادامه به یک قطعه شش‌وهشت ایرانی تبدیل می‌شود، و در نوع خود در موسیقی بی‌کلام طنز بی‌نظیر است. ویدئوی اجرای باله دریاچه قو در کاف شو با تکنوازی ویولون میرزاده در یوتیوب قطعه را دانلود کنید: دانلود فایل صوتی
تکنواز ویولن در آلبوم «نون و دلقک» (ویدئوی مجتبی میرزاده در حال ضبط ویولون قطعه نون و دلقک در یوتیوب در یوتیوب)
تکنواز کمانچه قطعه ارکستری در آلبوم «گلبانگ دو» با صدای محمدرضا شجریان و آهنگسازی حسن یوسف زمانی
تکنوازی ویولن در بسیاری از آهنگ‌های معروف کردی با صدای حسن زیرک و مظهر خالقی
تکنواز کمانچه در آلبوم «یادگار دوست» شهرام ناظری با آهنگسازی کامبیز روشن روان
تکنوازی ویولن در آلبوم «از دست عشق» با صدای عزیز شاهرخ
تکنواز کمانچه در «نازنین یار» با صدای حسام الدین سراج
تکنواز ویولن در موسیقی سریال تلویزیونی «تلفن مشترک»

موسیقی فیلم

گل‌ها و گلوله‌ها (۱۳۷۰)
مسافران مهتاب (۱۳۶۶)
مدرک جرم (۱۳۶۴)
حماسه مهران (۱۳۶۳)
تفنگدار (۱۳۶۲)
خانه عنکبوت (۱۳۶۲)
جایزه (۱۳۶۱)
دادا (۱۳۶۱)
قرنطینه (۱۳۶۱)
اعدامی (۱۳۵۹)
پنجمین سوار سرنوشت (۱۳۵۹)
بن‌بست (۱۳۵۷)
زن و زمین/خوش غیرت (۱۳۵۷)
صمد در به در می‌شود (۱۳۵۷)
نفس بریده (۱۳۵۷)
جای امن (۱۳۵۶)
در امتداد شب (۱۳۵۶)
صمد در راه اژدها (۱۳۵۶)
میراث (۱۳۵۵)
صمد خوشبخت می‌شود (۱۳۵۴)
علی کنکوری (۱۳۵۲)
عیالوار (۱۳۵۲)
قیامت عشق (۱۳۵۲)
تختخواب سه نفره (۱۳۵۱)
حکیم‌باشی (۱۳۵۱)
خانه قمرخانم (۱۳۵۱)
صمد و سامی، لیلا و لی لی (۱۳۵۱)
مردی در طوفان (۱۳۵۱)
درشکه چی (۱۳۵۰)
شاطر عباس (۱۳۵۰)
صمد و قالیچه حضرت سلیمان (۱۳۵۰)
عزیز قرقی (۱۳۵۰)
عمو یادگار (۱۳۵۰)
لوطی (۱۳۵۰)
محلل (۱۳۵۰)

منابع

«ساز مهجور نبوغ خاموش: به مناسبت چهلمین روز درگذشت زنده‌یاد مجتبی میرزاده». روزنامه همشهری، ۳ شهریور ۱۳۸۴.

نگاهی به زندگی و اثار زنده یاد مجتبی میرزاده
مجتبی میرزاده در بانک اطلاعات اینترنتی فیلم‌ها (IMDb)

مجتبی میرزاده در بانک اطلاعات اینترنتی سینمایی سوره
فایل صوتی و متن سرود ای مجاهد شهید مطهر

کودکی پیوتر ایلیچ چایکوفسکی

کودکی پیوتر ایلیچ چایکوفسکی

پیوتر که او را در کودکی « پتیا» می نامیدند در سال ۱۸۴۰ میلادی در خانواده ای میان حال به دنیا آمد. پدرش « ایلیا پتروویچ» افسری نظامی و مهندش معدن بود و مردی با هوش و فرهنگی متوسط به شمار می رفت. او بسیار مهربان و ملایم و محترم بود و فرزندانش او را می پرستیدند. مادرش « الکساندرا» از خانواده فرانسویان مهاجری بود که در دوران انقلاب کبیر فرانسه به روسیه مهاجرت کرده بودند ، و زنی بالا بلند و خوش هیکل با چشمانی زیبا و درخشان بود. او زبان های آلمانی و فرانسه را به خوبی صحبت می کرد و با مهارت پیانو می نواخت و آوازی دلنشین داشت.
پیوتر سه برادر و دو خواهر داشت و به خصوص به خواهرش « ساشا» ( الکساندرا» که فرزند پس از او بود و دو سال از او کوچکتر بود عشقی بی پایان داشت. در منزل بزرگ آن ها که همیشه در آن رفت و آمد بود و از میهمان پر و خالی می شد، دو ابزار موسیقی جلب توجه می کرد: یکی پیانو بزرگی بود که در گوشه سالن پذیرایی قرار داشت و پیوتر کوچولو به شدت شیفته و مجذوب آن بود و عاشق بی قرار آن که پشتش بنشیند و آزادانه با کلاویه های آن بازی کند و تقلید نوازندگی بزرگتر ها را در آورد و به خیال خود نغمات موزون و دلنشینی از آن بیرون بیاورد. دیگری یک جعبه موزیک بود که دسته آن را می چرخاندند و آهنگ هایی که بر آن ضبط شده بود نواخته می شد. جعبه موزیک آن ها نغمه هایی از موتسارت و روسینی و بلینی را پخش می کرد و از همین راه بود که پیوتر با موتسارت آشنا و عاشق او شد و از طریق همین عشق مجذوب و مفتون و مسحور موسیقی شد. عشق به موتسارت و موسیقی او که از دوران کودکی و با شنیدن نغمات موسیقی جعبه موزیک در جان پیوتر کوچولو برافروخته شده بود تا پایان عمر در ذهن او شعله ور باقی ماند.مادرش نخستین معلم موسیقی او بود و نواختن پیانو و آهنگ هایی را که بلد بود به او آموخت. خاطره این آموزش نخستین و معلم مهربانش هرگز از یاد او نرفت از درخشان ترین خاطره های دوران کودکی او به شمار می رفت. سال ها بعد؛ در نامه ای به مادر مهربانش نوشت: « چند روزی است که مرتب آهنگ هزاردستان را می نوازم، که مرا به یاد گذشته می اندازد، و اندوه وجودم را فرا می گیرد. به یاد می آورم که شما آن را می نواختید و من کنارتان روی زمین نشسته بودم و زانوی شما را در آغوش گرفته بودم و بی صدا اشک می ریختم و در حالی که بغض گلویم را گرفته بود، با هم شعر آن را به آواز می خواندیم، و هر دو صمیمانه به آن عشق می ورزیدیم.در سال ۱۸۴۴ در حالی که پیوتر تازه وارد پنج سالگی شده بود، دوشیزه فانی که دختر فرانسوی پر احساس و پر معلوماتی بود به عنوان معلمه برادر بزرگتر او « نیکلا» به خانه آن ها آمد و آموزش و پرورش «نیکلا» و «لیدیا»- دختر عموی پیوتر- را بر عهده گرفت. در نخستین روز ورود او پیوتر ۴ ساله از دوشبزه فانی خواهش کرد که در کلاس های درس او شرکت کند و دوشیزه فانی هم خواهش او را پذیرفت و به زودی پیوتر خردسال و شیرین، سوگلی او شد و او نیز به ملکه بزرگ و الهه قلب پیوتر کوچولو و مالک روح و جان این کودک نابغه و حساس تبدیل شد. ۴ سالی که پیوتر نزد دوشیزه فانی آموزش دید در تحول و تکامل روحی او بسیار موثر بود و پیوتر از دوشیزه فانی عشق به ادبیات، هنر و فرهنگ را آموخت. در ۶ سالگی به برکت آموزش های دوشیزه فانی می توانست به خوبی پیانو بنوازد و کتاب های ادبی بخواند و به زبان های فرانسه و آلمانی خوب و روان صحبت کند. فانی به خصوصیت های استثنایی پیوتر پی برده بود و او را تحت پرورش و نظارت قرار داده بود. پیوتر بی نهایت ظریف و شکننده بود و دوشیزه فانی به او لقب «کوچولوی شکننده» داده بود. پیوتر بسیار مهربان، با اراده، سخت کوش و مصمم بود. از دیگران تقلید نمی کرد و مبتکر و خلاق بود. گاهی تند و پرخاشجو می شد ولی خیلی زود آرام و ملایم می گشت. شادی اش به سرعت به اندوه و اشکش بشتاب به خنده تبدیل می شد. موسیقی بر او اثری شگفت انگیز داشت. تا چشم دیگران را دور می دید و فرصتی پیدا می کرد، به سرعت و با شور و التهاب خود را به پیانو می رساند و سرشار از احساس، آهنگی می نواخت.اگر مانع او می شدند با انگشتانش روی هر چیز که دم دستش بود ضرب می گرفت. یک بار روی شیشه شکسته ای ضرب گرفت و دستش را با لبه تیز شیشه بد جوری برید و زخمی کرد. هنگامی که پیانو می زد، عصبی و ملتهب می شد. شبی پس از نواختن پیانو سراسیمه و بی قرار به سوی اتاقش دوید. دوشیزه فانی که دورادور مراقبش بود دنبال او رفت و او را دید که در بستر نشسته و مثل سیلاب بهاری اشک می ریزد و هق هق می کند. او را در آغوش گرفت و در حالی که می بوسیدش و نوازشش می کرد، پرسید: « چی شده عزیزم؟ از چی ناراحتی؟»، پیوتر هق هق کنان گفت: « موسیقی! موسیقی!» و سپس چند روزی از پیانو زدن خودداری می کرد و مرتب به دوشیزه فانی التماس می کرد: « نجاتم بدهید. از دست موسیقی نجاتم بدهید.» و به سر خود اشاره می کرد و می گفت: « اینجاست. راحتم نمی گذارد. التماس می کنم که نجاتم بدهید.»
پیوتر کوچولوی ما از همان کودکی به ادبیات علاقمند بود و از هفت سالگی شعر های کوتاهی به زبان فرانسه می سرود و تصمیم داشت کتابی در باره ژاندارک- این شخصیت محبوب او در تمام عمر- بنویسد. پیوتر از هشت سالگی و پس از رفتن دوشیزه فانی، به یک بحران عصبی شدید دچار شد و دست به کارهای عجیب و غریب زد. بی دلیل اشک می ریخت. افسرده حال و بیمار بود. رنگ پریده و پژمرده می نمود، و به دوشیزه فانی نامه های عاشقانه می نوشت و او را « عزیز گم شده» خطاب می کرد. مادرش هم که در همان سال مجبور به سفری طولانی شده بود باعث شد که اندوه سنگینی دیگر بر اندوه عمیق پیوتر افزوده شود. مادرش در نامه ای شکایت آمیز به دوشیزه فانی از پیوتر گله و شکایت می کرد و چنین می نوشت: « پتیا دیگر آن پتیای همیشگی نیست. دمدمی مزاج و بهانه گیر شده است. به هیچ چیز علاقه و دلبستگی نشان نمی دهد. من دیگر پتیا را درک نمیکنم. تنبل شده و هیچ کار مفیدی انجام نمی دهد. نمی دانم با او چه بکنم؟ گاه کارهایی می کند که اشکم را در می آورد. تقریباً همیشه اندوهگین و ملول است. تنها وقتی غمش را فراموش می کند که روبروی پیانو نشسته، چیزی می نوازد. ظاهراً موسیقی بزرگ ترین مایه تسلا و تسکین روح رنجور اوست.» در این روزهای سخت و بحرانی که قلب او مجروح و در هم شکسته بود، موسیقی و کتاب تنها مرهم های قلب افسرده او بودند. خودش در این باره به دوشیزه فانی چنین نوشته است: « تنها چیزی که مرا سرگرم می کند کتاب خواندن است. تازگی« شب نشینی» از گوگول را دو بار خوانده ام، اما فعلاً چیزی برای خواندن ندارم و نمی دانم از کجا « تلماک» یا « نامه های خانم سوینه» را پیدا کنم؟» توجه به این نکته جالب است که در زمان نوشتن این نامه پیوتر ما بیشتر از ده سال نداشته است
پس از تولد برادران دو قلویش- مودست و آناتولی- حال روحی پیوتر کم کم بهتر شد و این دو برادر- به خصوص مودست- تا آخر عمر بهترین دوست او و محرم پنهان ترین رازهای زندگی و روح او بودند. در دوازده سالگی او را در مدرسه حقوق ثبت نام کردند و به مدت دو سال پیوتر نو جوان ما که در آستانه بلوغ بود، در این مدرسه تحصیل کرد و از دوری خانواده رنج برد و زجر کشید. مهم ترین شادی این سال ها را مادرش به او هدیه داد و شبی او را به تماشای اپرای « یک زندگی برای تزار» ساخته « گلینکا»- پدر موسیقی ملی روی- برد. دیدین این اپرا اثر بسیار عمیق و شگفتی بر روح و ذهن تشنه موسیقی پیوتر کوچولو گذاشت و شاید این شب را بتوانیم، شب پایان کودکی پیوتر و آغاز نوجوانی او به شمار بیاوریم.
( این متن با استفاده از کتاب « زندگی پر اضطراب چایکوفسکی» نوشته « هربرت ولتسوک» ترجمه « دکتر محمد مجلسی» نوشته شده است.)
نویسنده: مهدی عاطف راد

دوئل به سرانجام نمی رسد

دوئل به سرانجام نمی رسد

6f06134635c61a332ce185758a97f696

به جرأت می توان گفت كه نام «كارمن» و نام خالقش یعنی «ژرژ بیزه» در روزگار ما پیوندی ناگسستی با یكدیگر پیدا كرده اند. هیچ یك از آثار این آهنگساز فرانسوی به این درجه از شهرت و اعتبار كه اپرای كارمن بدان دست پیدا كرده نرسیده اند. بیزه نخستین اپرای خود را به نام «صیادان مروارید» در سال ۱۸۵۸ و هنگامی كه در كشور ایتالیا اقامت داشت نوشت. این اپرا براساس داستانی به نام Le Docteur Miracle ساخته شده بود. البته این اپرا را نمی توان جزء آثار درخور توجه آهنگساز محسوب كرد و همچون اغلب مابقی چهارده اپرای او، تنها در حكم پلكانی بوده كه در نهایت به آثار برجسته ای همچون اپرای مورد بحث ما ختم گشته است. البته خود ژرژ بیزه شخصاً شاهد اقبالی كه این ساخته از آن خود كرد نبود، اما پس از مرگ وی كه تقریباً مصادف با نخستین اجراهای اپرای كارمن بود، آثار گرانقدر او یكی پس از دیگری به جهان موسیقی معرفی شده و از آن پس در خاطره ها باقی ماندند.این سرنوشتی است كه تنها دامنگیر بیزه نشد، چرا كه اغلب آثار بزرگ آهنگسازان برجسته نظیر گابریل فوره، امانوئل دوفایا و حتی هكتور برلیوز نیز سال ها پس از مرگ تصنیف گرشان به اعتبار درخور شأن خود دست یافتند. داستان كارمن براساس نوشته ای از نویسنده برجسته فرانسوی «پروسپه موری می» تنظیم شده است كه خود موری می نیز برای تكمیل نوشته خود از منابع دیگر نیز بهره جسته بود. همانطور كه ذكر شد اپرای كارمن در اجراهای نخستین خود چندان با اقبال شنوندگان و مردم مواجه نشد. در مورد علت این امر بحث های فراوانی به میان آمده و حتی رسالاتی در این زمینه چاپ شده اما همه شواهد و مدارك در این نكته متفق القول هستند. متن این اثر و نیز مضمونش بسیار بی پروا و فارغ از یكسری ملاحظه گری های مرسوم بوده است.از سوی دیگر مخاطبان آن دوران چندان به این شیوه خو نكرده بودند و لاجرم در برخورد اول با این شاهكار برجسته، آن را پس زدند. شاید در آن زمان كسی نمی توانست حتی تصور كند كه كارمن در قرن آینده به پراجراترین اثر موسیقایی صحنه ای بدل خواهد شد. در این میان حتی قابل ذكر است كه تا چند سال پیش موسیقی پیش برنامه پیام های بازرگانی كه از صدا و سیمای كشور ما پخش می شود در واقع بخشی از یكی از اپیزودهای اپرای كارمن بود. شهرت كارمن در سالیان بعد موجب شد كه بسیاری دیگر از قطعات ژرژ بیزه كه به طور كامل به دست فراموشی سپرده شده بودند، از قفسه های بایگانی بیرون بیایند و به صحنه بروند و در مواردی حتی به آثاری مشهور بدل گردند. شخصیت های این اپرا كه برای نخستین بار در زمستان سال ۱۸۷۵ در تالار اپرای پاریس اجرا شد عبارتند از: كارمن (دختری كولی)، میشل (دختری دهاتی)، مرسه ده (دوست كارمن)، دون خوزه (افسر ارتش)، قهرمان گاوباز و نیز درجه داران نظامی، قاچاقچیان، دوره گردها و مردم عامی. داستان این اپرا از آنجا شروع می شود كه روزی دختر زیبایی (میشل) به قرارگاه نظامیان می آید و در آنجا از احوال یكی از ارتشیان به نام «دون خوزه» پرس وجو می كند اما دون خوزه در آنجا نیست اما یكی از نظامیان به میشل ندا می دهد كه دون خوزه به زودی خود را به محل می رساند. دون خوزه از راه می رسد و به او اطلاع داده می شود كه شخصی در جست وجویش بدانجا آمده بود. از سوی دیگر «كارمن» دختری است كه در یك كارگاه كارگری می كند و در دلربایی زبانزد همگان است و اتفاقاً او نیز توجه خاصی به دون خوزه نشان می دهد. میشل دون خوزه را می یابد و نامه ای را با قلم مادر دون خوزه به وی می سپارد كه در آن به فرزند سفارش شده تا او با میشل ازدواج كند. خوزه نیز خود به این امر تمایل نشان می دهد.میشل دختری است مظلوم و بی آزار در حالی كه كارمن دارای روحیاتی بسیار سركش است. در جریان نزاعی بین كارگران كارخانه كارمن توسط نظامیان كه دون خوزه خود نیز جزءشان است دستگیر می شود اما اندكی بعد كارمن، دون خوزه را فریب می دهد و دون خوزه موجبات متواری گشتن او را فراهم می سازد. چندی بعد در حالی كه كارمن به همراه «مرسه ده» منتظر آمدن دون خوزه هستند، با قهرمان گاوباز برخورد می كنند. كارمن خواستگاری گاوباز را رد می كند. خوزه نزد كارمن بازمی گردد در حالی كه به جرم فراری دادن كارمن ماه ها در زندان بوده است. كارمن از خوزه درخواست می كند كه از این پس مطیع قوانین سربازخانه نباشد. خوزه در ابتدا نمی پذیرد. اما چندی نمی گذرد كه خود را هم كیش كولی ها می یابد و مدتی بعد به خیل قاچاقچیان می پیوندد. میشل كه سرانجام مخفی گاه خوزه را یافته به سوی او می شتابد. او می خواهد خوزه را نجات دهد. مرد گاوباز نیز از سوی دیگر مجدداً به سراغ كارمن آمده و با رویارویی با خوزه تصمیم به دوئل می گیرند اما دوئل به سرانجام نمی رسد و در این هنگام توجه همگان به میشل معطوف می شود. او از خوزه می خواهد كه به نزد مادرش بازگردد. خوزه تصمیم به رفتن می گیرد اما قسم یاد می كند كه به نزد كارمن بازگردد. در پرده آخر اپرا كارمن كه برای دیدن مراسم گاوبازی آمده مجدداً با همان مرد گاوباز برخورد می كند. از سوی دیگر دوستان كارمن برای او خبر می آورند كه خوزه مجدداً از خدمت فراری شده و در پی او است. كارمن نزد خوزه می رود و صریحاً به وی اعلام می كند نمی خواهد از این پس با وی زندگی كند. كارمن درحالی كه می خواهد خوزه را ترك كند با ممانعت او مواجه می شود و درحالی كه فریاد می زند حلقه نامزدی اش با خوزه را به سوی وی پرت می كند و او را از خود می راند. خوزه درحالی كه بر احوال خود تسلط ندارد با خنجری كه به همراه دارد به كارمن حمله می كند. در صحنه آخر تماشاگران درحالی كه از پیروزی گاوباز، میدان گاوبازی را شادمان ترك می كنند خوزه را در كنار جسد كارمن می یابند. خوزه با اندوه فریاد می زند كه معشوقش را به قتل رسانده است!
با وجود اینكه متن این داستان را نمی توان یك شاهكار تلقی كرد اما موسیقی ای كه برای آن نوشته شده بی شك تمام نواقص موجود را از یادها می برد. آنچه باقی می ماند اثری است موسیقایی و جاودان. از میان اجراهایی كه از این اپرا صورت گرفته می توان به نمونه های بسیار زیادی اشاره كرد. لیكن اجرایی كه «سر توماس بیچام» به همراهی اركستر سمفونیك لندن در اختیار قرار داده از بدو انتشار توجه شنوندگان و منتقدین بسیاری را به خود جلب كرده است. خوشبختانه این اجرا ضبط نیز شده و بدین شكل برای آیندگان باقی مانده است.حتی از میان اجراهایی كه در سال های اخیر صورت گرفته نمی توان نمونه ای یافت كه كاملاً بتواند با اجرای سر توماس بیچام برابری كند. معذلك اجرایی كه دانیل بارن بوئم رهبر و پیانیست بزرگ آرژانتینی به همراه اركستر اپرای پاریس در اختیار شنوندگان قرار داده نیز از اصالت خاصی برخوردار است گو اینكه بارن بوئم شخصاً سال های متمادی از نزدیك با سنت آهنگسازان فرانسوی در تماس بوده و فرهنگ موسیقایی ایشان را به خوبی دریافته است. از سوی دیگر شاید اركستر و گروه كر اپرای پاریس هیچ اپرایی را به اندازه اپرای كارمن بیزه به كرات اجرا نكرده است و از این حیث تسلط منحصربه فردی در اجرای این اپرا از خود نشان داده اند كه با درایت و كاردانی این رهبر آرژانتینی یك اجرای درخور توجه عرضه شد.

درباره میکیس تئودوراکیس:خفتن تا آهنگی دیگر

درباره میکیس تئودوراکیس:خفتن تا آهنگی دیگر

مشعل المپیك در حال رسیدن بود كه تئودوراكیس دستش را بر روی دست من قرار داد و گفت: «نگاه كن چقدر زیباست. آكروپلیس مانند موسیقی منجمد بر فراز آتن می ماند.» سپس درباره موسیقی خود با من صحبت كرد و گفت كه در خواب نت های آهنگ را می شنود. بیدار می شود و به سرعت نت ها را بر كاغذی می نویسد. سپس چراغ ها را خاموش می كند و به بستر می رود تا آهنگ دیگری او را بیدار كند. صبح كه بیدار می شود، توده ای كاغذ در كنار خود می بیند. در این زمان كه كم كم شبح آكروپلیس نمودار می شود، پشت میز خود می نشیند و سعی می كند با درك ایده اصلی آهنگ ها را بیرون بكشد و بعد آهنگ را با پیانوی خود آزمایش می كند. به تدریج آشفتگی را از كاغذها می زداید تا ساخت موسیقایی ناب باقی بماند. می گوید من روحیه ای شبیه آلمانی ها دارم. بسیار رومانتیك اما منظم. میكیس تئودوراكیس به موسیقی روشنفكری اعتقادی ندارد و همچنین به موسیقی منفك شده از افسانه، دین و درد مردمی. جسم تئودوراكیس به او توهین می كند و زندگی و سابقه قدرتمندانه او را نادیده می گیرد. جسم او بیش از او به عصایش اعتماد دارد. اما هنوز به رغم موهای خاكستری اش، در چشمانش شیطنت یك كودك دیده می شود و هنوز از هر لحظه زندگی خود بهره كامل می برد. بعد از جشن المپیك هنگامی كه می خواهد از صندلی خود بلند شود، قامت بلندش را بر من و عصایش تكیه می زند. در ایران تئودوراكیس را بیشتر با موسیقی فیلم هایی كه ساخته می شناسند: آهنگ های حكومت نظامی، زد و زوربای یونانی. فیلم حكومت نظامی از فیلم هایی است كه در افشای دخالت های آمریكا در جایی كه آن را حیاط خلوت خود نامیده بود، نقشی اساسی ایفا كرد. «حكومت نظامی» ساخته «كوستا گاوراس» (Costa Gavras)، داستان ربوده شدن یك مقام رسمی آمریكا در اروگوئه _ البته این فیلم در شیلی فیلم برداری شده است- به دست پارتیزان های چپ است. ربایندگان بر این باور هستند كه این مقام آمریكایی عامل سازمان جاسوسی آمریكا است كه به دولت راستگرای اروگوئه آموزش شكنجه و اقدامات ضد شورش و مهار مردم می داده است. در واقع این فیلم بیانیه شجاعانه ای در مورد سوءاستفاده از قدرت در كشورهای آمریكای لاتین است كه به شدت از سوی آمریكا محكوم شد چرا كه در ضدیت با آمریكا و در دفاع از ترور عاملان جاسوسی و دیكتاتوری بود. در بررسی عوامل تاثیرگذاری این فیلم در كنار اعلان شجاعانه انزجار از دخالت های سازمان یافته آمریكا در سرنوشت كشورها، به موسیقی این فیلم نیز توجه ویژه ای می شود. چراكه علاوه بر داستان و جنبه های تكنیكی زیبای فیلم، آهنگساز موسیقی متن میكیس تئودوراكیس است كه در آن زمان توانسته بود موسیقی متن تمام مبارزات آزادیخواهانه را در كنار فعالیت های سیاسی و اجتماعی خود، تنظیم و اجرا كند. در حقیقت موسیقی او، موسیقی زمینه تمام انقلاب ها و حركت های خودجوش ضددیكتاتوری دهه های ۶۰ و ۷۰ و ۸۰ نه تنها در آمریكای لاتین و آفریقا بلكه در تمام جهان بود. میكیس تئودوراكیس مبارزات خود را علیه نیروهای اشغالگر یونان از سنین نوجوانی آغاز كرد و در تظاهرات بزرگ ۲۵ مارس ۱۹۴۳ زمانی كه ۱۳ سال داشت برای اولین بار به وسیله ایتالیا یی ها دستگیر و در زندان شكنجه شد اما از زندان فرار كرد و بعد از رهایی به آتن رفت، به جبهه آزادی بخش ملی ملحق شد و علیه نیروهای اشغالگر نازی جنگید. او از نژاد كرت و متولد ۲۹ جولای ۱۹۲۵ در یونان است. تئودوراكیس دوران كودكی خود را در شهرها و استان های مختلف این كشور سپری كرد و از همان سال ها علاقه اش به موسیقی نمایانگر تقسیم زندگی او به دو بخش بود: مردم و موسیقی مردمی. او در عین حال كه درگیر مبارزات خود علیه نیروهای اشغالگر نازی بود، موسیقی را هم نزد پروفسور «فیلوسیتیس اِكونومید» (Philoctetes Economides) در هنرستان هنرهای زیبای آتن آموخت و در شهر تریپلس و در حالی كه تنها ۱۷ سال داشت اولین كنسرت خود را با اثری به نام Kassiane اجرا كرد. مبارزه در جنگ های داخلی یونان باعث شد او سه بار به جزایر این كشور تبعید شود اما سرانجام بتواند در سال ۱۹۵۰ با دیپلم هارمونی، تركیب الحان و ساز بادی از هنرستان هنرهای زیبا فارغ التحصیل شود و بعد از آن در پاریس آنالیز موسیقی و رهبری اركستر را فرا گیرد.میكیس تئودوراكیس طی سال های ۱۹۵۴ تا ۱۹۶۰ به طور فعال در حوزه موسیقی اروپایی فعالیت می كند و به تصنیف آهنگ های متعددی از جمله برای برخی فیلم ها می پردازد.در سال ۱۹۵۷ او موفق به دریافت جایزه اول فستیوال مسكو از شوستاكوویچ می شود و در همین زمان است كه بسیاری از آثار سمفونیك خود را تصنیف می كند.در سال ۱۹۶۰ او در یونان به عنوان یك آهنگساز مردمی شناخته می شود و با آهنگ «The Epitaph» به عنوان یك نقطه عطف در موسیقی مردمی، شهرت خود را دوچندان می كند.عضو چپ پارلمان یونان جنبش جوانان پس از قتل «گریگریس لَمبراكیس» Grigoris Lambrakis شكل می گیرد و میكیس تئودوراكیس به عنوان رئیس آن انتخاب می شود. در همین احوال او به عنوان نماینده حزب متحده دموكراتیك چپ وارد پارلمان می شود. او بعدها فعالیت های خود را به صورت زیرزمینی ادامه می دهد ، اولین دعوت خود از مردم برای مقاومت در مقابل دیكتاتوری را در همین روز منتشر می كند و به همراه برخی از همفكران خود سازمانی را برای مقاومت و مبارزه علیه دیكتاتوری بنیان می گذارند و خود ریاست سازمان را بر عهده می گیرد.در سال ۱۹۷۴ پس از سقوط دیكتاتوری او به یونان باز می گردد و به طور مداوم دست به كار تصنیف و آهنگسازی می شود. در این سال ها كنسرت های بسیاری را در یونان و خارج از یونان برگزار می كند و در كنار فعالیت های هنری خود به فعالیت های سیاسی اجتماعی خود به عنوان نماینده پارلمان در سال ۱۹۸۱ و به سمت وزیر كشور تا سال ۹۰ می پردازد. تئودوراكیس در آگوست سال ۶۷ دستگیر می شود و او را به سلول انفرادی در زندان امنیتی می فرستند. در آنجا دست به اعتصاب غذا می زند و به علت ضعف و بعد به دلیل اعتراض حامیانش آزاد می شود و او را به همراه خانواده اش به كمپ ارپس (oropos) واقع در منطقه كوهستانی «آركادیا» تبعید می كنند. تئودوراكیس در دوران حبس به طور مداوم به تصنیف و آهنگسازی می پردازد و موفق می شود این آثار جدید را از كانال های مختلف به بیرون از زندان بفرستد كه «ماریا فانتوری» و «ملینا مركوری» آن را اجرا می كنند. در كمپ ارپس، وضعیت جسمانی او وخیم می شود و به دنبال اعتراض ها به او اجازه خروج از زندان را می دهند. كسانی مثل آرتورمیلر، لارنس اولیویر، ایومنتاد و دوستان دیگرش او را از زندان آزاد می كنند و تئودوراكیس به پاریس می رود و بعد از آن سفرهایش به اقصی نقاط دنیا آغاز می شود و كنسرت های متعددی را در كشورهای مختلف برگزار می كند.كنسرت های او به تریبون اعتراض و دادخواهی برای تمام كسانی كه از مشكلات مشابهی در رنج بودند، تبدیل می شود. مردم كشورهایی مثل اسپانیا، پرتغال، ایران، شیلی، فلسطین، كردها و ترك ها. اعتقاد راسخ این آهنگساز در تمام مبارزات اطمینانش به توانایی یك ملت در تعیین سرنوشت خود بوده است. در واقع او پیام آور غیررسمی مردم گرفتار در دام دیكتاتوری بود. از دیگر كارهای میكیس تئودوراكیس، برگزاری كنسرت هایی در اروپا بر ضد قدرت هسته ای پس از حادثه چرنوبیل در سال ۱۹۸۶ ۳۶، كنسرت به حمایت عفو بین الملل در اروپا در سال ۱۹۹۰ و پیشنهاد برگزاری جشن فرهنگی در یونان به دولت و كشورهای اروپایی است. تئودوراكیس در سال ،۱۹۹۹ كاندید جایزه نوبل صلح می شود. كاندیداتوری او از سوی یونان و قبرس مورد حمایت قرار می گیرد و نامه های بسیاری از سراسر جهان و از سوی بسیاری از رهبران سیاسی به كمیته برگزاری ارسال می شود.تبحر میكیس تئودوراكیس منحصر به زمینه خاصی نبود. او در اپرا، موسیقی سمفونیك، موسیقی مجلسی، موسیقی همراه با گفتار، موسیقی كُر كلیسایی، موسیقی نمایشنامه های باستانی یونان، موسیقی تئاتر، سینما و موسیقی پاپ مهارت بسیاری داشت

ترجمه: هادی خوشنویس

تشتت و چند گانگی

تشتت و چند گانگی

اگر یك نهاد مدنی – اجتماعی موسیقی بخواهد در حوزه های تصمیم گیری و مدیریتی حوزه خود نقشی ایفاء كند ، چه رفتاری باید داشته باشد و بر چه نقاطی باید انگشت نهد تا بتواند سهمی در این ماجرا ایفا كند ؟ آیا مدیریت موسیقی كشور این آمادگی را دارد كه بخشهایی از مسئولیت خود را به این نهادها و افراد اصلی آن واگذار كند ؟ و آیا دست اندركاران اصلی خانه موسیقی این تدبیر را دارند كه در ایفاگری این نقش از تمامی پتانسیل و ظرفیت نهادی با ۷ هزار عضو به قدر كافی بهره ببرند ؟
برای پاسخ به این پرسشها ابتدا باید به چگونگی حضور این نیروها در ساختار تصمیم گیری مدیریت موسیقی كشور نظری بیفكنیم. هم اكنون سه نهاد به شكل موازی در موسیقی كشور فعالند . مركز موسیقی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ، مركز موسیقی سازمان صدا و سیما و نیز مركز موسیقی حوزه هنری . جمع بست بودجه ای كه به این سه مركز اختصاص می یابد كمتر از ده میلیارد تومان است . نهاد خانه موسیقی ونیز دست اندركاران اصلی آن در دو مركز موسیقی صدا و سیما و نیز دفتر امور موسیقی وزارت ارشاد حضوری پررنگ دارند . در مركز موسیقی حوزه هنری هم اگر چه از بافت اصلی خانه موسیقی كمتر نشانی یافت می شود ، اما رئیس این مجموعه خود از اعضای اصلی هیات مدیره یكی از كانون های ۸ گانه خانه موسیقی است . تا به اینجا می توان مدعی شد خانه موسیقی در تمامی نهادها حضور و بروزی جدی دارد. بنا به اذعان دست اندركاران موسیقی صدا و سیما و نیز وزارت ارشاد ، كمتر تصمیمی است كه با مشورت شوراهای موسیقی صورت نگیرد . یادم نمی رود كه دو سال قبل دیداری بین مدیر وقت مركز موسیقی سازمان صدا وسیما و نیز چند تن از اعضای هیات مدیره خانه موسیقی صورت گرفته بود و برخی از اعضای هیات مدیره از موسیقی صدا و سیما گله مند بودند كه رئیس وقت چند تن از اعضای اصلی هیات مدیره را نام برد كه در ساختار تصمیم گیری موسیقی صدا و سیما نقشی اساسی ایفا می كنند و گفت ۹۵ درصد تصمیمات بر اساس نظر شورا اتخاذ می شود . این سخن یا درست است و یا خطا . اگر درست است ، نشان میدهد كه نحوه تصمیم گیری و نگاه اهل موسیقی به سیاستگزاری در موسیقی نه یكپارچه است و نه هماهنگ و از سلیقه ای بودن این گونه تصمیمات حكایت می كند . در واقع هر كدام از اهل موسیقی بر اساس تخصصی كه دارند ( از موسیقی سنتی تاكلاسیك غربی و پاپ و..) سعی می كنند نوع سیاستگزاریها را به نفع گونه موسیقایی مورد نظر خود تعریف كنند . برهمین بنیان است كه محمد رضا لطفی در نوشته ای به سیطره استادان موسیقی كلاسیك غربی در دانشگاه اشاره كرده ومی نویسدكه این غلبه سبب شده بود كه به موسیقی سنتی توجه آنچنانی صورت نگیرد.
با اینكه بخش موسیقی دانشكده هنرهای زیبا ی دانشگاه تهران بر آن بود تا به مركز تحقیقاتی موسیقی تبدیل شود و دكتر مهدی بركشلی بنیان گذار آن در این امر كوشید ، اما بنا به دلایلی راه رشد آن بیشتر به سمت آهنگسازی غربی كشیده شد ، تا جایی كه هم واحد موسیقی ایرانی و هم واحد اتنوموزیكولوژی را تضعیف كرد. قبل از سال ۵۷ بارها بحث این موضوع مهم در دستور هیئت مدیره گروه موسیقی قرار گرفت، اما از آنجا كه زمینه تحصیلی اكثر استادان موسیقی غربی بود، اقلیت قادر به هدایت این گروه به سمت این رشته نشدند. ( كتاب سال شیدا ، مقدمه ای بر تكست و كانتكست ، محمد رضا لطفی ،ص ۱۵۲ ، انتشارات كتاب خورشید ، چاپ اول ، ۱۳۸۴)
به گمان نگارنده همین نگاه خاص در بقیه بخشهای موسیقی نیز حضور و بروز دارد و شاید یكی از دلایل اینكه سیاستهای موسیقی در كشور ما چند پاره است ، نبود وحدت رویه ای در تصمیم گیریهای است كه اكثر اعضای آن را اهل موسیقی شكل می دهند . البته یكی از دلایل اصلی چنین تصمیم گیریها به نبود اشراف نظری در مدیری باز می گرددكه باید این تصمیمات را اجر كند. مدیران بخش موسیقی ما ، اگر اهل موسیقی باشند ، سعی می كنند بخش عمده بودجه وامكانات را به سمتی سوق دهند كه خود از آن بخش چیزی می فهمند.( نمونه آن بخش موسیقی حوزه هنری) و اگر هم از موسیقی و تحولات آن چندان چیزی دستگیرشان نشود ، به تصمیمات جمعی احترام می گذارند كه خود آن جمع در رسیدن به این تصمیمات مرامنامه و اساسنامه فكری ندارند و بیشتر بر اساس كار روزمره به جلو می روند. سخنان فریدون شهبازیان در باره موسیقی پاپ درصدا و سیما كه چند سال قبل در گفت و گو با همشهری مطرح كرد ونیز برخی از هواداران موسیقی سنتی درخانه موسیقی ، از جمله آقای داریوش پیرنیاكان درباره نحوه تصمیم گیری در شورای سیاستگزاری موسیقی ارشاد نمونه هایی از این رفتارهاست كه از نبود وحدت رویه در این گونه مراكز ، به رغم وجود چهره های شناخته شده موسیقی خبر می دهد. در یك كلام می توان نتیجه گیری كرد كه هنوز نگاه جامع در میان حتی قشر تحصیل كرده موسیقی ما به وجود نیامده است و همین امر سبب می شودكه بسیاری از امور هم در این حوزه از منظری عمومی وبا اولویتهای اصلی خود تعریف نشوند.

… و شبم پُرستاره شد

… و شبم پُرستاره شد

از اولین‌باری که لوریس چکناواریان – این آهنگساز پیشین فیلم‌های ایرانی و این رهبر ارکستر طراز اول امروز – در یکی از برنامه‌های جشنوارهٔ موسیقی فجر در تالار وحدت، نوای شورانگیز و حس و حال کم‌نظیر اجراء موسیقی کلاسیک را با مخاطبان ایرانی خود – یعنی زادگاه او – قسمت کرد، چند سالی می‌گذرد؛ اما قطعاً این چند سال در زمینهٔ اجراء موسیقی کلاسیک‌ با سال‌های قبل خود بسیار متفاوت است، چرا که شاید این بهترین و ماندگارترین نوع موسیقی عالم، در این سرزمین کاملاً به حاشیه رفته بود و لوریس، به سبب ویژگی‌های کم‌نظیر خود در اجراء و مهمتر، حسن انتخاب آن از میان این همه قطعه تاریخ موسیقی، نتیجه‌ای را که باید بر جا گذاشت: آشتی مخاطب ایرانی با موسیقی کلاسیک. و این شاید مهمترین دستاورد باشد برای کسی که معتقد است: ”هیچ هنرمندی نباید از خاک خودش دور باشد“. کافی است یک‌بار با او هم‌کلام شوی تا بفهمی اجراهای او در ایران چقدر برای او ”ویژه“ است:
”من خیلی به ایران علاقه دارم. هیچ موقع از آن چندان دور نشده‌ام. هر موقع سفر رفته‌ام، برگشته‌ام. حالا من می‌توانم تظاهر ملی و غیره بکنم، ولی نه. طبیعی است. یک نفر هست که به زادگاه خود عشق دارد و یک نفر ندارد. در من عشق به زادگاه وجود دارد. جائی که در آن به دنیا آمده‌ام و بزرگ شده‌ام خیلی برای من مهم است. هنرمند آن حرفی را که می‌زند باید برای کسانی بزند که در آن خاک با خود او بزرگ شده‌اند. هنرمند از مردم می‌گیرد و به مردم می‌دهد. من الان اگر بروم اروپا و آنجا هرچقدر هم که زندگی کنم، چون آنجا متولد نشده‌ام و جزو فرهنگ آنها نیستم، نمی‌توانم از آنها بگیرم و به آنها برگردانم. این کار را در ایران می‌توانم بکنم و نهایت آن در ارمنستان، فرهنگ من این است.“
مسئلهٔ آشتی مخاطب ایرانی با موسیقی کلاسیک زمانی بالنده‌تر به‌نظر می‌رسد که بدانیم به جز چند کشور، مسئلهٔ مخاطب موسیقی کلاسیک خود یکی از مشکلات اصلی است. چکناواریان مسئله کمتر شدن مخاطبان موسیقی کلاسیک را چنین تحلیل می‌کند:
”در مرور زمان، دموکراسی و زندگی ماشینی که پیش آمد، پول بیشتری به‌دست مردم آمد و درآمد جوان‌ها خیلی بیشتر از مثلاً پیرترهائی بود که موسیقی کلاسیک گوش می‌کردند. از طرفی اشراف که از موسیقی کلاسیک حمایت می‌کردند، کم شدند و دولت‌ها باید حمایت می‌کردند. در نتیجه کم شدن مخاطب، درآمد موسیقی کلاسیک هم کم شد. از طرف دیگر پاپ و چاز درآمد خیلی زیادی دارند چون تعداد نوازندگان خیلی کم است. فقط سه چهار نفر هستند، اما آن طرف در موسیقی کلاسیک، صد یا دوست نفر می‌نوازند. ضمن اینکه شنیدن موسیقی پاپ و جاز خیلی ساده‌تر است و جوان‌ها ترجیح می‌دهند چیز ساده بشنوند تا اینکه یک چیز سنگین گوش کنند. همین‌طور اینکه جوان‌ها حالا پول بیشتری به‌دست می‌آورند و با خریدن سی‌دی و رفتن به این کنسرت‌ها، به آن رونق می‌دهند. اگر سیصد، چهارصد سال اشراف و پول آنها وجود داشت، آنها موسیقی کلاسیک گوش می‌کردند، اما حالا فرق می‌کند. حالا می‌گویند شاید پنجاه سال دیگر کسی به دنبال موسیقی کلاسیک نباشد. اما باور من نمی‌شود. یک ثروت بزرگی است که به ما رسیده و فکر می‌کنم هر دولتی وظیف دارد این فرهنگی را که به ما رسیده، نگاه دارد. هرچقدر هم که خرج آن زیاد باشد. شما فکر می‌کنید اپرای وین اگر تمام بلیت‌های خود را بفروشد، حتی پول دربان‌های آن درنمی‌آید.“
کوشش برای زنده نگه‌داشتن موسیقی کلاسیک، به جز کمک دولتی که بخش بسیار مهمی است، به مسئله تربیت و عادت دادن گوش برای شنیدن موسقی جدی هم برمی‌گردد: ”بچه‌هائی که در آلمان یا اتریش زندگی می‌کنند، از همان بچگی آنها را می‌برند اپرا و باله. از همان موقع سمفونی گوش می‌کنند. موسیقی‌هائی مثل بتهوون و موتسارت فقط علاقهٔ نمی‌خواهد، فهم هم می‌خواهد. باید سطح فهم شنونده بالا باشد که بتواند بفهمد. مثل اینکه هر کسی که الفبای فارسی را بلد باشد نمی‌تواند که مولوی بخواند. این است که از بچگی باید بار بیایند. این کار را در ایران هم می‌شود کرد. اگر بچه در مدرسه راجع‌به بتهوون و موتسارت و همین آهنگسازان ایرانی بشنود و بخواند، بعدها خودبه‌خود به شنیدن موسیقی آنها علاقه‌مند خواهد شد. فرهنگ را به بچه باید از همان بچگی یاد داد.“
چند سال پیش طرح این نکته که بیست شب پیاپی اجراء موسیقی کلاسیک با مخاطبی انبوه و سالنی سرشار از جمعیت مواجه خواهد بود؟ شوخی به‌نظر می‌رسید. اما در اجراهای لوریس شبی نیست که تالار مملو از جمعیت نباشد و به عده‌ای بلیت نرسیده باشد. (استادی که همه به او احترام می‌گذاریم، اعتراض کرده بود که چرا بیست شب تالار را در اختیار چکناوایان می‌گذارند و فقط سه شب را به کنسرت او اختصاص می‌دهند. پاسخ مشخص است: چکناواریان مخاطب را می‌شناسد و هربار کار تازه‌ای ارائه می‌کند، اما ان استاد گرامی، سال‌ها است که با ارکستر توانائی که در اختیار او است، غالباً به اجراء چند قطعهٔ تکراری دل خوش می‌کند.) جز این رفتار حرفه‌ای و شخصی لوریس آن‌قدر دوست‌داشتنی است که جدای خود، ستایش همگان را برمی‌انگیزد. آن‌قدر دل صاف و ساده و بی‌غل و غش و بی‌کینه‌ای دارد که گمان می‌کنی با یک کودک معصوم حرف می‌زنی و نه کسی که ۶۷ سال از عمر او می‌گذرد. شاید هم این ویژگی او است که اعضاء گروه خود را همیشه این‌چنین هماهنگ می‌کند: ”رهبر ارکستر از لحاظ رفتار باید طوری باشد که بتواند نوازندگان را متحد کند. باید آدمی باشد که بتواند یک گروه پرجمعیت را با خود همراه کند و آنها حرف او را قبول کنند. اما نباید دیکتاتور مابانه رفتار کند.“ چهرهٔ او احمد شاملو و حرکات نمایشی او روی صحنه، گاه چاپلین را به‌ خاطر می‌آورد، به هیچ چیز جز کار جدی فکر نمی‌کند. به قول خود او، تمام برنامه‌های او جدی است، اما برخلاف غالب کنسرت‌های کلاسیک خشک نیست. او با جسارت تمام دیوار بین ارکستر و مردم را می‌شکند و آن دو را به هم نزدیک می‌کند؛ تماشاگر هم جزوی از ارکستر می‌شود. بارها دیده‌ایم که تماشاگران کنسرتی خواسته‌اند ارکستر را همراهی کنند و رهبر ارکستر با اخم برنامه را قطع کرده، اما لوریس به موقع مشتاقانه از تماشاگر خود دعوت می‌کند که به همراه ارکستر دست بزند و همین‌طور ساکت ننشیند. همین خصلت لوریس است که اجراهای او از پولکاهای اشتراوس را جذابتر و به یاد ماندنی‌تر می‌کند. جز این او ابائی ندارد که ارکستر را به صحنهٔ نمایش تبدیل کند و خود او کارگردان و بازیگر اصلی این نمایش باشد. (تا آنجا که مثلاً هفت‌تیر می‌کشد و به یکی از اعضاء گروه خود که به‌طور نماشی ”خارج“ می‌‌زند، شلیک می‌کند!) خود او می‌گوید: ”این جزئی از اخلاق من است که سعی می‌کنم خودم را با مردم یکی کنم. رهبرهائی هستند که سعی می‌کنند خودشان را از مردم دور کنند. ولی بیشتر رهبران ارکسترهای امروز دنیا سعی می‌کنند خودشان را به مردم نزدیک کنند. آن سرحد و دیواری که بین مردم و رهبر ارکستر وجود داشت حالا دیگر به‌کار نمی‌آید … مردم ما با مثلاً آلمانی‌ها فرق می‌کنند. مردم ما شادی دوست دارند. بعضی موقع دوست دارم تماشاگر احساس نکند که من روی صحنه‌ هستم و با او فاصله دارم … اینجا به این کارها عادت نکرده‌اید. اینجا معمولاً این‌طور بوده که رهبر ارکستر بیاید روی صحنه و خیلی جدی اجراء کند و برود. آن زمان گذشته. باید مردم عادت کنند که اجراء کنسرت یک شادی است، یک دوستی است. اگر تماشاگر با حالت جدی بخواهد فقط یک قطعه را گوش کند و برود، خب می‌رود صفحه را می‌خرد و گوش می‌کند. سالن کنسرت کسی می‌آید که می‌خواهد با رهبر ارکستر تماس داشته باشد. موقع شوخی، شوخی است و موقع جدی، جدی.“
شاید رمز موفقیت لوریس در این نکته نهفته باشد که معتقد است: ”هنر باید خیلی ساده باشد. هنر در سادگی است. نویسندگان بزرگ آنها نیستند که تراژدی نوشته‌اند. نویسندگان بزرگ آنهائی هستند که کمدی نوشته‌اند.“ برای همین لوریس ابائی ندارد که در میانهٔ یکی از کنسرت‌های خود اعلام کند که قطعات ظاهراً ساده و سبک اشتراوس را به اندازه‌ٔ کارهای موتسارت دوست دارد.
یک علاقه‌مند پیگیر، می‌توانست با تماشای کنسرت‌های سه چهار سالهٔ اخیر چکناواریان، شماری از بهترین و زیباترین قطعات تاریخ موسیقی را با اجرائی طراز اول، شاهد باشد: از ”عروسی فیگارو“ موتسارت تا ”کارمن“ ژرژ بیزه، از سمفونی شمارهٔ ۹ بتهوون تا رقص ”کان‌کان“ شاکاریان، از رقص‌های ”پولووسیان“ برودین تا ”سوئیت ایرانی“ ماویسا کالیان و … و بالاخره اجراهای کم‌نظیر از یوهان اشتراوس به‌ویژه ”ریش‌تراش“ که همهٔ حضار را همیشه به وجد می‌آورد. خود او یک‌بار در میانهٔ اجراء گفت: ”اگر نیمه شب هم مرا از خواب بیدار کنند و بگویند بیا اشتراوس اجراء کن، حتماً می‌آیم!“
اما چند کار اصلی و اساسی لوریس طی این چند سال نوعی بازگشت به ادبیات اسطوره‌ای این سرزمین است: ”اپرای رستم و سهراب“، ”شیرین و فرهاد“ و ”خسرو و شیرین“. خود او دربارهٔ منشاء این رویکرد چنین می‌گوید: ”پدرم از زندان استالین فرار کرد و مادرم از قتل‌عام ترکیه و آمدند به ایران و من در بروجرد متولد شدم. خواه‌ناخواه از بچگی داستان‌های ”رستم و سهراب“ و ”شیرین و فرهاد“ را شنیده‌ام و اتفاقاً به این داستان‌ها خیلی علاقه داشتم. به‌عنوان یک آهنگساز ایرانی نسبت به آنها حس غریبی دارم. شیرین و فرهاد یک داستان عمومی است برای تمام دنیا، مثل مولوی و حافظ که ایرانی هستند اما به مردم دنیا تعلق دارند، مثل شکسپیر، گوته، تولستوی و کسان دیگر. من علاقهٔ زیادی به ”رستم و سهراب“ و ”شیرین و فرهاد“ داشتم و ترجمهٔ آنها را همه به آلمانی و انگلیسی خوانده بودم. خودم ۱۶ آهنگ عاشقانه نوشته‌ام و احساس می‌کردم که ارتباط نزدیکی با آهنگ ”شیرین و فرهاد“ دارم. خب من حالا ۶۷ ساله هستم و در زندگی قاعدتاً چندین‌بار عاشق شده‌ام، چندین‌بار شکست خورده‌ام و چندین‌بار موفق شده‌ام شاید. یعنی زیبائی عشق را دیده‌ام و شوربختی خود را هم چشیده‌ام. ثروت آدم در زندگی این‌طور نیست که چه چیز مادی دارد، ماشین دارد یا خانه دارد. عشق بزرگترین ثروت است. ثروتی از این بالاتر وجود ندارد. کسی که عشق دارد به چیزی احتیاج ندارد. خب من در ۶۷ سالگی این تجربه‌ها را داشته‌ام و خودم را از این لحاظ آدم بسیار ثروتمندی می‌دانم. خیلی احساس نزدیکی به ”خسرو و شیرین“ داشتم. این عشق مثلثی یک عشق فانتزی مثل رومئو و ژولیت نیست. خیلی دنیائی است. خیلی ساده است؛ دو نفر عاشق یک نفر هستند و آن خانم یکی ار دوست دارد. من اصلاً داستان عشق خودم را نوشتم. خوشحالی و غم خودم را نوشتم. در نتیجه فکر می‌کنم حاصل آن موفقیت‌آمیز بوده. ”رستم و سهراب“ را هم از بچگی خیلی دوست داشتم. هیچ‌وقت فکر نمی‌کردم نوشتن آن این‌قدر سخت باشد. تحقیق کردم دربارهٔ زورخانه، تعزیه، عزاداری و هر چیز مربوط دیگر را مطالعه کردم. با وجود این ۲۵ سال طول کشید تا رستم و سهراب را بنویسم. هشت‌بار از ابتدا تا انتهاء نوشتم و هشتمین‌بار بود که دیگر زوم نرسید و تمامش کردم. همین اجراء شد و خوشحالم که موفق شد.“ و پس از آن این‌بار لوریس باز با رجوعی به نظامی، ”لیلی و مجنون“ را اجراء کرد. برخلاف اجراء ”خسرو و شیرین“، این‌بار تمام متن را خود لوریس ننوشت و دست به ابتکار تازه‌ای زد: انتخاب موسیقی از آهنگسازان برجسته. در چنین شکلی است که به زعم مارسل دوشان فقط ”انتخاب هنرمند“ اصل می‌شود؛ نوعی ”اینستلیشن“ که از هنرهای تجسمی وام گرفته شده و خب فقط بعد از تماشای این کنسرت زیبا است که می‌شود فهمید نگاه هنرمند فقط در همین ”انتخاب کردن“ چقدر مهم و کلیدی است (نگاه کنید که قطعهٔ بی‌نظیر و افسانه‌ای ”آداجیوی“ آلبینونی در پایان کار چقدر با انتهاء تراژیک قصهٔ لیلی و مجنون هماهنگ است و گوئی که اصلاً براساس آن نوشته شده و خب مگر این‌ نیست که هنر به شکل‌های مختلف در هنرمندان گونه‌گون دوره‌های متفاوت تکرار می‌شود؟!)تمام نقل‌ قول‌ها برگرفته از گفت‌وگوی نگارنده با لوریس چکناواریان است.

حسین عمومی

حسین عمومی

حسین عمومی(زاده ۱۳۲۳ اصفهان) نوازنده برجسته ساز نی و آهنگساز و پژوهش‌گر و مدرس برجسته موسیقی ایرانی و نیز دارای مدرک دکترای معماری است.

زندگی‌نامه

حسین عمومی در سال ۱۳۲۳ در اصفهان متولد شد. ابتدا از پدرش درس‌هایی از ردیف موسیقی سنتی را آموخت و سپس مسحور نوازندگی استاد حسن کسائی شد و در سن چهارده سالگی شروع به نواختن نی کرد. سپس در سال ۱۳۴۷ به محضر این استاد بزرگ شتافت. همزمان نیز نزد استاد محمود کریمی به آموختن ردیف آوازی مشغول شد. با کسب مهارت بالا در نواختن ساز نی و همچنین آواز به اجرا و ضبط برنامه‌هایی برای رادیو و تلویزیون ایران پرداخت. وی در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی، هنرستان موسیقی و دانشکده هنرهای زیبا به آموزش مشغول شد. در سال ۱۳۶۳ وطن را ترک کرد و فعالیت‌های هنری‌اش را در سراسر اروپا و ایالات متحده آمریکا پی گرفت. در فرانسه و به دعوت مرکز مطالعات موسیقی شرقی انستیتوی موسیقی‌شناسی پاریس، سوربن به تدریس موسیقی ایرانی در آن مرکز مشغول شد. وی همچنین در دانشگاه یو سی ال ای و نیز دانشگاه واشنگتن در سیاتل به تدریس موسیقی ایرانی پرداخت.

حسین عمومی دانش‌آموخته معماری از دانشگاه شهیدبهشتی بود و دارای دکترای معماری از دانشگاه فلورانس. وی به عنوان پروفسور (مسیح پروفسور) در دانشکدهٔ موسیقی دانشگاه کالیفرنیا، ارواین به تدریس موسیقی ایرانی می‌پردازد…
آلبوم‌ها

آلبوم تکنوازی نی (۱۳۷۲)
آلبوم The Song of Nay، جلد اول تکنوازی همراه با مجید خلج و جلد دوم به همراه آواز سیما بینا، مجید درخشانی و مجید خلج
DE BEAUX LENDEMAINS
آلبوم شرح عشق (اصفهان) به همراه آواز پریسا و تمبک و دف پژمان حدادی
آلبوم شرح عشق (نوا) به همراه آواز پریسا و تمبک و دف پژمان حدادی
آلبوم سرمست به‌همراه مجید خلج
آلبوم چهارگاه ـ بیات ترک (۱۳۸۰) به‌همراه حسین علیزاده و محمد قوی‌حلم
آلبوم نی هزار آوای عشق (۱۳۸۰) به‌همراه مجید خلج
آلبوم آتش عشق (۱۳۸۹) به‌همراه کیا طبسیان و ضیا طبسیان
آلبوم آثاری از استاد ابوالحسن صبا (۱۳۸۹)

حسین عمومی و مکتب اصفهان

حسین عمومی خود را مدیون مکتب اصفهان می‌داند و اصولاً شیوه نی‌نوازی به طوری که نی بین دندان‌ها قرار می‌گیرد و صدا در درون دهان تولید می‌شود را متعلق به مکتب اصفهان می‌داند. چراکه تمامی نوازندگان برجسته این ساز از ابتدایی‌ترین آنها یعنی نایب اسدالله نی‌زن اصفهانی و سپس استاد حسن کسانی و شاگردانش نظیر حسین عمومی، همگی اصفهانی بوده‌اند.
ابتکارات و نوآوری‌ها

حسین عمومی با ایجاد حلقه‌ای برنجی روی نی و چرخاندن آن هنگام نوازندگی قابلیت ایجاد چند ربع پرده را در نی بوجود آورده‌است و بدین ترتیب قابلیت این ساز را وسعت بخشیده‌است. وی همچنین با ایجاد طوقه‌ای در دور پوست تمبک و قرار دادن دسته‌ای در پشت آن امکان کوک کردن این ساز ضربی و همچنین تغییر کوک در هنگام نواختن را برای نوازنده ایجاد کرده‌است. وی همچنین مشغول تجربیاتی در زمینه کوک کردن ساز دف می‌باشد. نوازندگانی نظیر مجید خلج، پژمان حدادی، ضیا طبسیان و غیره از تمبک کوکی در نواخته‌هایشان استفاده کرده‌اند که این کار باعث گفتگویی راحت تر میان ساز همراه تمبک و خود تمبک می‌شود


خرید وی پی ان
تمام حقوق مادی , معنوی , مطالب و طرح قالب برای این سایت محفوظ است