خانه » بیوگرافی خوانندگان (صفحه ی 20)

بیوگرافی خوانندگان

کارمینا بورانا مویه بر زخم های سرنوشت

کارمینا بورانا مویه بر زخم های سرنوشت

تا چند سال كسی نمی دانست بخشی از موسیقی فیلم «طالع نحس» كه عظمتی ستودنی دارد، متعلق به «كارل ارف» است نه آهنگساز فیلم. خیلی های دیگر آن را به عنوان اپرایی می شناختند كه یكی از بزرگان موسیقی كلاسیك تصنیفش كرده است.اما «كارمینا بورانا» مهم ترین ساخته «كارل ارف» آهنگساز آلمانی است كه حالا بر آموزش موسیقی به كودكان «ارف» نام او را گذاشته اند. چرا كه او در سال ۱۹۴۲ همراه «دروتی گانثر» مدرسه ای برای ژیمناستیك، موسیقی و حركات موزون راه انداخت و شیوه هایی برای آموزش موسیقی به كودكان ابداع كرد كه در آن از صدای خود بچه ها و ساز های بسیار ساده شده، استفاده می شد.«كارل ارف» ۱۰ جولای ۱۸۹۵ در مونیخ به دنیا آمد و ۲۹ مارس ۱۹۸۲ در همین شهر از دنیا رفت. او از سال ۱۹۳۰ تا ۱۹۳۳ رهبری انجمن باخ مونیخ را برعهده داشت. برای این انجمن آثاری از موسیقی كهن تهیه می كرد. ارف در سال ۱۹۳۵ با «كارمینا بورانا» كه در حقیقت دست نوشته ای بسیار قدیمی بود شامل ۲۰۰ شعر كهن از یك صومعه در آلمان، آشنا شد. اصل این دست نوشته به گفته پژوهشگران مربوط به قرن سیزدهم و شعر های آن مربوط به یكی دو قرن قبل از آن است. در آن قرون شاعران جوانی زندگی می كردند كه به سرودن شعر های هجو می پرداختند و فساد كلیسا، دولت شهر های قرون وسطایی و رفتار حقارت بار آدم ها را به سخره می گرفتند. «كارمینا بورانا» هم شامل مجموعه شعر هایی به همین مضمون است كه احتمالاً توسط چند كشیش در آن دوران گردآوری شده است. «كارل ارف» هنگام رویارویی با این اثر تاریخی دست به گزینشی دقیق از آن زد و ۲۴ قطعه برای ساخت كانتانت كارمینا بورانا برگزید كه در سه بخش با عنوان های «در بهاران، در سبزه زاران»، «در میخانه» و «بارگاه عشق، بلانشفلور و هلنا» گنجانده شده اند. پس از كر نیرومند اثر كه در آغاز شنیده می شود، قطعه ای نواخته می شود با شعری كه مطلعش این است: «من بر زخم های سرنوشت مویه می كنم.» كارمینا بورانا فقط به عنوان اپرایی كه برای اركستر ساخته شده، نبود بلكه در قالب یك اثر هنری خلق شد كه می تواند در اپرا، باله و تصویر سازی به كار گرفته شود. این اثر تكان دهنده كه كر و صدای ساز های ضربی تا مدت ها در گوش مخاطب آن زنگ می زند، در سال ۱۹۳۷ برای اولین بار توسط خود كارل ارف در فرانكفورت به صحنه رفت و خیلی بعدتر آوازه اش در آلمان و خارج از مرز های این كشور پیچیده و سال ها بعد اركستر های بسیاری آن را به اجرا درآوردند. سی دی اجرا های جیمز لوین و آندره پره ون و اویگن یوخوم از شركت دویچه گرامافون، اجرای یوجین ارماندی از شركت سونی و اجرای آنتال دوراتی از شركت RCA در ایران موجود است و اركستر سمفونیك تهران هم آن را به رهبری شهرداد روحانی چند بار به اجرا درآورده است. قبل از اینكه اصل اثر به گوش مخاطب عام برسد، كل آن برای او آشنا است چرا كه گوشه هایی از «كارمینا بورانا» را در كارهای تبلیغاتی و فیلم ها شنیده است. خیلی از مخاطبان ایرانی فكر می كنند اجرای كرال این اثر صرفاً شامل آوا هایی است كه گروه كر آن را می سراید، بدون اینكه معنایی خاص داشته باشد، اما گروه كر همراه هم شعری را می خوانند كه مضمونی معنوی دارد و همان دست نوشته های كهن به دست آمده در قرن سیزدهم است. شعر درباره انسان، خشم، شادی، غم و ناتوانی، عشق، لذت و سرنوشت محتوم اوست.مرثیه و پندنامه ای است كه به انسان دلداری می دهد و او را غمگین و گاه خشمگین می كند از آرزو هایش سخن می گوید، او را به اوج می برد و با همان سرعت به زمین می كوبد، آنجا كه می گوید: «چونان كشتی بی ناخدایی به این سو و آ ن سو كشیده می شوم / یا كه چون پرنده سبكبال گمشده ای در مسیر آسمان ها سرگردانم/ هیچ زنجیری نتواند كه مرا پای در بند سازد/ هیچ قفل و كلیدی به زندانم در نتواند افكند / من در پی همانندان خویشم و به شروران و منحرفان خواهم پیوست.»

۲۷ سال بعد از واروژان هاخباندیان (۱۳۵۶ – ۱۳۱۵)

۲۷ سال بعد از واروژان هاخباندیان (۱۳۵۶ – ۱۳۱۵)

این سئوال ها، محصول طبیعی دورانی است كه امكانات فنی و تكنولوژی حیرت آور ضبط، اجرا و پخش را در اختیار همه گذاشته است. امكاناتی كه موسیقیدانان بیست و سی سال پیش، در عالم رویا هم رویت نكرده بودند. تصوری نوستالژیك،‌ می گوید كه همان امكانات كمتر و محدودتر باعث آن همه خلاقیت های عالی می شده است. تصوری واقع گراتر و تلخ تر، می گوید كه این ماندگاری مربوط به زمان است و از نوستالژی همیشگی ما، و حسرت خواری مدام ما برای روزگار گذشته آب می خورد. پنداری دیگر كه تا اندازه ای پرت و بی ربط هم هست، رمز ماندگاری را وابسته به یكی دو نفر از خوش آوازها می داند و همه تلاش و عرق ریزان گروهی از انسان ها را دربست تقدیم كف بی كفایت «خواننده» می كند و به رسم كریه «خواننده سالاری» دامن می زند. هر كدام از این تصورها حاصل یك نوع زندگی و یك قسم از نگاه به هستی، هستند. عصر ما عصر تكثر و بروز آرای گوناگون است. رد یا اثبات هیچكدام از آنها هم نه ممكن است و نه مهم، اگر اساسا رد یا اثباتی وجود داشته باشد، بله، هیچكدام از آنها هم نیست، مهم این است كه هنرمند، كار خود را كرده و رفته است. پرنده، آوازش را خوانده، پرواز را از یاد نبرده و … صد البته. خلاف آنچه كه فروغ می گوید، «نمردنی» است.

* واژه واروژان در زبان ارمنی به معنای «پرنده(نر)» است، مسمای اسم او را وقتی در می یابیم، معمای عمر كوتاه او،‌ كمی از آن ابهام سنگین و پیچیده در می آید. عمدا این دو صفت (سنگین و پیچیده) را به كار گرفتم زیرا هیچ هنرمندی مثل واروژان هاخباندیان، زیر سایه های تیره این ابهام نیست. آنچه كه از ردپای او در این سو و آن سو جست و جو كرده ام. اطلاعات بسیار ناچیزی را نصیبم كرده است. مدارك و اسناد در حد صفر، حتی در حد یك عكس از دوره كودكی، نوجوانی و حتی جوانی او،‌ حتی در حد یك كپی از حكم استخدامی یا قرارداد از رادیو اهواز و یا فیلم هایی كه برایشان موسیقی می ساخته است. حتی در حد یك مدرك تحصیلی از تهران، ایتالیا و آمریكا، كه زندگی بی نشان او در آن مكان ها گذشته است. از پارتیتور آثارش كه مهم ترین منبع برای مطالعه كارهای یك آهنگساز هستند، حتی یك ورق هم به دست نیامده است. طوفان های پیاپی در این ملك،‌ هیچ وقت محل و مامنی برای ثبت حافظه تاریخی ما باقی نمی گذارد، از مصاحبه هایی كه به عشق نگارش زندگی و احوالات او انجام دادم، جز یك مورد، هیچ مطلب دندانگیری به دست نیامده است.

_ گویی واروژان اصلا در این مردم نزیسته است! اما این آثارش، خلاف این فرض را اثبات می كند. شاید هیچ هنرمندی از تبار موسیقایی او، تا این حد به ژرفای قلب ها و خاطره های مردم نفوذ نكرده باشد. ملودی های او از زیباترین ها و تنظیم هایش از دقیق ترین و لطیف ترین ها. محمدرضا درویشی كه به انواع مشخصی از موسیقی دلبستگی دارد (و طبیعتا موسیقی واروژان، دلخواه او نیست)، از او به عنوان «كلاسیك، در متن پاپ» نام برده است.
كامبیز روشن روان كه به این نوع موسیقی تعلق خاطری دارد، می گوید: «تنها كسی كه از تنظیم هایش لذت می بردم واروژان بود.» هر چه جلوتر می رویم و از افراد بیشتری می پرسیم. یك نكته آشكار می شود و آشكار تر می شود؛ آواز آن پرنده، ماندگار شده، و ماندگار هم خواهد ماند. با این كه او تا حدی كه توانسته در سكوت و انزوا كار كرده و با هیچكس و هیچ جریانی دل نسپرده است. غربت واروژان در همین جاست و راز همدلی امروز ما با موسیقی او نیز از همین جاست،‌ همدلی با هنرمندی كه در عمق تنهاییش به گفت و گوی لطیف ملودی ها و هارمونی ها بر رنگ آمیزی سازها پی برد و تلاشی جان فرسا كرد تا ما هم بتوانیم آنها را بشنویم.

* واروژان در خانواده ای از ارامنه مهاجر به دنیا آمد. گویا اولین درس ها را در مدرسه ایتالیایی ها در تهران فرا گرفته باشد، این طور شنیده ام كه سندی از آن مدرسه در دست نیست. می گویند شاگرد ممتاز هنرستان عالی موسیقی بوده است. در اسناد موجود، نام او را ندیده ام، گفته اند تحصیلاتش را در آمریكا ادامه داد و به ایران برگشت. این گفته نیز مستند نیست. اما می توان به دیده ها و شنیده های بعضی انسان ها اعتماد كرد. به گفته های دكتر محمد سریر، كامران شیردل، ویگن داوودیان (نزدیك ترین دوست او)، بابك بیات و ایرج جنتی عطایی، قصه غربت دایم، در بررسی های عاطفی، بی سامانی، فقر مالی و آرزوهای رفیع او برای موسیقی، نشان دهنده رفتار ما با هنرمندی اصیل است كه هیچ چیزی از این دنیا نمی خواسته، جز این كه آزارش ندهند و بگذارند موسیقی بنویسد. امكان تحقق این آروزها، در چارچوبی بسیار محدود، در مدت زمانی كمتر از شش سال برای او پیش آمد. تا سال ۱۳۴۹، واروژان به كار واقعا طاقت فرسای تنظیم ملودی های ریز و درشت و آهنگسازانی مشغول بود كه بعضی هایشان حتی نت نویسی ابتدایی را هم نمی دانستند و به بركت وقاحت در رفتار یا ارتباط با فلان خوش آواز خوش اراده قراردادهای كلان می بستند و شب و روز را در عیش و عشرت می گذراندند. زحمت و رنج عمل آوردن و اجرا كردن آثار این آقایان كه جز دو سه نفر حتی اسمی هم از آنها باقی نمانده، بر دوش واروژان هاخباندیان بود. آهنگساز تحصیل كرده ای كه بیش از همه آنها دانش و بینش و ذوق و سیلقه داشت و برای این بیگاری سنگین، یعنی نت نویسی، تنظیم برای اركستر و نوشتن پارت های تك تك نوازندگان، نه با نرم افزار و پرینتر بلكه با دست و قلم فرانسه و مركب، مبلغی بسیار ناچیز می گرفت. واروژ در همان چند سال بیگاری پر از ناامیدی، در آن محیط های فاسد و پر از نیرنگ و حسد، و در جامعه ای كه موسیقیدانی مثل او راهی به جایی مطمئن نداشت، نیرو و جوانیش را از دست داد و در سال ۱۳۵۱، در ۳۲ سالگی كه به لطف و جوانمردی دوستش، كامران شیردل، موسیقی فیلم «صبح روز چهارم» را ساخت و جایزه سپاس را گرفت، شبیه مردی پنجاه ساله بود. مافیای آهنگسازان بی مایه و آنها كه همه وجودشان محتاج تخصص و تفكر واروژان بود، شایع كرده بودند كه او آهنگساز نیست، فقط «تنظیم كننده» است. و این یكی از ده ها ترفندی بود كه برای فلج كردن ذوق و خلاقیت او و برای فشار مالی بیشتر به او، طراحی كرده بودند. اگر كامران شیردل و علی حاتمی نبودند، و اگر موسیقی پاپ سنگین (دور از ترانه های شش و هشت و خوانندگان سفارش شده در شعرهای قریب افشار و ساسان كمالی) در اوایل دهه ۱۳۵۰ با حضور داریوش اقبالی و ایرج جنتی عطایی و اردلان سرفراز و ابراهیم حامدی و آندرانیك و محمد اوشال و … و … پدید نمی آمد، آن فرصت پنج ساله نیز برای واروژان فراهم نمی شد. تنظیم های استادانه او از ملودی هایی كه حسن شماعی زاده در دوره خلاقیت های اصیل خود ساخته بود، فضایی از محبوبیت و علاقه را برایش ارمغان كرد؛ و بلافاصله، چهره واروژان آهنگساز درخشیدن گرفت. «آهنگساز»، نه ملودی ساز؛ چرا كه ملودی ساز در دنیای موسیقی امروز جز تعبیری نارسا و برداشتی روستایی از موسیقی نیست. چرا كه ملودی ساز واقعا وجود ندارد تنها آهنگساز و مجریان (خواننده، نوازنده، ناظر ضبط) وجود دارند. واروژان آهنگساز بود؛ قدرت و نقش آفرینی سازها را به خوبی می شناخت، هیچ كس مثل او از سازهای بادی این طور استفاده نكرده است. كلام فارسی را با همه پیچ و خم ها و شگردهای بیانی در وجوه استفهامی، خبری، پرسشی، امری، التجایی و … درك می كرد و حتی گاه به خواننده ایراد می گرفت و بیان او را در ادای كلام با موسیقی تصحیح می كرد، این كار را كسی انجام می داد كه فارسی، زبان مادری او نبود. غنای ملودی هایی كه او در آثارش استفاده می كرد، شگفت است: محلی ایرانی، سنتی ایرانی، فولكلور ارمنی، تركی، ترانه های روسی و فرانسوی و ایتالیایی، كانتری آمریكا، موتیف های موسیقی كلیسایی، باروك ها، رومانتیك ها و … هر چه از موسیقی های گوناگون (خالص و برون ارجاع فرهنگی _ قدمی)، از ذهن آن پرنده خوش خوان جمع شده بود، با همدیگر تركیبی جادویی می یافتند و هنگام اجرا، حتی هنگام تمرین در استودیو، درون شنوندگانش را دگرگون می كردند؛ حاصل خلاقیت او روحیه ای كاملا ایرانی دارد. اشتباه نشود، سنتی نه! محلی نه! «تلفیقی» نه! ایرانی، كاملا ایرانی و آنها كه موجودیت فرهنگی ایران را محدود بر یك نوع موسیقی و یا جغرافیای خاص نمی كنند و از تكثر شگفت انگیز آن آگاهند، گواهی می كنند كه واروژان از ایرانی ترین موسیقی دان های معاصر است. ولو این كه نشانه شناسی و گمانه زنی آثارش، از فرهنگ هفتاد و دو ملت نشان داشته باشد. نمونه این ایرانیت اصیل و خالص كه تنها از هنرمندی با استعداد و به وسعت روح واروژان بر می آید، موسیقی متن سریال تلویزیونی سلطان صاحبقران _۱۳۵۵؛ علی حاتمی) است. موسیقی او، نوستالژیك ترین روایت از دوره قاجار است؛ در حالی كه یك جمله از ملودی های او در آثار بازمانده از آن عصر شنیده نمی شود، و فواصل (پرده ها) و صدای سازها، عمیقا ایرانی هستند، در حالی كه حتی یك فاصله ربع پرده هم در آنها نوشته نشده، گام مینور است و سازها نه به شیوه قاجار بلكه با تكنیك های موسیقی چهل سال گذشته نواخته می شوند.
پس واروژان، نه مقلد بوده، نه اهل مد. نه سطحی و نه اهل «بازیافت» موسیقی های فراموش شده؛ این ها عارضه موسیقی و موسیقی دان ها در ۲۰ سال گذشته است، و واروژان اصیل و خلاق؛ از این عوارض دور بود. همین به موسیقی او «ارزش ذاتی» می دهد. فرقی نمی كند كه «آهنگ _ ترانه» های او را چه كسی بخواند، تفاوتی ندارد كه كلام چه روی آن باشد. اگر آنچه كه او روی پارتیتورهای به ظاهر گمشده اش نوشته، همان ها اگر همان طور كه او نوشت اجرا شود، آن پرنده، آواز متن را می خواند. آوازی رها از زمان و مكان، و تا وقتی كه قلبی می شكند یا مرد تنهایی از درد و اندوه به خود می پیچد و یا گلی به ستم پرپر می شود و زندگی جز یك تنی بی انتها، جز ملالی بی پایان و رنج توانفرسای هستی، چیزی ارمغان نمی آورد، موسیقی واروژان، لحظه ای پنجره را رو به آسمان باز می كند و هوای لطیف را ارمغان می آورد.

در پرواز ۳۷ ساله آن پرنده غریب، فرصتی برای برخورداری از مواهب حیات نبود. زندگی زناشویی یك روزه او با شكست رو به رو شد و عشق نافرجام او به آن كه صدا و عاطفه اش از هم جدا بودند، شكستی تلخ تر را در تن و روان خسته اش نشاند. بی سامانی و فقر و لطمه های فراوان از همكاران حسود، یك روز هم او را آرام نگذاشت. در ماه های آخر، انجمن آهنگسازان بین المللی مقیم فرانسه، آثار او را شنیده بودند، تقاضا كرده بودند كه هر چه زودتر؛ با ورودش به پاریس، آنها را «خوشحال و مفتخر كند». اما دیگر دیر شده بود. قلب ناتوان، او را از توان انداخته و نیرویش را مصرف كرده بود. آخرین اثرش را نوشته و ضبط كرده بود، اما خواننده اش به استودیو نیامده بود، و بیمارستان هم نیامده، و به گورستان نیز نیامد تا به خاك رفتن آن پرنده را ببیند.

خیابانی خیس در شبی تاریک

خیابانی خیس در شبی تاریک

آلبوم های جاز همیشه از آن طرف مرز رسیده اند و هیچ ایرانی ای حداقل در ۲۰ سال گذشته شاهد اجرای زنده این سبك در ایران نبوده است البته گروه هایی بوده اند كه به صورت پراكنده آثاری را كاور یا خلق كرده اند كه خلق آثار عمدتاً ناشی از تلفیق موسیقی های دیگر با موسیقی جاز است. نمونه اش كنسرتی بود كه چند ماه قبل به سرپرستی پیتر سلیمانی پور در یك آموزشگاه برگزار شد. این سبك یكی از سبك های ناشناخته در ایران است و مخاطبان حرفه ای آن بسیار كم هستند. بنابراین راه برای آموزش این موسیقی راه بسیار باریكی است كه عده كمی از آن عبور می كنند. هرچند در دهه ۵۰ این سبك تا حدودی از طرف چند گروه در ایران رشد پیدا كرده بود و رادیو و تلویزیون هم آثار موسیقیدانان شناخته شده را پخش می كردند. اما در دو دهه گذشته تنها ورود آثار جاز غربی و خارجی از آن سوی مرز باعث شده ارتباط مخاطب ایرانی با این موسیقی حفظ شود درحالی كه در فضای رسمی موسیقی هیچ نشانی از آن دیده نمی شود. نه در صدا و سیما اثری از آن می شنویم و نه در فضای با مجوز موسیقی شاهد فروش آلبومی از این دست هستیم. اما كیوان میرهادی در پیشگفتار كتاب جاز، پیدایش و سبك شناسی نوشته نیوشا بقراطی آورده: «برای پیشرفت بعدی موسیقی جاز در ایران نیاز مبرمی به آموزش وجود دارد یعنی یك سیستم آموزشی ملهم از تدریس هارمونی، تاریخ، ریتم، سازشناسی، نقد و تركیب بدنه بداهه نوازی جاز و تلاش برای ایجاد گروه های تدریس جاز در دانشگاه های ایران منجر به گشایش بعدی این پدیده در ایران می شود.»احتمالاً این گفته میرهادی همان طیف بسیار كوچك مخاطبان این سبك موسیقی را خطاب قرار می دهد چرا كه حتی در بین شنوندگان تقریباً حرفه ای موسیقی در ایران كمتر شناختی در این باره وجود دارد.با این حال احتمالاً كسانی كه شنیدن جاز را دوست دارند طالب خواندن درباره آن هم هستند و «كتاب جاز» كه چند ماهی است وارد بازار شده اطلاعات خوبی در این باره ارائه و سبك های آن را معرفی كرده و از منابع بسیاری بهره برده است. كتاب جاز از ریشه های آن شروع كرده و بعد به بیشتر از ۲۰ سبك موسیقی جاز پرداخته، آنها را معرفی كرده، تفاوت سبك ها را با هم برشمرده و سرآمدان آن را شناسانده است و در حقیقت برای كسانی كه می خواهند درباره جاز علاوه بر گوش دادن به آثارش اطلاعاتی كسب كنند منبع خوبی است. درحالی كه تقریباً اولین كتابی است كه در ایران به طور مفصل به این نوع موسیقی پرداخته است.
• ترانه های كار
ریشه موسیقی جاز برگرفته از سنت های آمیخته به موسیقی قبیله ای منطقه آفریقای غربی است. از زمانی كه سرزمین هایی كه ساحل عاج و ساحل طلا خوانده می شوند ساحل برده نام گرفتند و تجارت برده رواج پیدا كرد و موجبات خلق موسیقی جاز را فراهم آورد. نیوشا بقراطی برای تصویركردن آن دوران و اینكه چطور جاز اولیه به وجود آمد به بیان تاریخچه سیاسی، اجتماعی و اقتصادی مناطقی كه بعدها تجارت برده در آن رواج پیدا كرد، همچنین نوع فرهنگ و موسیقی پرداخته و در بخش جداگانه ای قوانین بردگی را شرح داده است. قوانینی كه تاثیر مستقیم و بسیار عمیقی بر شكل گیری و به وجود آمدن جاز داشته است. موسیقی برای ساكنان قاره سیاه هیچ گاه اسباب تمدد اعصاب، آرام بخشی یا تجمع نبوده بلكه برای نواخته شدن هر ملودی علت محیطی- اجتماعی خاص وجود داشته است. ترانه های كار در الگوسازی «جاز» نقش مهمی داشت. ترانه ها نوعی آزادسازی درونی و عملی خلاقانه به حساب می آمد و این به تقویت حس موسیقایی و بداهه پردازی كمك بسیار می كرد. ترانه ها به صورت دسته جمعی و با حضور یك خواننده رهبر كه در حقیقت تكخوان گروه بود اجرا می شد و مضمون اشعار با هم تفاوت زیادی داشت. اجرای بداهه ای و لحظه ای اشعار و بداهه نوازی در وزن و آهنگ ادای كلمات، حتی بداهه خوانی در قالب های شعری، ریشه های نخستین بداهه نوازی در جاز معاصر به حساب می آیند كه با گذشت سال ها و دستیابی سیاهان به ساز جای خود را به این فرم دادند.
• بلوز فراگیرتر از جاز
سبك «بلوز» از زیربناهای پایه ای جاز و ژانر جداگانه ای از موسیقی عامیانه سیاهان ایالات متحده است اما به علت تكیه اساسی بر آواز و صوت انسانی و ترانه نسبت به جاز كه تكیه اش بر جنبه نوازندگی است با برخورداری از مزیت اجرای ساده و آسان تر زودتر از جاز فراگیر شد. نیوشا بقراطی بعد از توضیح درباره چگونگی به وجود آمدن سبك بلوز به بیان ویژگی های این موسیقی می پردازد و با ارائه مثال هایی از اشعار به كار گرفته شده عناصر آن را برمی شمرد. او در این كتاب می گوید: دست زدن و پایكوبی متداول در آفریقای غربی فرمول تكرار عبارات در بلوز و انتقال به جاز كلاسیك تغییر شكل آن از آوایی به سازی، موسیقی های مذهبی و سرودخوانی های كلیسایی از منابع تاثیرگذار بر جاز هستند.نیو اورلئان زادگاه راستین این موسیقی عامیانه است و مولف به معرفی آن و بیان خصایص اجتماعی، تاریخی و جغرافیایی اش می پردازد؛ شهری كه در آن با سیاهان رفتار سازگارتری داشتند و به بردگان اجازه داده می شد تا شب های شنبه و یكشنبه در محلی از شهر كه بعدها میدان كنگو نام گرفت با هم ملاقات كنند و در مراسم ترانه خوانی و رقص های گروهی گردهم آیند.«اركستر آنها را یك قوطی خالی كنسرو و یك بشكه خالی گوشت تشكیل می دهد كه با چوب دستی یا تكه های استخوان، همچون چوب درامز با ضربه زدن به آنها نواخته می شود. همراه با این موسیقی پیرمردان و پیرزنان ترانه هایی می خوانند كه با توجه به نوع تلفظ خاص و استفاده از حروف صدادار بسیار در آن به نظر آفریقایی خالص می آید…» (صفحه ۵۱) نیوشا بقراطی عوامل تعیین كننده و موثر در شكل گیری جاز را یك به یك برمی شمرد عواملی كه حتی برای مخاطبان اسیر دیگر سبك ها نیز جالب است. اینكه سیاهان با آن وضعیت اقتصادی فاجعه آمیز خود چگونه به سازهای گرانبهایی چون كلارینت، ترومپت و ترومبون كه جزیی از موسیقی جاز هستند دسترسی پیدا كردند؟شاید با بیان جنگ داخلی در سال ۱۸۶۵ تعداد زیادی از ادوات موسیقی متعلق به دسته های مارش نظامی در ایالت های لوییزیانا، می سی سی پی، آلاباما، جورجیا و كارولینای جنوبی به دلیل مستعمل شدن به دور انداخته شد و بردگان آنها را دوباره به كار گرفتند. سیاهان به موسیقی مارش علاقه مند شدند و تغییر شكل موسیقی سیاهان از مارش به «جاز» را می توان در حدود سال ۱۸۹۰ تخمین زد. «این تحول و ارتقای موسیقایی با كمك چند تغییر مهم در ساختار و نحوه اجرای دسته های موزیك محقق شد: ضعیف كردن و صیقل زدن ریتم و وزن خشن موسیقی از یك سو به تحول ریتمیك این موسیقی كمك كرد و از سوی دیگر مجال دادن به نوازندگان برای بداهه نوازی فردی و همچنین بداهه نوازی جمعی اساس روند ملودیك موسیقی را از موزیك مارش به «جاز» مبدل كرد.» (ص ۵۷)
• سلاطین جاز
فصل بعدی كتاب درباره پیشگامان جاز است. كسانی كه دست كم در تكنیك نوازندگی این سبك را ارتقای بسیار دادند. هنرمندانی مثل «مانوئل پرز»، «جان رابیشو»، «بادی بولدن»، «فردی كپارد» و «كیدی اوری» كه در حقیقت نوازندگی این موزیسین ها بود كه دوران اولیه جاز را شاخص كرد. البته آنچه كه ما امروز از این سبك می شناسیم به دلیل تلاش ها و خلاقیت های چهره های درخشانی مثل «لویی آرمسترانگ»، «سیدنی بشت»، «جلی رول مورتون» و چند نفر دیگر است كه چهره «نیو اورلئان جز» را از حالت فرمی خام به ژانری پخته مبدل كردند. اما در این میان «بادی بولدن» از معروفیت عمومی بیشتری نسبت به دیگران برخوردار است. او نخستین كسی است كه در تاریخ جاز از سوی مستمعان لقب سلطان را دریافت كرد. او حتی یك نت هم نمی توانست بخواند ولی تكنیك نوازندگی خیره كننده ای داشت و نخستین كسی بود كه اصلی ترین درون مایه های «جز كلاسیك» را به طور روشن در موسیقی خود متبلور كرد. «جوزف كینگ الیور»، «آرمند پایرون»، «فرانك دوسن»، «بانك جانسون»، «جك كری»، «پاپا مات كری»، «كینگ الیور» و دیگران هم بودند كه تاثیر بسیاری بر این سبك داشتند. بعدها جاز از مزرهای نیو اورلئان فراتر رفت و كم كم در سراسر آمریكا رواج پیدا كرد. «این سبك در دهه ۱۹۲۰ دوران فراگیرشدن خود را پشت سر گذاشت و شاید هم به همین دلیل است كه با شنیدن موسیقی جاز حتی امروز نیز هر كس بی اختیار خیابانی خیس را در شبی تاریك در نظر می آورد كه تلالوی چراغ های چشمك زن بر روی زمینش نقش بسته است،…» (ص ۸۷) در دهه های بعد این سبك كاملاً به یك موسیقی آكادمیك و پویا تبدیل شد و از فرم عامیانه خود به مفهوم خیابانی بودن فاصله گرفت و به دنبال آن سبك های مختلفی با ریشه جاز به وجود آمدند. سبك هایی كه هریك با دست زدن به تجربه ای جدید لباسی نو بر تن این قالب موسیقی كردند. مولف كتاب جاز ۲۱ سبك را برشمرده، مهمترین خوانندگان و نوازندگان آنها را معرفی كرده و ویژگی های هریك را توضیح داده است. بخش سبك شناسی كتاب با نگاهی گذرا به تاریخ جاز آغاز می شود و سپس با بررسی جز آوازین، رگتایم، نیواورلئان جز، كلاسیك جز، تقاطع جز- بلوز، پیانو بلوز و… ادامه می یابد و با لاتین جز پایان می یابد.
نیوشا بقراطی ادامه جدول موزیسین های هر سبك را با تفكیك سازهایشان گنجانده و كتاب را با عكس هایی از بزرگان این سبك به پایان می برد ما با دیدن عكس ها بی اختیار خیابانی خیس در شبی تاریك را در نظر می آوریم…

آشفتگی و چند گانگی

آشفتگی و چند گانگی

نقد فرآیندی است ارزش گذارانه در جهت تبیین خرد از كلان و بد از نیك. گو اینكه در برخی از انحای نقد، مثل روش نقد مبتنی بر علوم طبیعی، صرفاً به توصیف و تشریح اثر پرداخته می شود و ارزیابی صورت نمی پذیرد. [زرین كوب: ۱۳۸۲: ۴۳] در گونه دیگر نقد موسوم به نقد تشكیكی نیز، منتقد اثر را تحلیل كرده و ارزیابی نهایی را به مخاطب نقد وامی گذارد [آیت اللهی: ۱۳۸۴: ۱۱۱] در قرن بیستم رولان بارت، منتقد بزرگ نیز تمامی انواع پیشین نقد را حقیقت نما و به نوعی پلیس عرصه هنر معرفی كرد. [رك بارت: ۱۳۸۲: ۲۶] او روشن ترین نمونه برای ارزیابی اثر را خود اثر می دانست. لذا نقد را دارای كاركرد روشنگرانه و تبیینی نمی دانست. به هر ترتیب فارغ از نقد تأویلی بارت، نقد كلاسیك اساسی ارزیابانه دارد. چرا كه فقط با ارزیابی قاطع است كه سره از ناسره تبیین می شود و بدین ترتیب مخاطب، خلق اثر و در نتیجه جامعه هنری پالایش می گردند. در ضمن این اصل را نیز منكر نیستیم كه جهان بینی منتقد نیز اساسی فردی و گزینشی دارد [آریان پور: ۱۳۸۳: ۱۱] لذا هر آنچه منتقد می گوید الزاماً حقیقت نمی باشد. نقد حاضر، نقدی است هستی شناسانه- نمود شناسانه بر «درمیخانه» اثر داوود آزاد.یكی از عمده ترین بحران های آثار صوتی معاصر، عدم تجانس و نوعی تشتت میان قطعات مختلف یك اثر واحد می باشد. بدین معنی كه برخی از آثار صوتی معاصر، التقاطی از چندین گونه موسیقایی می باشند. در این گونه آثار، برای مثال نخست قطعه ای سمفونیك به گوش می رسد، سپس آواز و جواب آوازی با مشخصات اصول مكتب آواز كهن اصفهان شنیده می شود و پیرو آن یك رنگ قدیمی و یا یك قطعه بسیار تكنیكی- كه خاستگاهی معاصر دارد- اجرا می شود. این عدم تجانس، به نوعی همانند عدم روشمندی یك پژوهش، مذموم است. این بحران، در وهله اول باعث بروز معضلات اقتصادی در حوزه فروش آثار صوتی می شود. چرا كه مخاطب، اساساً فقط به یك گونه از قطعات اثر علاقه دارد و مایل به شنیدن دیگر گونه ها نیست. لذا چنین مخاطبی از خرید اثر مزبور، خودداری می كند.از سوی دیگر، مطرح شدن چنین آثاری باعث كم اعتبار شدن كلیه گونه های مندرج در اثر نیز می شود. چرا كه شاید بسیاری از مخاطبان، چنین التقاط ناهمگونی را یك گونه خاص موسیقایی (مثل موسیقی دستگاهی یا سمفونیك) تلقی كنند و چون از گونه های مختلف موسیقایی، نمی توان تجربه زیبایی شناختی واحدی را انتظار داشت، لذا شاید برخی از مخاطبان به كلی از یك گونه موسیقایی روی گردانند. از منظر دیگر، برخی از این آثار در خارج از ایران نیز منتشر می گردند و شاید بسیاری از مخاطبین برون مرزی این آثار را موسیقی كلاسیك ایران (یا هر گونه موسیقایی دیگر) تلقی كنند. اشكال دیگر، تلقی ریاكارانه برخی از مخاطبان از این آثار است؛ چرا كه مخاطب خردورز، در می یابد كه اثر از چندین گونه متفاوت تشكیل یافته است و لذا شاید به این نتیجه برسد كه خالق این اثر، یا با هدفی اقتصادی و یا به علت عدم توانایی در خلق آثار همگون، دست به چنین گردآوری زده است. بزرگترین معضل این آثار، عدم نقد پذیری آنها می باشد. چرا كه بسیاری از انحای نقد براساس شواهد خود اثر صورت می پذیرند. از طرفی گونه های مختلف هنری، اصول و موازین موسیقایی و فراموسیقایی منحصر به فردی دارند و روشن است در این شرایط منتقد نمی داند با اصول كدام گونه خاص، اثر را نقد و بررسی كند.معضل فوق- یعنی عدم همگونی گونه های مختلف موسیقایی در یك اثر صوتی واحد- در «درمیخانه» نیز دیده می شود. عموم تصانیف این اثر، روالی كاملاً دستگاهی دارند( به استثنای تصنیف نخست اثر كه براساس دانگ ج ج ج ب می باشد؛ دانگی كه در موسیقی كلاسیك عرب و ترك كاربرد دارد. رك كیانی: ۳۲:۱۳۶۸) پس از اجرای عموم تصانیف، نیز موسیقی تنبور به گوش می رسد كه خود، فواصل، تحرك ملودی و اصول زیباشناسی متفاوتی با موسیقی دستگاهی دارد. از طرفی، اشعار، ساختار روند تصانیف سازبندی اثر، استفاده از فیگورهای نسبتا كوتاه و حتی ذكر عنوان موسیقی صوفیانه روی جلد، همه شواهدی هستند مبتنی بر اینكه خالق این اثر قصد تولید اثری در حوزه موسیقی عرفانی- صوفیانه را داشته است. در سطحی بالاتر نیز نوعی عدم تجانس به چشم می خورد. تفصیل اینكه براساس اقوال فلاسفه هنر و زیباشناسان، آثار موسیقایی بدون كلام و عنوان نمی توانند احساس روشن و خاصی را القاء كنند؛ اما آثاری كه دارای یكی از دو مورد كلام یا عنوان باشند، احساسی نسبتاً روشن و مشترك را برمی انگیزند [رك شپرد: ۷۸:۱۳۸۰ ، هنفلینگ: ۱۰۲:۱۳۸۲] بر همین اساس اگر روی جلد «درمیخانه» عنوان موسیقی صوفیانه ایرانی قید نمی شد، می توانستیم از منظری تجربه گرایانه، معضل عدم تجانس گونه ها را نادیده انگاریم. اما حال پس از درج این عنوان، ناچاریم این اثر را در حوزه موسیقی صوفیانه ایرانی بررسی كنیم. اساساً دستیابی به تصویری روشن از موسیقی صوفیانه- عرفانی ایرانی، به دلیل عدم وجود علم گونه شناسی هنری در ایران، تقریباً ناممكن است. از دیدگاه فلاسفه سنت گرا، هنر ایرانی، قدسی است و این هنر تفاوت ذاتی با دین و عرفان ندارد. تفاوت بر سر نحوه و كیفیت تجلی حقیقی واحد است. [رك ریخته گران: ۱۳۸۰ : ،۱۶۱ اعوانی: ۱۳۷۵ : ،۳۲۱ بوركهارت: ۱۳۷۵: ۳۱۲-،۳۰۵ شوان: ۱۳۸۳: ،۲۷ نصر: ۱۳۸۳: ۱۱۶] این نوع هنر از سوبژكتیویته، اكسپرسیون و اومانیسم گریزان است؛ در این دیدگاه هنر وسیله ای برای حیرت در ذات مطلق و نه هدفی زیباشناسانه در جهت ارضای میل زیبایی طلبی [رك ریخته گران: ۱۳۸۰: ،۱۱۹ اعوانی: ۱۳۷۵: ،۳۲۴ شوان: ۱۳۸۳: ۳۴] هنر قدسی نیز قواعدی منحصربه فرد دارد، اصولی كه جدای نوع غربی است. موسیقی صوفیانه- عرفانی ایران نیز محاط در همین هنر قدسی می باشد. لذا اصول هنری غرب و شرق در آن راه ندارد. با این وجود، در برخی از نقاط اثر حاضر، هارمونی پارالل فاصله سوم و یا بافتهای هموفونی دیده می شود. در تكنوازی كمانچه نیز نشانه های ویرتئوزیته موسیقی دستگاهی به چشم می خورد كه منطقاً خاستگاه آن، موسیقی بی پیرانه اهل تصوف ایران نمی باشد. باید توجه كرد صرف دینی یا عرفانی بودن اشعار یا به هر شكل، فرم ظاهری اثر، نمی توان حكم به قدسی یا عرفانی بودن اثری داد. [رك رحمتی: ۱۳۸۳: ۷-۵] بدیهی است ویژگی هایی از قبیل، تكرار متناوب فیگورهای كوتاه، استفاده از اشل صوتی محدود و به كارگیری سازهای بم یا مناطق صوتی هر ساز، عدم تحرك شدید ملودی و… از ویژگی های روشن موسیقی های عرفانی خانقاهی، عزاداری و موسیقی های درمانگر می باشند [درویشی: ۱۳۷۶: ،۳۵ درویشی: ۱۳۷۳: ،۵۸ درویشی، ۱۳۷۰: ،۵۷ مسعودیه: ۱۳۶۵: ۳۵] ویژگی های مذكور، تقریباً به شكلی روشن در اثر «درمیخانه» دیده می شوند؛ اما این ویژگی ها با خصایص دیگرگونه های موسیقی ایرانی نظیر موسیقی دستگاهی، موسیقی منطقه ای خاص نظیر كردستان و كرمانشاهان و همچنین با اصول هارمونی غربی نیز پیوند خورده اند. نتیجه اجمالی اینكه، در میخانه اثری در حوزه موسیقی صوفیانه ایرانی نیست چرا كه ۱- در موسیقی صوفیانه ایرانی هارمونی پارالل سوم و با فرمهایی همصدایی و تكنوازی با شاخصه های ویرتئوزیته موسیقی دستگاهی دیده نمی شود. ۲- موسیقی صوفیانه عرفانی ایران دربرگیرنده گونه های فراوانی از موسیقی سراسر ایران می باشد لذا مختص به موسیقی تنبور نمی باشد. این اثر در حوزه موسیقی دستگاهی نیز نمی باشد چرا كه (۱) تصانیف این اثر، در پیروی از اصول موسیقی های خلسه ای، اساسی ترجیح بند وار دارند و چنین روندی در ساختار ملودیك- فرمال تصانیف دستگاهی كاربرد رایج ندارد.(۲) موسیقی تنبور با فواصل خاصش نیز در حوزه موسیقی دستگاهی واقع نمی شود. (۳) در تصنیف نخست دانگ ج ج ج ب به كار رفته است كه مصداقی در موسیقی دستگاهی ندارد «موسیقی تنبور» نبودن این اثر نیز نیازی به توجیه ندارد! «درمیخانه» موسیقی است التقاطی برگرفته از عناصر موسیقی دستگاهی، موسیقی صوفیانه ایرانی، موسیقی تنبور ایران و هارمونی غربی.
* منابع در دفتر روزنامه موجود است.

راویان سرگشتگی انسان معاصر

راویان سرگشتگی انسان معاصر

گروه آناتما (Anathema) در سال ۱۹۸۹ در شهر لیورپول انگستان پایه‌گذاری شد. دنی کاوانا (گیتار)، وینسنت کاوانا (خواننده – گیتار)، جیمی کاوانا (گیتار بیس)، جان داگلاس (درامز) و لس اسمیت (کی‌بورد) اعضاء اصلی و بنیان‌گذاران این گروه موسیقی پیشرو و مستعد سبک هوی متال انگلیس به‌شمار می‌روند، که نام آناتما (به معنای نفرین و تکفیر) را بر خود نهادند. تاریخ شانزده‌سالهٔ این گروه موسیقی اهل لیورپول (زادگاه اعضاء گروه اسطوره‌ای به سبک راک‌اندرول یعنی بیتلز) سرشار از فراز و نشیب، تغییر سبک‌ها مکرر، جدائی اعضاء اصلی و موفقیت و شکست بوده است.
آناتما از سال ۱۹۹۰ و با ارائه یک آلبوم آزمایشی Demo با عنوان ”همه رنج‌های ایلیاد“ فعالیت حرفه‌ای را آغاز کرد. یک سال بعد دومین آلبوم آزمایشی گروه با عنوان ”ایمان از بین رفته است“ شامل چهار آهنگ به بازار موسیقی عرضه شد. در سال ۹۲ آناتما با ضبط و انتشار یک صفحه هفت اینچی Single به‌طور رسمی وارد عرصهٔ موسیقی شد. این آلبوم ”کرست فالن“ نام داشت که تعدادی از قطعه‌های دوران آغاز فعالیت گروه را در خود داشت. کرست فالن سرآغاز تلاش‌های اعضاء گروه برای دست‌یابی به سبکی نو و قابل تشخیص از موسیقی متال، که تلفیقی از سبک Gothic ROCK باز زیر شاخهٔ Doom Metal به‌شمار آمد. ویژگی زیرشاخهٔ Doom metal استفاده از سازها، کرخوانی‌ها و فضای موسیقی کلیسائی و مذهبی، در بستر سبک‌ متال است. آواهای مذهبی پیش از این در آثار خوانندگانی چون انیگما به‌کار رفته است و با اقبال عمومی مواجه شده بود. اما تلفیق این آواها با سبک هوی متال کاری دشوار به‌نظر می‌رسید. اوج موفقیت این‌گونه متال در دومین آلبوم رسمی گروه ”عاشقانه‌ها“ در سال ۹۳ بود، که نام آناتما را در سراسر اروپا و آمریکای شمالی پرآوازه ساخت. در قطعات این آلبوم فضائی غم‌بار، افسرده و تاریک، همراه با گونه‌ای روحانیت حزین و خاص احساس می‌شد. سال ۱۹۹۴ سالی سرنوشت‌ساز برای آناتما بود. حضور در یک آلبوم منتخب آثار در کنار گروه‌هائی چون Paradise Lost, Sodom, Kreator اعتباری افزون به گروه بخشید و آناتما را در ردیف پیشروان سبک Black Metal قرار داد. گروه سپس با تلفیق موسیقی با روک و صداهای فراگیر آن با سبک قبلی در مینی آلبوم ”Pentecost III“ در سال ۹۵ به ستایشی هذیان‌وار و خودآزارانه از گروه قدیمی Sabbath Black دست زد.
در همین سال آلبوم دیگری با عنوان ”معمای خاموش“ از آناتما منتشر شد، که همچنان محملی بود برای تجربه‌گرائی‌ها و نوآوری‌های گروه برای دستیابی به مرزهائی تازه از موسیقی متال، پیش از انتشار معمای خاموش درن‌وایت خوانندهٔ اصلی آن زمان از گروه کناره‌گیری کرد و وینسنت کاوانا علاوه بر نواختن گیتار، خوانندگی را نیز برعهده گرفت. موسیقی آناتما پس از جدائی وایت به‌لحاظ بافت دراماتیک دچار تغییرات اساسی شد و آلبوم معمای خاموش از مایه‌های ملودیک‌تر و متفاوت با خط‌مشی گذشته گروه بهره جست. فضا رویاگون، نعره‌های سنگین گیتار ونت‌های سمفونیک برای کی‌بورد (مشابه آنچه پیش از آن پینک‌فلوید اراده داده بود) از مشخصه‌های آثار آناتما در این دوران است. آلبوم ”ابدیت“ به سال ۱۹۹۶ نیز به همین منوال ضبط شد. در این سال آناتما در کنسرت بزرگداشت گروه venom و در کنار گروه‌های سرشناسی چون Cradle of filth حضوری پررنگ داشت. در اول مارس ۹۶ کنسرتی در شهر کراکوف لهستان، مهد موسیقی گوتیک وراک اروپای شرقی و با حضور علاقه‌مندان گروه از سراسر اروپا برگزار شد که مشهورترین کنسرت آناتماست و بارها دی‌وی‌دی و مجموعه‌ قطعات این اجراء زنده تجدید انتشار یافت و تا هم‌اکنون نیز پرفروش‌ترین محصول چندرسانه‌ای ”Multi media“ آناتما به‌شمار می‌رود. در سال ۱۹۹۸ و پس از افتی مقطعی، آناتما با حضور در یادوارهٔ گروه Slayer به اجراء نوین قطعاتی از پینگ فلوید، Status Quo, Tears forffears، رولینگ استونز و دیگران دست زد. سپس مینی آلبومی با سه ترانه به نام ”آینده آلترناتیو“ منتشر شد که در واقع مانیفست موسیقی آلترناتیو انگلستان در آستانهٔ هزارهٔ سوم شناخته می‌شود. در پایان همان سال ”آلترناتیو ۴“ بزرگترین موفقیت حرفه‌ای گروه را رقم زد.
آلبوم ”قضاوت“ در سال ۱۹۹۹ دنبالهٔ تلاش‌های آناتما برای دستیابی به سبکی انتزاعی موسوم به Doom metal بود، که در سال‌های آغازین فعالیت توسط این گروه ابداع شد. در این زمان لس اسمیت نوازنده درامز نیز از گروه جدا شد و آناتما به یک گروه خانوادگی بدل گشت. برادران کاوانا با رجعت به معیارها و ملاک‌های زمان پایه‌گذاری گروه در سال ۲۰۰۱ دو آلبوم موفق Resonance و ”روز خوبی برای مردن“ را ارائه دادند، که به عقیدهٔ کارشناسان و منتقدان موسیقی دومی به‌عنوان بهترین آلبوم گروه تا کنون شناخته شده است. آلبوم Resonance II دستاورد آشنائی آناتما با مایه‌ها و سازهای موسیقی فولکور جهان (به‌عنوان مثال سازهای شرقی چون تنبور) پیشرفتی جالب توجه در کیفیت آثار گروه به‌وجود آورد. آناتما در اشعار خود به راوی تنهائی و سرگشتگی انسان معاصر بدل شده است. عشق‌های ناکام، سرخوردگی و یأس‌های فلسفی، غرق شدن نسل جوان در الکل، موادمخدر و نفسانیات، آیندهٔ نامعلوم و گذشته‌گریزی تلخ و غمبار و ناپایداری رویاها از مؤلفه‌های اشعار گروه است. این تلخی و سیاهی اشعار در ترکیب با سبک ویژه و تکنوازی‌های فوق‌العاده قدرتمند گیتار توسط دنی و وینسنت کاوانا، آثار گروه را برای علاقه‌مندان موسیقی متال به یادماندنی ساخته است.
چون شناور شدم، / دور از تو
در اتاقی شلوغ، تنها
با خود اندیشیدم
گریزی نیست از این
هراس، پشیمانی، تنهائی
تصاویر عشق و نفرت
انعکاس فریادهای فرو خفته
ای کاش نمی‌دانستم، هرگ نمی‌دانستم
خاطرات همواره عذابم می‌دهند
گاه به یاد می‌آورم تمامی دردهائی را که روزی از سر گذرانده‌ام.
پشیمانی – آترناتیو ۴

مجتبی میرزاده

مجتبی میرزاده

مجتبی میرزاده (۱۳۸۴-۱۳۲۴) نوازنده ویلون، کمانچه، سه تار و آهنگساز کلاسیک، سنتی و پاپ، زاده کرمانشاه.

وی برای هنرمندان بسیاری آهنگ ساخته است. آثار وی بویژه در موسیقی کردی در زمرهٔ شاهکارهای این موسیقی قلمداد می‌شوند. وی همچنین آهنگ‌سازی فیلم‌های چندی را بر عهده داشت.

مجتبی میرزاده در خلق آثار موسیقی مرزی نمی‌شناخت، از تکنوازی ویلن در موسیقی کردی و فارسی گرفته تا نوازندگی به همراه گروه در ضبط‌های استودیویی، از موسیقی محلی گرفته تا موسیقی کلاسیک غربی و پاپ، جاز و بلوز، از موسیقی سنتی تا ترانه‌های کوچه بازاری و سرودهای انقلابی و موسیقی فیلم.

زندگینامه
کودکی مجتبی میرزاده

مجتبی میرزاده در سال ۱۳۲۴ خورشیدی در کرمانشاه بدنیا آمد، به سبب شغل پدرش که کارمند دولت بود به مدت چند سال به ایلام رفتند. خودش می‌گوید که علاقه او به موسیقی در اوان کودکی و از سن سه سالگی، زمانیکه برای شنیدن موسیقی رادیو همسایه به آنجا کشیده می‌شد، شروع شده است. ابتدا با نواختن سازهایی که خود با نعلبکی و سیم و تیغ و… می‌ساخت نیاز خود را به موسیقی ارضا می‌کرد، سپس زمانیکه ۱۴ سال داشت و به کرمانشاه برگشته بودند دوست پدرش که علاقه مجتبی را به موسیقی می‌بیند پیشنهاد خریدن یک ویولن به او می‌دهد. مجتبی میرزاده پیش از ویولن مدتی با سنتور برادر بزرگتر تمرین موسیقی کرده بود. با خریدن ویولن (که بزودی ماندگارترین آثار موسیقی کردی با آن اجرا شد) چون معلمی برای یادگیری ویولن نمی‌یابد خود با استفاده از آهنگ‌های آن زمان رادیو شروع به یادگیری ویولن و بعدها کار طاقت فرسای یادگیری نت (بدون معلم و با مقایسه آهنگ‌های رادیو و نت نوشته آنها) می‌کند. او در مسابقات اردوی رامسر شرکت می‌کند و رتبه اول را در رشته نوازندگی ویولن کسب می‌کند (مقام دوم را محمد یاحقی فرزند استاد حسین یاحقی کسب می‌کند). در سال ۱۳۳۹ همکاری خود را با رادیو کرمانشاه آغاز می‌کند و در این مدت آثاری ماندگار در موسیقی کردی با همکاری و سرپرستی وی خلق می‌شود. بی شک نقش مجتبی میرزاده در معرفی بسیاری از خوانندگان انکار ناپذیر است. در سال ۱۳۴۶ خورشیدی به تهران می‌آید و در سال ۱۳۴۷ همکاری خود را با ارکسترهای باربد، نکیسا و فارابی به عنوان نوازنده ویولن آغاز می‌کند. ساز تخصصی او ویولن و کمانچه و با سه تار و سنتور آشنایی کامل داشت. در کارنامه او تعداد زیادی آثار موسیقی سنتی، فولکلور و پاپ همراه با بیش از ۴۰ موسیقی فیلم به چشم می‌خورد.
نوازندگی
مجتبی میرزاده

با وجودی که مجتبی میرزاده نوازندگی خود را متاثر از نوازندگی پرویز یاحقی می‌دانست و همیشه با احترام و فروتنی از ایشان یاد می‌کرد اما شخصیت مستقل ویولن میرزاده کاملاً مشهود و دارای ویژگی‌های مختص خود است. در ویولن میرزاده تکنیک‌های غربی نوازندگی ویولن همراه با شیرینی موسیقی ایرانی نمود دارد تریوله‌های قدرتمند و سریع، گلیساندوهای کم اما بجا و آرشه کشی نرم اما مستحکم از خصوصیات نوازندگی اوست. “چهار مضراب شوشتری” تکنوازی ویلن، به همراهی تنبک بیژن کامکار، توانایی و قدرت کم‌نظیر و حتی بی نظیر او را در نوازندگی ویلن ایرانی به خوبی نشان می‌دهد (آلبوم «بداهه نوازی ویلن مجتبی میرزاده»)… افسوس که در سالهای آخر زندگی و در اوج تجربه و خلاقیت، همانند بسیاری دیگر از هنرمندان، به دلیل جفای زمانه، گوشه سکوت و خاموشی گزید و هنر موسیقی ایرانی از نبوغش بی نصیب ماند.

وی از جمله برترین نوازندگان کمانچهٔ ایران بود او به شدت از بی مهری اهنگسازان نسبت به ساز کمانچه گله مند بود و همیشه به کمانچه نگاه ویژه‌ای داشت و معتقد بود که نوازندگی در کمانچه نباید متاثر از نوازندگی از ساز ویلن باشد چرا که روح این دو ساز از هم جداست. سبک کمانچه نوازی وی کاملاً ابداعی و مختص به خودش بود.
درباره وی

میلاد کیایی نوازنده برجسته سنتور، خاطره‌ای نقل می‌کند که شنیدنی است: در یک مهمانی، میزبان موسیقی زیبایی گذاشت که من متوجه شدم که این موسیقی باید ساخته یک ایرانی باشد. در حالی که دیگر مهمانان می‌گفتند خیر این آهنگساز روسی یا خارجی است. من با اطمینان گفتم این آهنگساز قطعاً ایرانی و مرجحاً میرزاده است. زیرا کمانچه ­ای در اثر بود که من ذهنم به وی معطوف شد. منتها من چون موسیقی را قبلاً نشنیدم، نتوانستم اظهارنظر قاطع کنم. به همین خاطر، گفتم چه خوب است که با خود میرزاده در میان بگذاریم. با وی تماس گرفتیم. برای وی موسیقی را گذاشتیم وی گفت: بله! کاری از من است. موسیقی فیلم «دالاهو» است. تعریف می­ کرد من یکبار صبح رفتم استودیو در اتاق فرمان استودیو نشستم و فیلم را دیدم به صورت بداهه این موسیقی را ساختم. می‌گفت عمده سازهای ارکستر را خودم زدم (تا جایی که تبدیل به یک ارکستر بزرگ شده بود!) یکی از ویژگی‌های میرزاده این بود که همواره در پشت صحنه کارهای هنری می­کرد.
آهنگسازی و تنظیم

از ویژگی‌های منحصر بفرد تنظیم‌های مجتبی میرزاده می‌توان به تنظیم‌های جدید، و عدم شباهت کارهای او به دیگران و حتی کارهای قبلی خود اوست، که نشان دهنده خلاقیت هنری او و دید صحیح او نسبت به هنر است. در زیر می‌توان به تعدادی از آنها اشاره کرد:

آهنگ‌های معروف موسیقی کردی با صدای حسن زیرک و مظهر خالقی
آلبوم «راز گل» با صدای علیرضا افتخاری
ترانه‌های «دایه دایه»(موتورچی)، «بزران بزران»، «میری» (جنگ لران)، «دالکه»، «تفنگ»، «زندگی»، «قدم خیر»، و … در موسیقی لری با صدای رضا سقایی
آلبوم «نوروز آوارگان» با صدای عبدالوهاب مددی (موسیقی افغانی)
آلبوم «به یاد آن گذشته» با صدای همایون کاظمی
آلبوم‌های «زلف بنفشه»، ” یوسف گمگشته «و» نفس باد صبا ” با صدای نادر گلچین
آلبوم «مست عشق» با صدای اکبر گلپایگانی(گلپا)
تنظیم آهنگ‌های اشک و آه (آشیونه)، اوستا کریم، زندگی قشنگه، ببخش، کاشکی دوستت نداشتم، نمیخوام، با صدای هایده
آهنگسازی و تکنوازی بسیاری دیگر آهنگ‌ها با صدای خوانندگانی چون: هایده، معین، گوگوش، داریوش اقبالی، و…

سرودهای انقلابی

به لاله در خون خفته[۱]
“شهید مطهر” (جالب است بدانیم این آهنگ بود که باعث آزاد شدن نسبی موسیقی در فضای بعد از انقلاب شد)

برخی از تکنوازی‌ها

تکنواز سه‌تار در ترانه «بزن تار» با صدای هایده
تکنواز ویولن در ترانه «مخلوق» با صدای گوگوش
تکنواز ویولن در ترانه «دیوونتم» با صدای حمیرا
تنظیم و تکنوازی قطعه‌ای طنز برای برنامه تلویزیونی «کاف شو» به کارگردانی پرویز صیاد، موسیقی بر اساس باله دریاچه قو اثر چایکوفسکی که در ادامه به یک قطعه شش‌وهشت ایرانی تبدیل می‌شود، و در نوع خود در موسیقی بی‌کلام طنز بی‌نظیر است. ویدئوی اجرای باله دریاچه قو در کاف شو با تکنوازی ویولون میرزاده در یوتیوب قطعه را دانلود کنید: دانلود فایل صوتی
تکنواز ویولن در آلبوم «نون و دلقک» (ویدئوی مجتبی میرزاده در حال ضبط ویولون قطعه نون و دلقک در یوتیوب در یوتیوب)
تکنواز کمانچه قطعه ارکستری در آلبوم «گلبانگ دو» با صدای محمدرضا شجریان و آهنگسازی حسن یوسف زمانی
تکنوازی ویولن در بسیاری از آهنگ‌های معروف کردی با صدای حسن زیرک و مظهر خالقی
تکنواز کمانچه در آلبوم «یادگار دوست» شهرام ناظری با آهنگسازی کامبیز روشن روان
تکنوازی ویولن در آلبوم «از دست عشق» با صدای عزیز شاهرخ
تکنواز کمانچه در «نازنین یار» با صدای حسام الدین سراج
تکنواز ویولن در موسیقی سریال تلویزیونی «تلفن مشترک»

موسیقی فیلم

گل‌ها و گلوله‌ها (۱۳۷۰)
مسافران مهتاب (۱۳۶۶)
مدرک جرم (۱۳۶۴)
حماسه مهران (۱۳۶۳)
تفنگدار (۱۳۶۲)
خانه عنکبوت (۱۳۶۲)
جایزه (۱۳۶۱)
دادا (۱۳۶۱)
قرنطینه (۱۳۶۱)
اعدامی (۱۳۵۹)
پنجمین سوار سرنوشت (۱۳۵۹)
بن‌بست (۱۳۵۷)
زن و زمین/خوش غیرت (۱۳۵۷)
صمد در به در می‌شود (۱۳۵۷)
نفس بریده (۱۳۵۷)
جای امن (۱۳۵۶)
در امتداد شب (۱۳۵۶)
صمد در راه اژدها (۱۳۵۶)
میراث (۱۳۵۵)
صمد خوشبخت می‌شود (۱۳۵۴)
علی کنکوری (۱۳۵۲)
عیالوار (۱۳۵۲)
قیامت عشق (۱۳۵۲)
تختخواب سه نفره (۱۳۵۱)
حکیم‌باشی (۱۳۵۱)
خانه قمرخانم (۱۳۵۱)
صمد و سامی، لیلا و لی لی (۱۳۵۱)
مردی در طوفان (۱۳۵۱)
درشکه چی (۱۳۵۰)
شاطر عباس (۱۳۵۰)
صمد و قالیچه حضرت سلیمان (۱۳۵۰)
عزیز قرقی (۱۳۵۰)
عمو یادگار (۱۳۵۰)
لوطی (۱۳۵۰)
محلل (۱۳۵۰)

منابع

«ساز مهجور نبوغ خاموش: به مناسبت چهلمین روز درگذشت زنده‌یاد مجتبی میرزاده». روزنامه همشهری، ۳ شهریور ۱۳۸۴.

نگاهی به زندگی و اثار زنده یاد مجتبی میرزاده
مجتبی میرزاده در بانک اطلاعات اینترنتی فیلم‌ها (IMDb)

مجتبی میرزاده در بانک اطلاعات اینترنتی سینمایی سوره
فایل صوتی و متن سرود ای مجاهد شهید مطهر

کودکی پیوتر ایلیچ چایکوفسکی

کودکی پیوتر ایلیچ چایکوفسکی

پیوتر که او را در کودکی « پتیا» می نامیدند در سال ۱۸۴۰ میلادی در خانواده ای میان حال به دنیا آمد. پدرش « ایلیا پتروویچ» افسری نظامی و مهندش معدن بود و مردی با هوش و فرهنگی متوسط به شمار می رفت. او بسیار مهربان و ملایم و محترم بود و فرزندانش او را می پرستیدند. مادرش « الکساندرا» از خانواده فرانسویان مهاجری بود که در دوران انقلاب کبیر فرانسه به روسیه مهاجرت کرده بودند ، و زنی بالا بلند و خوش هیکل با چشمانی زیبا و درخشان بود. او زبان های آلمانی و فرانسه را به خوبی صحبت می کرد و با مهارت پیانو می نواخت و آوازی دلنشین داشت.
پیوتر سه برادر و دو خواهر داشت و به خصوص به خواهرش « ساشا» ( الکساندرا» که فرزند پس از او بود و دو سال از او کوچکتر بود عشقی بی پایان داشت. در منزل بزرگ آن ها که همیشه در آن رفت و آمد بود و از میهمان پر و خالی می شد، دو ابزار موسیقی جلب توجه می کرد: یکی پیانو بزرگی بود که در گوشه سالن پذیرایی قرار داشت و پیوتر کوچولو به شدت شیفته و مجذوب آن بود و عاشق بی قرار آن که پشتش بنشیند و آزادانه با کلاویه های آن بازی کند و تقلید نوازندگی بزرگتر ها را در آورد و به خیال خود نغمات موزون و دلنشینی از آن بیرون بیاورد. دیگری یک جعبه موزیک بود که دسته آن را می چرخاندند و آهنگ هایی که بر آن ضبط شده بود نواخته می شد. جعبه موزیک آن ها نغمه هایی از موتسارت و روسینی و بلینی را پخش می کرد و از همین راه بود که پیوتر با موتسارت آشنا و عاشق او شد و از طریق همین عشق مجذوب و مفتون و مسحور موسیقی شد. عشق به موتسارت و موسیقی او که از دوران کودکی و با شنیدن نغمات موسیقی جعبه موزیک در جان پیوتر کوچولو برافروخته شده بود تا پایان عمر در ذهن او شعله ور باقی ماند.مادرش نخستین معلم موسیقی او بود و نواختن پیانو و آهنگ هایی را که بلد بود به او آموخت. خاطره این آموزش نخستین و معلم مهربانش هرگز از یاد او نرفت از درخشان ترین خاطره های دوران کودکی او به شمار می رفت. سال ها بعد؛ در نامه ای به مادر مهربانش نوشت: « چند روزی است که مرتب آهنگ هزاردستان را می نوازم، که مرا به یاد گذشته می اندازد، و اندوه وجودم را فرا می گیرد. به یاد می آورم که شما آن را می نواختید و من کنارتان روی زمین نشسته بودم و زانوی شما را در آغوش گرفته بودم و بی صدا اشک می ریختم و در حالی که بغض گلویم را گرفته بود، با هم شعر آن را به آواز می خواندیم، و هر دو صمیمانه به آن عشق می ورزیدیم.در سال ۱۸۴۴ در حالی که پیوتر تازه وارد پنج سالگی شده بود، دوشیزه فانی که دختر فرانسوی پر احساس و پر معلوماتی بود به عنوان معلمه برادر بزرگتر او « نیکلا» به خانه آن ها آمد و آموزش و پرورش «نیکلا» و «لیدیا»- دختر عموی پیوتر- را بر عهده گرفت. در نخستین روز ورود او پیوتر ۴ ساله از دوشبزه فانی خواهش کرد که در کلاس های درس او شرکت کند و دوشیزه فانی هم خواهش او را پذیرفت و به زودی پیوتر خردسال و شیرین، سوگلی او شد و او نیز به ملکه بزرگ و الهه قلب پیوتر کوچولو و مالک روح و جان این کودک نابغه و حساس تبدیل شد. ۴ سالی که پیوتر نزد دوشیزه فانی آموزش دید در تحول و تکامل روحی او بسیار موثر بود و پیوتر از دوشیزه فانی عشق به ادبیات، هنر و فرهنگ را آموخت. در ۶ سالگی به برکت آموزش های دوشیزه فانی می توانست به خوبی پیانو بنوازد و کتاب های ادبی بخواند و به زبان های فرانسه و آلمانی خوب و روان صحبت کند. فانی به خصوصیت های استثنایی پیوتر پی برده بود و او را تحت پرورش و نظارت قرار داده بود. پیوتر بی نهایت ظریف و شکننده بود و دوشیزه فانی به او لقب «کوچولوی شکننده» داده بود. پیوتر بسیار مهربان، با اراده، سخت کوش و مصمم بود. از دیگران تقلید نمی کرد و مبتکر و خلاق بود. گاهی تند و پرخاشجو می شد ولی خیلی زود آرام و ملایم می گشت. شادی اش به سرعت به اندوه و اشکش بشتاب به خنده تبدیل می شد. موسیقی بر او اثری شگفت انگیز داشت. تا چشم دیگران را دور می دید و فرصتی پیدا می کرد، به سرعت و با شور و التهاب خود را به پیانو می رساند و سرشار از احساس، آهنگی می نواخت.اگر مانع او می شدند با انگشتانش روی هر چیز که دم دستش بود ضرب می گرفت. یک بار روی شیشه شکسته ای ضرب گرفت و دستش را با لبه تیز شیشه بد جوری برید و زخمی کرد. هنگامی که پیانو می زد، عصبی و ملتهب می شد. شبی پس از نواختن پیانو سراسیمه و بی قرار به سوی اتاقش دوید. دوشیزه فانی که دورادور مراقبش بود دنبال او رفت و او را دید که در بستر نشسته و مثل سیلاب بهاری اشک می ریزد و هق هق می کند. او را در آغوش گرفت و در حالی که می بوسیدش و نوازشش می کرد، پرسید: « چی شده عزیزم؟ از چی ناراحتی؟»، پیوتر هق هق کنان گفت: « موسیقی! موسیقی!» و سپس چند روزی از پیانو زدن خودداری می کرد و مرتب به دوشیزه فانی التماس می کرد: « نجاتم بدهید. از دست موسیقی نجاتم بدهید.» و به سر خود اشاره می کرد و می گفت: « اینجاست. راحتم نمی گذارد. التماس می کنم که نجاتم بدهید.»
پیوتر کوچولوی ما از همان کودکی به ادبیات علاقمند بود و از هفت سالگی شعر های کوتاهی به زبان فرانسه می سرود و تصمیم داشت کتابی در باره ژاندارک- این شخصیت محبوب او در تمام عمر- بنویسد. پیوتر از هشت سالگی و پس از رفتن دوشیزه فانی، به یک بحران عصبی شدید دچار شد و دست به کارهای عجیب و غریب زد. بی دلیل اشک می ریخت. افسرده حال و بیمار بود. رنگ پریده و پژمرده می نمود، و به دوشیزه فانی نامه های عاشقانه می نوشت و او را « عزیز گم شده» خطاب می کرد. مادرش هم که در همان سال مجبور به سفری طولانی شده بود باعث شد که اندوه سنگینی دیگر بر اندوه عمیق پیوتر افزوده شود. مادرش در نامه ای شکایت آمیز به دوشیزه فانی از پیوتر گله و شکایت می کرد و چنین می نوشت: « پتیا دیگر آن پتیای همیشگی نیست. دمدمی مزاج و بهانه گیر شده است. به هیچ چیز علاقه و دلبستگی نشان نمی دهد. من دیگر پتیا را درک نمیکنم. تنبل شده و هیچ کار مفیدی انجام نمی دهد. نمی دانم با او چه بکنم؟ گاه کارهایی می کند که اشکم را در می آورد. تقریباً همیشه اندوهگین و ملول است. تنها وقتی غمش را فراموش می کند که روبروی پیانو نشسته، چیزی می نوازد. ظاهراً موسیقی بزرگ ترین مایه تسلا و تسکین روح رنجور اوست.» در این روزهای سخت و بحرانی که قلب او مجروح و در هم شکسته بود، موسیقی و کتاب تنها مرهم های قلب افسرده او بودند. خودش در این باره به دوشیزه فانی چنین نوشته است: « تنها چیزی که مرا سرگرم می کند کتاب خواندن است. تازگی« شب نشینی» از گوگول را دو بار خوانده ام، اما فعلاً چیزی برای خواندن ندارم و نمی دانم از کجا « تلماک» یا « نامه های خانم سوینه» را پیدا کنم؟» توجه به این نکته جالب است که در زمان نوشتن این نامه پیوتر ما بیشتر از ده سال نداشته است
پس از تولد برادران دو قلویش- مودست و آناتولی- حال روحی پیوتر کم کم بهتر شد و این دو برادر- به خصوص مودست- تا آخر عمر بهترین دوست او و محرم پنهان ترین رازهای زندگی و روح او بودند. در دوازده سالگی او را در مدرسه حقوق ثبت نام کردند و به مدت دو سال پیوتر نو جوان ما که در آستانه بلوغ بود، در این مدرسه تحصیل کرد و از دوری خانواده رنج برد و زجر کشید. مهم ترین شادی این سال ها را مادرش به او هدیه داد و شبی او را به تماشای اپرای « یک زندگی برای تزار» ساخته « گلینکا»- پدر موسیقی ملی روی- برد. دیدین این اپرا اثر بسیار عمیق و شگفتی بر روح و ذهن تشنه موسیقی پیوتر کوچولو گذاشت و شاید این شب را بتوانیم، شب پایان کودکی پیوتر و آغاز نوجوانی او به شمار بیاوریم.
( این متن با استفاده از کتاب « زندگی پر اضطراب چایکوفسکی» نوشته « هربرت ولتسوک» ترجمه « دکتر محمد مجلسی» نوشته شده است.)
نویسنده: مهدی عاطف راد

دوئل به سرانجام نمی رسد

دوئل به سرانجام نمی رسد

6f06134635c61a332ce185758a97f696

به جرأت می توان گفت كه نام «كارمن» و نام خالقش یعنی «ژرژ بیزه» در روزگار ما پیوندی ناگسستی با یكدیگر پیدا كرده اند. هیچ یك از آثار این آهنگساز فرانسوی به این درجه از شهرت و اعتبار كه اپرای كارمن بدان دست پیدا كرده نرسیده اند. بیزه نخستین اپرای خود را به نام «صیادان مروارید» در سال ۱۸۵۸ و هنگامی كه در كشور ایتالیا اقامت داشت نوشت. این اپرا براساس داستانی به نام Le Docteur Miracle ساخته شده بود. البته این اپرا را نمی توان جزء آثار درخور توجه آهنگساز محسوب كرد و همچون اغلب مابقی چهارده اپرای او، تنها در حكم پلكانی بوده كه در نهایت به آثار برجسته ای همچون اپرای مورد بحث ما ختم گشته است. البته خود ژرژ بیزه شخصاً شاهد اقبالی كه این ساخته از آن خود كرد نبود، اما پس از مرگ وی كه تقریباً مصادف با نخستین اجراهای اپرای كارمن بود، آثار گرانقدر او یكی پس از دیگری به جهان موسیقی معرفی شده و از آن پس در خاطره ها باقی ماندند.این سرنوشتی است كه تنها دامنگیر بیزه نشد، چرا كه اغلب آثار بزرگ آهنگسازان برجسته نظیر گابریل فوره، امانوئل دوفایا و حتی هكتور برلیوز نیز سال ها پس از مرگ تصنیف گرشان به اعتبار درخور شأن خود دست یافتند. داستان كارمن براساس نوشته ای از نویسنده برجسته فرانسوی «پروسپه موری می» تنظیم شده است كه خود موری می نیز برای تكمیل نوشته خود از منابع دیگر نیز بهره جسته بود. همانطور كه ذكر شد اپرای كارمن در اجراهای نخستین خود چندان با اقبال شنوندگان و مردم مواجه نشد. در مورد علت این امر بحث های فراوانی به میان آمده و حتی رسالاتی در این زمینه چاپ شده اما همه شواهد و مدارك در این نكته متفق القول هستند. متن این اثر و نیز مضمونش بسیار بی پروا و فارغ از یكسری ملاحظه گری های مرسوم بوده است.از سوی دیگر مخاطبان آن دوران چندان به این شیوه خو نكرده بودند و لاجرم در برخورد اول با این شاهكار برجسته، آن را پس زدند. شاید در آن زمان كسی نمی توانست حتی تصور كند كه كارمن در قرن آینده به پراجراترین اثر موسیقایی صحنه ای بدل خواهد شد. در این میان حتی قابل ذكر است كه تا چند سال پیش موسیقی پیش برنامه پیام های بازرگانی كه از صدا و سیمای كشور ما پخش می شود در واقع بخشی از یكی از اپیزودهای اپرای كارمن بود. شهرت كارمن در سالیان بعد موجب شد كه بسیاری دیگر از قطعات ژرژ بیزه كه به طور كامل به دست فراموشی سپرده شده بودند، از قفسه های بایگانی بیرون بیایند و به صحنه بروند و در مواردی حتی به آثاری مشهور بدل گردند. شخصیت های این اپرا كه برای نخستین بار در زمستان سال ۱۸۷۵ در تالار اپرای پاریس اجرا شد عبارتند از: كارمن (دختری كولی)، میشل (دختری دهاتی)، مرسه ده (دوست كارمن)، دون خوزه (افسر ارتش)، قهرمان گاوباز و نیز درجه داران نظامی، قاچاقچیان، دوره گردها و مردم عامی. داستان این اپرا از آنجا شروع می شود كه روزی دختر زیبایی (میشل) به قرارگاه نظامیان می آید و در آنجا از احوال یكی از ارتشیان به نام «دون خوزه» پرس وجو می كند اما دون خوزه در آنجا نیست اما یكی از نظامیان به میشل ندا می دهد كه دون خوزه به زودی خود را به محل می رساند. دون خوزه از راه می رسد و به او اطلاع داده می شود كه شخصی در جست وجویش بدانجا آمده بود. از سوی دیگر «كارمن» دختری است كه در یك كارگاه كارگری می كند و در دلربایی زبانزد همگان است و اتفاقاً او نیز توجه خاصی به دون خوزه نشان می دهد. میشل دون خوزه را می یابد و نامه ای را با قلم مادر دون خوزه به وی می سپارد كه در آن به فرزند سفارش شده تا او با میشل ازدواج كند. خوزه نیز خود به این امر تمایل نشان می دهد.میشل دختری است مظلوم و بی آزار در حالی كه كارمن دارای روحیاتی بسیار سركش است. در جریان نزاعی بین كارگران كارخانه كارمن توسط نظامیان كه دون خوزه خود نیز جزءشان است دستگیر می شود اما اندكی بعد كارمن، دون خوزه را فریب می دهد و دون خوزه موجبات متواری گشتن او را فراهم می سازد. چندی بعد در حالی كه كارمن به همراه «مرسه ده» منتظر آمدن دون خوزه هستند، با قهرمان گاوباز برخورد می كنند. كارمن خواستگاری گاوباز را رد می كند. خوزه نزد كارمن بازمی گردد در حالی كه به جرم فراری دادن كارمن ماه ها در زندان بوده است. كارمن از خوزه درخواست می كند كه از این پس مطیع قوانین سربازخانه نباشد. خوزه در ابتدا نمی پذیرد. اما چندی نمی گذرد كه خود را هم كیش كولی ها می یابد و مدتی بعد به خیل قاچاقچیان می پیوندد. میشل كه سرانجام مخفی گاه خوزه را یافته به سوی او می شتابد. او می خواهد خوزه را نجات دهد. مرد گاوباز نیز از سوی دیگر مجدداً به سراغ كارمن آمده و با رویارویی با خوزه تصمیم به دوئل می گیرند اما دوئل به سرانجام نمی رسد و در این هنگام توجه همگان به میشل معطوف می شود. او از خوزه می خواهد كه به نزد مادرش بازگردد. خوزه تصمیم به رفتن می گیرد اما قسم یاد می كند كه به نزد كارمن بازگردد. در پرده آخر اپرا كارمن كه برای دیدن مراسم گاوبازی آمده مجدداً با همان مرد گاوباز برخورد می كند. از سوی دیگر دوستان كارمن برای او خبر می آورند كه خوزه مجدداً از خدمت فراری شده و در پی او است. كارمن نزد خوزه می رود و صریحاً به وی اعلام می كند نمی خواهد از این پس با وی زندگی كند. كارمن درحالی كه می خواهد خوزه را ترك كند با ممانعت او مواجه می شود و درحالی كه فریاد می زند حلقه نامزدی اش با خوزه را به سوی وی پرت می كند و او را از خود می راند. خوزه درحالی كه بر احوال خود تسلط ندارد با خنجری كه به همراه دارد به كارمن حمله می كند. در صحنه آخر تماشاگران درحالی كه از پیروزی گاوباز، میدان گاوبازی را شادمان ترك می كنند خوزه را در كنار جسد كارمن می یابند. خوزه با اندوه فریاد می زند كه معشوقش را به قتل رسانده است!
با وجود اینكه متن این داستان را نمی توان یك شاهكار تلقی كرد اما موسیقی ای كه برای آن نوشته شده بی شك تمام نواقص موجود را از یادها می برد. آنچه باقی می ماند اثری است موسیقایی و جاودان. از میان اجراهایی كه از این اپرا صورت گرفته می توان به نمونه های بسیار زیادی اشاره كرد. لیكن اجرایی كه «سر توماس بیچام» به همراهی اركستر سمفونیك لندن در اختیار قرار داده از بدو انتشار توجه شنوندگان و منتقدین بسیاری را به خود جلب كرده است. خوشبختانه این اجرا ضبط نیز شده و بدین شكل برای آیندگان باقی مانده است.حتی از میان اجراهایی كه در سال های اخیر صورت گرفته نمی توان نمونه ای یافت كه كاملاً بتواند با اجرای سر توماس بیچام برابری كند. معذلك اجرایی كه دانیل بارن بوئم رهبر و پیانیست بزرگ آرژانتینی به همراه اركستر اپرای پاریس در اختیار شنوندگان قرار داده نیز از اصالت خاصی برخوردار است گو اینكه بارن بوئم شخصاً سال های متمادی از نزدیك با سنت آهنگسازان فرانسوی در تماس بوده و فرهنگ موسیقایی ایشان را به خوبی دریافته است. از سوی دیگر شاید اركستر و گروه كر اپرای پاریس هیچ اپرایی را به اندازه اپرای كارمن بیزه به كرات اجرا نكرده است و از این حیث تسلط منحصربه فردی در اجرای این اپرا از خود نشان داده اند كه با درایت و كاردانی این رهبر آرژانتینی یك اجرای درخور توجه عرضه شد.


پیش بینی فوتبال
تمام حقوق مادی , معنوی , مطالب و طرح قالب برای این سایت محفوظ است