خانه » بیوگرافی خوانندگان (صفحه ی 10)

بیوگرافی خوانندگان

الکساندر اسکریابین(Alexander Nikolayevich Scriabin) ، پیانیست و آهنگساز بزرگ روســــــــــی …قسمت اول

الکساندر اسکریابین(Alexander Nikolayevich Scriabin) ، پیانیست و آهنگساز بزرگ روســــــــــی …قسمت اول

بیوگرافی:

الکساندر اسکریابین (Alexander Nikolayevich Scriabin) در سال ۱۸۷۲ در مسکو متولد شد. در سال ۱۸۸۸ در کنسرواتوار مسکو نزد تانیف و آرنسکی به تحصیل نوازندگی پیانو و آهنگسازی مشغول گشت. او پس از فراغت از تحصیل، مدت پنج سال را به سیر و سیاحت در غرب پرداخت و در سال ۱۸۹۷ به وطن بازگشت، ازدواج کرد و به عنوان استاد پیانو در کنسرواتوار مسکو مشغول به کار شد. در سال ۱۹۰۳، اسکریابین که حامی هنر پرور بسیار سخاوتمندی یافته بود، مجددا به سیر و سیاحت پرداخت و در سال ۱۹۰۵، همسر و چهار فرزندش را ترک و زندگی با زنی را آغاز کرد که با وی در فلسفه نیچه، سوسیالیسم و عرفان، اشتراک نظر داشت و هم مسلک او محسوب می شد.

اسکریابین در سال ۱۹۱۵ بر اثر مسمومیت خونی درگذشت.

موسیقی اسکریابین:

عناوین کارهای اولیه او، والس ها، مازورکاها و پرلودها، حکایت از نفوذ مسلط شوپن بر این آهنگساز دارد، اما روش بکارگیری ضد ضرب ها و روباتوها در آثار این آهنگساز، بیش از آنکه به شوپن نزدیک باشد شبیه شگردهای لیست و بخصوص شومان است.

اسکریابین گاهی مرتبا وزن را دگرگون میسازد: برای نمونه در اثر ” Moreaux “،Op.52،No.01، در هر میزان وزن را تغییر میدهد.

او در اغلب موارد، هنگامی که قصد دارد حالتی از تکرارهای دو میزانی را در شنونده پدید آورد، به سکونس متوسل می شود.

در برخی از آثارش نظیر شعر الهی، به شیوه ای خاص از گام تمام پرده استفاده میکند. روشهای دبوسی در استفاده از گام تمام پرده، هیچوقت توجه اسکریابین را که به آن علاقه ای نشان نمی داد، جلب نکرده است.

اسکریابین در هارمونی سمفونی پرومتئوس و همچنین پنج سونات آخرش، یکسره از آکوردهای مطبوع احتراز کرده و هرگونه رجعت به گامهای ماژور و مینور را کنار میگذارد و با وسعت تمام، آکوردهای نامطبوع را با ملودی های پرپیچ و تابش درهم می آمیزد. اسکریابین، طبق گفته خودش تصمیم داشت «ملودی را به یک هارمونی متلاشی و درهم ریخته و هارمونی را به یک ملودی بسته بندی شده و جمع و جور تبدیل کند». او در آثارش، یک یا دو آکورد بسیار غنی را به عنوان مصالح اساسی و بنیانی کل اثر انتخاب میکرد.

آثار او طی سه دوره شکل گرفته است:

۱٫ تا سال ۱۹۰۲، Op.24: آغاز دوران فعالیت و وجود تشابه های زیادی با آثار شوپن.

۲٫ تا سال ۱۹۰۹، Op.54: جدایی از اصوات سنتی و روی آوردن به اصوات انقلابی اپرای تریستان و ایزولده واگنر و گام تمام پرده.

۳٫ تا سال ۱۹۱۵: پیدا کردن یک سبک شخصی و جدید.

روند تکاملی این آثار را میتوان در ۱۰ سونات او برای پیانو مشاهده کرد:

سونات های ۱ تا ۳، دوره اول، ۴ تا ۵، دوره دوم و ۶ تا ۱۰ دوره پایانی و حرکت او به سمت سبک شخصی است.

در بررسی تاریخ موسیقی و ارائه تصویری از آن، اسکریابین نقطه عطف سودمندی است:

او بیش از واگنر یا هرکس دیگری عناصر اصلی ضد رومانتیسیسم را در خود دارد. رومانتیسیسم اسکریابین که سیری قهقرایی داشت، موجب پیدایش تکیه صحیح و سالمی روی صنعتگری موسیقایی و درایت هنری در نسل بعدی گردید. اگر مخالفت با سنت ها تا به مرحله مجازات عواطف و احساسات زیبایی شناختی پیش رود، شاید بتوان اسکریابین و نظیر او را به عنوان شورشیانی که علیه اصول رومانتیسیسم طغیان کرده اند ملامت کرد، اما اگر در میان آنها یاغی ای باشد که علیه شیرینی و لطافت رومانتیک، منبع الهام بخشی آن و شیوه های بیان رومانتیک شورش کند و برای تسلط بر فنون سنتی در تعلیم موسیقی مانند کنترپوان و نت خوانی روان و گویا، زحمتی متحمل نشود و فقط به ستایش از هارمونی های حساب شده و قالبی بپردازد، باید گفت که چنین کسی قربانی بی فکر یکی از بدترین نفوذها و بد آموزی های اسکریابین شده است.

بوریس پاسترناک، شاعر روسی، یکی از قربانیان تاثیر سوء اسکریابین بوده است، اما پاسترناک آنقدر هوشمند بود که توانست خیلی زود خودش را درمان کند و آنقدر گشاده دست و سخاوتمند که به رغم نفوذ بد اسکریابین، دستاوردهای مختصر ولی واقعی این آهنگساز را شناسانده و به آن پایبند بماند.

پاسترناک به عنوان یک پسر بچه، اسکریابین را شخصا می شناخت و بسیار آرزو داشت که قدم در جای پای او بگذارد. خانواده، معلمان و خود اسکریابین، پاسترناک را تشویق میکردند که چنین کند، اما زمانی که به سن رشد رسید، دریافت که او برخلاف اسکریابین، هرگز قادر نیست بدون گرفتن تعلیمات لازم، تسلط بر فنون موسیقی و تئوری آن، بر این هنر دستی پیدا کند و به همین دلیل تصمیم گرفت که موسیقی را رها کرده و به زبان و ادبیات روی آورد.

مطلب:صادف رنجکش

فریادی میهن پرستانه…قسمت دوم

فریادی میهن پرستانه…قسمت دوم

پس از آن تم رود را که حالتی آوازگونه و پیوسته دارد، در تونالیته می مینور میشنویم که به وسیله ویولون ها اجرا شده و سازهای بم زهی آنها را همراهی میکنند. این تم که حرکتی کمانی دارد، همچون انسانی که باری سنگین به دوش میکشد آغاز شده و جریان میابد. گویی هنگام گذر از شهر تمامی خاطرات خوب و بد گذشته برایش زنده شده و آنها را به یاد می آورد. نوایی حزن انگیز که حسی از امید در آن قابل شنیدن است.

بشنوید بخشی را از «پوئم سمفونیک سرزمین پدری» ساخته اسمتانا

پس از بسط و گسترش تم رود، نوای زوزه آمیز هورن ها و ترومپت ها را میشنویم که شکار در جنگل و زهی های همراهی کننده حراس و پریشانی حیوانات را هنگام فرار تداعی میکنند. هرچند فکر اینکه شاید با شکست روبرو شوند راحتشان نمیگذارد اما با این حال، به پیروزی امیدوار بوده و برای دستیابی به آن تلاش میکنند.

بشنوید بخشی را از «پوئم سمفونیک سرزمین پدری» ساخته اسمتانا

نوای شکار با افزایش تدریجی شدت صدا و سپس کاهش آن همراه میباشد.

سپس حالت موسیقی تغییر کرده و نوای پولکا را که نوعی رقص بوهمیایی است میشنویم که حالتی مقطع داشته و پایکوبی روستائیان را تداعی می کند. ساز مثلث در این قسمت تداعی کننده تمبورین نوازی روستائیان هنگام رقص است.

بشنوید بخشی را از «پوئم سمفونیک سرزمین پدری» ساخته اسمتانا

پس از فرو نشستن ملودی رقص، نوای ممتد سازهای بادی چوبی را میشنویم که یکی پس از دیگری نمایان شده و سپس در هم می آمیزند.

فلوت ها، هارپ و ویولون های سوردین دار با صدایی زیر و نوایی پیوسته و دلشوره وار و در همان حال، تسلی بخش به آنها پیوند خورده و رقص پریان آب را در شب مهتابی تداعی میکنند. پس از آن نغمه سازهای بادی برنجی را میشنویم که با نوایی امید دهنده از صبحی که پیروزی را به همراه دارد ندا می دهد.

 

بشنوید بخشی را از «پوئم سمفونیک سرزمین پدری» ساخته اسمتانا

بار دیگر تم رود ظاهر شده، نتی دوبار تکرار میشود که تداعی کننده خستگی از بودن زیر سلطه بیگانگان و همچنین خستگی از زورگویی میباشد. پیروزی را طلب کرده، برای دستیابی به آن به مبارزه پرداخته و اینبار در دام جنگ گرفتار میشود.

بشنوید بخشی را از «پوئم سمفونیک سرزمین پدری» ساخته اسمتانا

در اینجا ستیز سازهای زهی و بادی و همچنین ریتمی مارش گونه، تنداب ها و در همان حال شورش میهن پرستان بر علیه ظلم و ستم را تداعی می کنند. این قسمت نماد جنگ است، جنگی که به پیروزی می انجامد اما هنوز هم خطراتی احساس میشوند.

بشنوید بخشی را از «پوئم سمفونیک سرزمین پدری» ساخته اسمتانا

پس از سردرگمی و گیجی ای که به وسیله افکت صوتی سازهای زهی تداعی میشود.

بشنوید بخشی را از «پوئم سمفونیک سرزمین پدری» ساخته اسمتانا

تم رود باری دیگر ظاهر شده اما اینبار نه در تونالیته می مینور بلکه، در تونالیته می ماژور به گوش می رسد.

sm5

بشنوید بخشی را از «پوئم سمفونیک سرزمین پدری» ساخته اسمتانا

این قسمت که ریتمی مارش گونه و تندتر از پیش دارد، در انتظار پیروزی است که این انتظار به پایان رسیده و با رسیدن رود به قلعه باستانی ویشه رات که خود نمادی بر پیروزی است با ملودی ای سرود گونه که به وسیله سازهای بادی اجرا میگردد، پیروزی را اعلام کرده و با قدرت به سوی الب پیش رفته و ناپدید میشود و قطعه با دو آکورد پیروزمندانه به پایان می رسد.

بشنوید بخشی را از «پوئم سمفونیک سرزمین پدری» ساخته اسمتانا

منابع:


درک و دریافت موسیقی

تفسیر موسیقی

۱۰۱ اثر ممتاز از بزرگان موسیقی جهان

فرهنگ بزرگ موسیقی

راهنمای جامع موسیقی کلاسیک

موسیقی سمفونیک

فریادی میهن پرستانه…قسمت اول

فریادی میهن پرستانه…قسمت اول

در زمان کودکی اش، مردم پراگ، در مدارس و اداره های دولتی به جای زبان چک به زبان آلمانی سخن میگفتند. سرزمینش زیر یوغ فرمانروایی اطریشی ها بود. در دوران انقلاب سال ۱۸۴۸، اصلاح طلبان چک، برای دستیابی به آزادی سیاسی و از میان بردن نظام سرفی به مبارزه پرداختند، اما شورش ملی شکست خورده و میهن پرستان دستگیر شدند. از این رو آهنگسازانی ملی گرا نظیر اسمتانا که یک بوهمی ناسیونالیست مشتاق و جدی بود و پیوسته در آرزوی استقلال و آزادی سرزمین مادریش می سوخت، جهت ایجاد تمایز فرهنگی از امپراطوری هاپسبورگ اطریش که قرن ها بر بوهمیا و موراویا سلطه داشت، به میدان آمدند.

اما موسیقی ناسیونالیستی آنها در این فضای خفقان آمیز نمیتوانست پیشرفت چندانی داشته باشد، اسمتانا در این زمان چاره ای اندیشیده و به سوئد مهاجرت کرد و در آنجا به آفرینش پوئم سمفونیک هایی به سبک فرانتس لیست پرداخت.

اسمتانا یکی از شاگردان لیست بود و به وی علاقه شدیدی داشت.

سرانجام در سال ۱۸۵۹، نیروهای اطریشی، مغلوب سپاهیان ایتالیایی شده و ایالت بوهم یک سال بعد به خود مختاری سیاسی دست یافت؛ آرزوها و آمال ملی اهالی بوهم که تا آنزمان چون آتشی زیر خاکستر بود، شروع به فروزش و شکوفایی کرد.

اسمتانا در سال ۱۸۶۲، هنگامی به پراگ بازگشت که زندانیان سیاسی آزاد شده، روزنامه هایی به زبان چک انتشار یافته و تالارهای نمایش و اپرای چک بازگشایی شده بودند. او که پدر موسیقی چک مدرن میباشد، به کمک آثار خود در آزادی کشورش نقش داشته و نماد آزادی شد.

اسمتانا در سن پنجاه سالگی به سرنوشت بتهوون دچار شده و شنوایی اش را از دست داد، اما مهمترین آثارش از جمله شش پوئم سمفونیکی تحت عنوان “سرزمین من” که آنها را به شهر پراگ تقدیم کرد، اندکی پس از ناشنوایی اش به نگارش در آمدند.

اسمتانا واپسین ده سال عمر خود را در وضعیت جسمانی و روانی حاد و شکنجه آوری که بر اثر ابتلا به سفلیس بود گذراند و شصت ساله بود که در یک آسایشگاه روانی درگذشت.

کوارتت زهی اش، از زندگی من، به نت گوش خراشی ختم شده که ویولون آنرا ادامه میدهد و این نمایش موسیقایی وزوزی بود که مدام در گوشش می شنید.

sm42
او بر نسل بعدی آهنگسازان ملی گرای چک نظیر دورژاک، تاثیر بسیاری گذاشت.


درباره مولداو

“مولداو” دومین پوئم سمفونیک از مجموعه “سرزمین من” است، این مجموعه بین سالهای ۷۹-۱۸۷۴، به نگارش در آمد.

«امروز سوار بر قایق بر تنداب های حوالی سن جان و در میان امواج بلند به گشت و گذار پرداختم…، چشم انداز آنجا زیبا و شکوهمند بود.»

سفر اسمتانا الهام بخش آفرینش مولداو، پوئم سمفونیک مشهور او شد. پوئم سمفونیکی که تجسم بخش رود اصلی سرزمین بوهم در گذر از مناطق گوناگون است. این اثر ارکستری، بیانی رومانتیک از طبیعت و در همان حال، جلوه ای از ناسیونالیسم موسیقایی چک محسوب میگردد که در مدت سه هفته به نگارش در آمده است.

sm1

همان مقامی را که مولداو در نظر اهالی چکسلواکی دارد، فنلاندیا اثر ژان سیبلیوس، در نظر فنلاندیها حائز است.


توصیف آهنگساز

این اثر تجسم بخش جریان رود مولداو است که از دو سرچشمه کوچک خود، یکی سرد و دیگری گرم که به یکدیگر میپیوندند نشات گرفته و سپس از جنگل ها و چمنزارها و از ییلاق هایی که جشن های سرور انگیز در آنها برپا است، میگذرد، پریان آب در مهتاب میرقصند، آن سو فراز صخره ها، ویرانه کاخ هایی است که مغرورانه سر به فلک کشیده اند.

مولداو پر پیچ و تاب و خروشان از بستر سنگلاخی نزدیک به سن جان میگذرد و به رودخانه ای میریزد که به سوی پراگ میرود، از ویشه رات که زمانی قصر سلطنتی کهنی در آن بوده میگذرد و سرانجام، همچنان که با شکوهی شاهوار به الب میریزد، در دوردست از دیدگان محو میگردد.


تفسیری مختصر

مولداو در تونالیته می مینور به نگارش در آمده که در نزدیکی پایان اثر به می ماژور مدولاسیون کرده، حزن آن کاهش یافته، و حالتی پیروزمندانه تر به خود میگیرد. تونالیته می ماژور بیشتر برای بیان حالات قهرمانانه مورد استفاده قرار میگیرد.

اساس این پوئم سمفونیک روی دو تم است که اولی نوایی گرم و قوی و دومی لحن سرد و آرامی دارد و دو سرچشمه رود را تداعی میکنند. این دو تم به وسیله دو فلوت اجرا شده که هارپ و پیتسیکاتو ویولون ها آنها را همراهی کرده، کلارینت به آنها میپیوندد.

بشنوید بخشی را از «پوئم سمفونیک سرزمین پدری» ساخته اسمتانا

زمانی که سرچشمه ها وسعت بیشتری یافته، به وسیله سازهای زهی اجرا می گردد

کریستوف پندرسکــــــــــــی…Krzysztof Penderecki

کریستوف پندرسکــــــــــــی…Krzysztof Penderecki

بیوگرافی:
هنگام اشغال لهستان توسط نازی ها و کشتار یهودیان، پندرسکی (۱۹۳۳-) پسرکی خردسال بود. او گرچه خود در معرض تهدید نازی ها نبوده است اما با قربانیان احساس همدردی بسیار می کند و چنین می نویسد: “ بی تردید این جنایت عظیم جنگی از آن زمان در ذهن ناخودآگاهم ماندگار شده، زمانی که به عنوان یک کودک شاهد ویرانی محله یهودیان شهر کوچک زادگاهم، دبیکا بودم.”

کریستوف پندرسکی (Krzysztof Penderecki) پس از تحصیلات مدرسه در Krakau، ابتدا دانشجوی دانشکده هنر و فلسفه
شد. برای پندرسکی در سن ۲۱ سالگی، موسیقی به شکل شیوه ای برای گذر
زمان درآمد و همین امر باعث شد که او سر از کنسرواتوار کراسووی درآورد.

خصیصه های سبک موسیقایی:

• بهره گیری از عناصر موسیقی فولکلوریک لهستان
• تاثیر پذیری از سبک های سده های میانه و سایر سبک های اولیه
• تاثیر پذیری از سبک اکسپرسیونیسم
• تاثیر پذیری از شیوه پولیفونی قدیم
• افزودن بر وسعت صوتی سازهای سنتی موسیقی
• بکارگیری ربع پرده ها و سایر پرده های غیر سنتی
• بهره گیری از خوشه های صوتی و گلیساندو
• ایجاد اصوات سروصدا گونه از راه ضربه زدن بر بدنه ساز
و کشیدن آرشه بر دنباله سیم گیر
• بهره گیری از جلوه های سروصدا گونه و کوبشی
• بهره گیری از همهمه ها، خنده ها، فریادها و نجواهای گروه کر
• استفاده از اصوات غیر موسیقایی، (برای نمونه در اثر «Fluorescences» از
اره چوب بری و انگشتی های ماشین تحریر بهره می گیرد.)
• تجربه گرایی در زمینه های سورئالیسم، کلوستر و الکترو آکوستیک

برخی از آثار:

• کنسرتو ویولا
• کنسرتو فلوت
• کنسرتو ویولنسل
• ۷ سمفونی
• کاپریچیو برای ویولن و ارکستر
• پارتیتا برای گیتار الکتریکی، گیتار باس، کنترباس و ارکستر

رویدادها:

۱۹۵۹: برنده سه جایزه برتر مسابقه آهنگسازی ورشو
۱۹۶۰: ساخت «مرثیه برای قربانیان هیروشیما» برای ۵۲ ساز زهی
۱۹۶۶: ساخت پاسیون لوقا
۱۹۷۲: رئیس آکادمی کراکوف
۱۹۸۰: ساخت اثر کرال لاکریموزا «اشکریزان» برای نهضت همبستگی

دیگر فعالیت های پندرسکی در زمینه موسیقی علاوه بر آهنگسازی:

zxcvbnm

• رهبری ارکستر
• تدریس کمپوزیسیون در کنسرواتوار کراسووی
• اختراع یک سیستم نت نویسی جدید با علائمی تازه جهت تامین کردن مدت، زیروبمی و تکنیک های نوازندگی مورد نیاز خود

نگاهی به یکی از آثار پندرسکی به نام: «مرثیه برای قربانیان هیروشیما»:

مرثیه یا آواز سوگوارانه پندرسکی اثری کم و بیش تحمل ناپذیر و خشن است
که در آن تجربه دوران کودکی اش در لهستان و همدردی اش نسبت به رنج های بشر
را منعکس می سازد. اصوات آن برای خوشایند بودن پرداخته نشده اند.

پنجاه و دو ساز
زهی شامل: ۲۴ ویولن، ۱۰ ویولا، ۱۰ ویولنسل و ۸ کنترباس، گستره متنوعی از
اصوات سروصدا گونه را پدید می آورند که اغلب به نظر میرسد با روش های الکترونیک
ساخته شده اند. بسیاری از این اصوات در قالب خوشه های صوتی پدید می آیند.
در آغاز این اثر ۱۰ دقیقه ای، خوشه های فغان آمیز صوتی به وسیله ده گروه از سازها که
با زیرترین اصوات (بدون زیر و بم معین) می نوازند، ساخته می شود.
در پایان قطعه، خوشه ای عظیم که صدایی همچون غرش موتور جت دارد، به وسیله
تمام پنجاه و دو ساز زهی که با فاصله ربع پرده نسبت به یکدیگر می نوازند، به صدا
در می آید. پندرسکی اغلب گلیساندو را برای حجیم یا فشرده ساختن خوشه های صوتی
به کار می گیرد.

در این اثر هیچ حسی از ضرب وجود ندارد و زمان بندی روال های موسیقایی در آن بر
حسب ثانیه در زیر پارتیتور مشخص شده است.

مرثیه شش بخش دارد. ویژگی بارز برخی از این بخش ها، صداهای ممتد و کشیده و ویژگی
برخی دیگر، گستره متنوعی از هجوم های سریع کوبشی است. سیطره اصوات سروصدا گونه
بر موسیقی چنان است که نمود صداهایی با زیر و بم معین در آغاز بخش دو تاثیری بسیار تکان
دهنده دارد. حس انسجام و یکپارچگی در این قطعه به واسطه شباهت کلی بخش های آغازین و پایانی
و نیز حالت اوج گیرنده بخش چهار فراهم آمده است.

به راستی که این اثر یکی از فاخرترین آثار موسیقی قرن بیستم است.

audio file
بشنوید اجرایی را از قطعه «مرثیه برای قربانیان هیروشیما»

منابع:

درک و دریافت موسیقی

موسیقی هنر شنیدن

موسیقی کلاسیک در سده بیستم

فرهنگ بزرگ موسیقی

راهنمای جامع موسیقی کلاسیک

اشتوکهــاوزن Karlheinz Stockhausen ، عقل گـــرا و عـارف …قسمت اول

اشتوکهــاوزن Karlheinz Stockhausen ، عقل گـــرا و عـارف …قسمت اول

آهنگسازی عقل گرا و عارف که دامنه تأثیرگذاریش از بولز تا بیتلز گسترده است

کارلهاین اشتوکهاوزن که در ۷۹ سالگی درگذشت یکی از موزیسین های آینده بین و برجسته قرن بیستم بود. اشتوکهاوزن پیوسته یک بیت شعر از ویلیام بلیک را نقل می کرد: «کسی که لذت را در لحظه در می یابد، در طلوع جاودانگی به سر می برد». اشتوکهاوزن که مانند بلیک، تصویر های ذهنی خود را دنبال می کرد؛ همانند او به راه های عجیب غریب کشانده شد. در نتیجه او احترام فرقه ای را به خود جلب کرد که پیروی از آن در بین آهنگسازان قرن بیستم منحصر به فرد است. البته باید اشاره کرد که نتیجه فعالیت های او همچنین به تمسخر این آهنگساز نیز منجر شد. شاید این جمله از راجر اسکروتن که می گوید: «اشتوکهاوزن بیشتر از اینکه امپراطوری برهنه باشد، ستی از لباس های با شکوه است که یک امپراطور کم دارد» این دید تردید آمیز درباره اشتوکهاوزن را به خوبی توضیح می دهد. این دیدگاه از دهه ۷۰ قرن بیستم در کشورهای آنگلوساکسون حاکم است.

اشتوکهاوزن در ۱۸ سالگی، زمانی که یک دانشجوی موسیقی بود، رمان بازی مهره شیشه ای از هرمان هسه را در شهر جنگ زده کلن در آلمان خواند. خواندن این رمان طرز فکری که قبلا در ذهن او شکل گرفته بود را قوت بخشید. این طرز فکر از این قرار بود که «والاترین وظیفه انسان این است که موزیسینی به معنای واقعی شود و دنیا را موسیقیایی درک کند و شکل بخشد.» بدین ترتیب اشتوکهاوزن دلایل کافی داشت تا از این دنیا چشم بپوشد.

سال های کودکی او مصادف بود با رنج های دوره نازیسم و جنگی که به دنبال داشت. زمانی که تنها شش سال داشت مادرش را به آسایشگاه بیماران روانی منتقل کردند. ۹ سال بعد او را قانونا کشتند! در واقع مادر اشتوکهاوزن قربانی سیاست اتونازی بود که توسط نازی ها اعمال شد. در همین حین، پدرش طرفدار پروپا قرص نازی ها شد و نهایتا هم به جبهه شرق رفت و مفقود شد. گمان می رفت که در جنگ کشته شد است.

اشتوکهاوزن به خاطر می آورد که وقتی پسر بچه ای بیش نبود، رادیو پیوسته مارش های نظامی را با تم های تکراری پخش می کرد. این تجربه باعث شد که او از ریتم های منظم و تکراری در موسیقی منتفر شود و سمتشان نرود. البته همه تجربه های زمان کودکی او نیز تلخ نبودند. اشتوکهاوزن شدیدا تحت تأثیر مراسم سنتی کاتولیک ها در مناطق روستایی آلمان بود. ظاهرا پدرش از معلم های روستا بوده است.

اشتوکهاوزن ،۴۵ سال بعد، آنچه را که از مراسم عید پاک که توسط دختران جوان برگزار می شد را به خاطر می آورد، در پرده دوم مونتاگ مورد استفاده قرار داد. مونتاگ (Montag) یکی از هفت نمایش موزیکال اپرای دوره ای روشنایی «Licht» است. اشتوکهاوزن یک سوم پایانی زندگی خود یعنی حدود بیست و شش سال را به ساختن این آثار اختصاص داد.

ممکن است اینطور به نظر برسد که اشتوکهاوزن تافته جدا بافته ایست که به موسیقی الکترونیک و نمایش صحنه ای علاقه دارد. اما در واقع آنچه که در هیاهوی بحث و جدل های پر سر و صدا درباره اشتوکهاوزن گم شده است، این حقیقت است که او افکارش را با هوشمندی بسیار زیرکانه به اجرا درآورد به گونه ای که احترام و علاقه موزیسین های بسیار متفاوتی مانند، بولز و بیتلز را به خود جلب کرد.

اشتوکهازون خوش شانس بود زیرا طرز فکر انتزاعی و مخالفتش با فرم ها و واژه های قدیمی به مذاق هم عصرانش خوش آمد. درست است که اشتوکهاوزن در دهه هشتاد فردی تنها بود اما شرایط در دهه پنجاه به این صورت نبود.

يوهان سباستين باخ

يوهان سباستين باخ

جان بوت با بررسى زندگى باخ و ارائه دلایل متعدد، معتقد است باخ نه صرفاً آهنگسازى مذهبى بلكه بیشتر یك «مدرنیست» است. عكس روى جلد CDهاى جدید آثار باخ از همان نگاه اول، بسیار تعجب برانگیزند؛ به جاى طرح هاى همیشگى كه معمولاً پیكره اى از آهنگساز باكلاه گیس را نشان مى داد و دست نوشته هایش و ارگ كلیسا و صلیب، به تازگى دوكانتات (فرم مركب آوازى متعلق به دوره باروك) از باخ منتشر شد كه طرح جلد یكى از آنها كودكانى با نگاهى پرشور و ظاهرى غیرغربى بود و دیگرى تصویرى از آبشارى با عظمت؛ اما در این میان از همه عجیب تر، عكس آهویى است كه روى جلد كنسرتو براندنبورگ كار شده است.

حدس زدن اندیشه پشت این تغییرات چندان دشوار نیست. طرز فكر آنها و شیوه اجراى آثار باخ از سوى آنها به همان روشى است كه پیش از این و پس از كشف مجدد باخ در قله رومانتیك قرن نوزدهم، شروع شده بود.

واقعیت مسلم اینكه او آهنگسازى است متعلق به همه دوران ها و همه مردم دنیا. موسیقى باخ نه فقط زیباست، بلكه با عظمت و حیرت آور نیز هست و جنبه فراانسانى اش همه را مسحور مى كند.

اینك و در قرن بیست و یكم نیز دنیاى باخ، هنوز جهانى پرشور، زنده و فعال به نظر مى رسد؛ بولتن خبرى «انجمن ملى تحصیلات عالیه در زمینه موسیقى» در شماره اخیر خود به نقل از یكى از مدیران این انجمن مى نویسد: «اگر دانش آموزى در امتحان پیشرفته دوره متوسطه، بدون هرگونه اطلاعاتى درباره كلید باس نمره الف كسب كند، بسیار بهتر است؛ چرا كه در آن صورت او تحت فشار معلومات خود نیست؛ این فشار معلومات مى تواند خلاقیت را سركوب كند.» و امروز مى توان تصور كرد كه اگر همین برخوردارى از دانش كلید باس، خلاقیت باخ را سركوب نكرده بود، او تا كجا پیش مى رفت؟

برخى از كارشناسان، مهارت در نوازندگى را امرى ذاتى مى دانند و معتقدند این مهارت در ما همراستا با مهارت هاى زبانى از اعمالمان سرچشمه مى گیرد و با فشارهاى تكنیك سركوب مى شود.

یتیمى در ۱۰ سالگى
باخ در سال ۱۶۸۵ در ایسناخ، تورینگه به دنیا آمد. اكثر اعضاى خانواده او هنرمند بودند و سطح آنها بالاتر از نوازندگان محلى در مكان هاى عمومى و كلیساها بود. اگرچه در آن زمان هنر موسیقى كلاسیك هنوز دوران اولیه و تجربه اندوزى خود را مى گذراند، اما بیشتر اعضاى خانواده باخ موسیقیدان هایى توانا و همه فن حریف بودند؛ اگرچه تعداد بسیار كمى از آنها توانستند تا حدى به توانایى هاى این آهنگساز بزرگ نزدیك شوند. در قرن نوزدهم به طور بسیار رایجى، معمول بود كه آهنگساز و دستیار نوازنده باشد و در صورتى كه نوازنده نمى توانست درباره موضوعى مشخص، بداهه نوازى كند، از آهنگساز استفاده مى شد. نوازنده ها نیز بیشتر در مراسم ویژه مذهبى، سیاسى و … خدمات خود را ارائه مى كردند.

سباستین در ۱۰ سالگى یتیم شد و از آن پس با یوهان كریستف _ برادر بزرگش _ زندگى مى كرد. همانجا بود كه آموزش رسمى سازهاى مختلف براى او امكان پذیر شد. براى ما روشن نیست كه برادر سباستین كریستف _ آیا خودش هم آموزش آهنگسازى مى داده و یا اینكه اصلاً آهنگسازى مى كرده است یا خیر. در هر حال سیستم آموزشى آن دوره، بر فراگیرى و آموزش از نمونه هاى قدیمى و تلخیص ایده هاى آنها براى خلق آثار جدید تأكید داشت. به نظر مى رسد این روش، صبورى و تحمل پذیرى خاصى به باخ داد.

باخ حتى در آثار اولیه خو د نیز توانایى زیادش در كپى كردن، گسترش دادن و پروراندن آثار گذشته را نشان داد؛ قطعه هایى كه براى ارگ و كلاوسن نوشته بود استعداد، ابتكار و قدرت بداهه نوازى او را به رخ مى كشید. در این آثار معمولاً او به مسیرى مى رود كه حركت انگشتانش بر كلاویه ها او را هدایت مى كنند! دو كشش درونى و توانایى كاملاً متناقض در باخ وجود دارد كه باعث متبحر شدن این هنرمند شده است: از یك طرف او «بداهه نواز» بود و از طرف دیگر بسیار «متفكرانه» با مسائل برخورد مى كرد و با وسواسى مثال زدنى تك تك نت ها را كنار هم قرار مى داد.

یك درس از ویوالدى

باخ، ابتدا از نوازندگان ارگ كلیسایى و دربار بود كه در این مشاغل نوازنده موفقى هم شد. چرا كه سرانجام در دهه دوم قرن هجدهم به سمت نوازنده رسمى دربار و ایمار ارتقا یافت. او در آن زمان توانست علاقه خود در زمینه آهنگسازى براى ارگ و كلاوسن را پرورش دهد؛ و از طرفى از آنتونیو ویوالدى آهنگسازى كه موسیقى سرزنده و مورد پسندى براى عامه مردم خلق مى كرد، درس هاى بسیارى آموخت؛ موسیقى ویوالدى در دربارهاى شمال آلمان بسیار محبوب بود و باخ از این آثار برجسته كه براى سازهاى زهى تنظیم مى شدند، بسیار الهام گرفت. در اینجا بود كه وجه تحلیلگر باخ به كمك او آمد و لذا توانست با استفاده از تكنیك برگشت و ترجیع، قفل موسیقى را براى دست یافتن به تمام اهداف خود بگشاید و یك گنجینه سازى بسیار موفق تصنیف كند.

موفقیت این تكنیك در غافلگیر كردن انتظارات شنونده است: بدین ترتیب كه در هنگام شنیدن قطعات مى دانیم یك ملودى آشنا به زودى بر مى گردد، اما نمى توانیم پیشاپیش حدس بزنیم كه این مسأله در كدام بخش، یا در چه زمانى و حتى در كدام كلید اتفاق مى افتد.

باخ كنسرتو، براندنبورگ را در دورانى كه خود از آن به عنوان دوران شاد زندگى اش ۲۳-۱۷۱۷ یاد مى كند، نوشت. در این زمان او كاپل فایستر شاهزاده لئوپولد بود و در واقع تنها دوران زندگى باخ بود كه مستقیماً به موسیقى كلیسایى نپرداخت. باخ از اشتیاق شاهزاده، براى شنیدن قطعه هاى جدید لذت مى برد. اما متأسفانه ازدواج لئوپولد با زنى بى علاقه به هنر، موقعیت باخ را در خطر انداخت. در سال ۱۷۲۱ باخ كه همسر خود را از دست داده بود، بار دیگر در همان سال ازدواج كرد و در سال ۱۷۲۳ در لایپزیك مشغول به كار شد و با سرعتى حیرت انگیز آثارى زیبا در موسیقى آوازى، براى مراسم یكشنبه هاى كلیساى سنت توماس نوشت.

او در مدت ۵ سال حداقل سه مجموعه «كانتات» تصنیف كرد كه تمام مراسم یكشنبه ها و اعیاد مذهبى یك سال این كلیسا را پوشش مى داد. احتمالاً داستان قدرت باورنكردنى باخ در خلق این آثار از خود آنها معروفترند! متن این آثار با طبیعت خود كه براساس تعالیم كاتولیكى انسان ها را از پرداختن به مسائل جنسى نهى مى كند در مقابل موسیقى پرشور آن، بسیار عجیب است؛ با این همه موج اخیرى كه براى اجرا و ضبط این نوع آثار به راه افتاده، به همگان نشان داده است كه همین قطعات جزو حیرت آورترین آثار باخ از منظر حسى و ساختار موسیقایى هستند. همه چیز قابل یادگیرى است.

قطعاً نقطه اوج هنر باخ «انجیل به روایت سنت ماتئو» است. این اثر شیوه روایتى تراژیك و با فرم موسیقى واقع گرا دارد و با «آریا»هاى احساس برانگیز خود به نیازهاى شنونده اش عمیقاً پاسخ مى دهد. او در این اثر تمام متدهاى اپرایى را یكجا جمع كرده و آنها را با زمان بندى فوق العاده اى در آمیخته و با لحنى كه احساسات شنونده را غافلگیر مى كند به او انتقال داده است. در اینجا باخ «محقق» كه در زمینه احساس موسیقایى اطلاعات وسیعى دارد با «نوازنده اى حرفه اى» و «شنونده اى دقیق» تركیب شده است.

همراه شدن باخ با جریانات فكرى قرن هجدهم، این مزیت را داشت كه او را قادر كند امكانات كشف نشده این دوره را بشناسد. در این دوره (۵۴-۱۷۳۲) اولین دائره المعارف آلمان با اطلاعاتى جامع، به همت «یوهان هنریش زدلر» در لایپزیك به چاپ رسید. زدلر در ابتدا مجموعه دائره المعارف ۱۲ جلدى نوشته بود كه بعدها با جمع آورى اطلاعات بیشتر، آن را به ۶۷ جلد رساند.

باخ نیز مانند زدلر سعى داشت تمام چیزهایى را كه ضرورت آموختن اش وجود دارد به دیگران نشان دهد بنابراین او این پروژه خود را با تكمیل The well _Tempered clavier در سال ۱۷۲۲ در كوتن دنبال كرد؛ و به راستى اثرى تمام عیار و بسیار هوشمندانه آفرید كه بر اساس سیستم جدید شستى ها و ردیف الفبایى آنها تألیف شده است. باخ سعى كرد با همین ساختار، تعداد زیادى «پرلود» (هر قطعه موسیقى كه به عنوان مقدمه یا اجراى پیش از قطعه اصلى، ساخته و اجرا مى شود)، «فوگ» (فرمى در موسیقى كه از چند ملودى به وجود آمده و بر مبناى یك سوژه خاص شكل گرفته اند و استادانه با دیگر سوژه ها ادغام مى شوند) و همچنین تمرین هاى سیستماتیك براى نوازندگان بنویسد. بى شك در هنگام خلق این آثار، دو شخصیت تمرین كننده و نوازنده باخ، حتى لحظه اى هم از او جدا نبوده اند.

دوران بحرانى
باخ در سال ۱۷۳۶ هنگامى كه آهنگساز مخصوص پادشاه لهستان بود، بر قله هاى موفقیت حرفه اى اش ایستاده بود؛ اما یك سال بعد (حدود سال ۱۷۳۷) شاگرد سابق او _ یوهان آدلف شایبلر _ نقد بسیار تند و صریحى بر آثار این آهنگساز بزرگ نوشت؛ شایبلر مدعى شد: «لطافت» در موسیقى باخ بسیار كم به چشم مى خورد؛ او از «عنصر طبیعت» در موسیقى خود دور شده و با سبكى دیرفهم و مغشوش آثارش را ارائه مى كند. علاوه بر اینها به اعتقاد شایبلر، باخ با تعیین دقیق تمام جزئیاتى كه نوازنده باید اجرا كند، در كار هنرى به افراط افتاده است؛ ضمن اینكه تمام صداها در آثار باخ به یك اندازه مهم بوده و از تركیب آنها یك خط واحد به وجود نمى آید. شایبلر در نهایت مدعى بود كه تمام اجزاى موسیقى باخ با طبیعت در تضاد است.

این شاگرد سابق باخ ظاهراً بسیار تحت تأثیر نوع نگاه و جریان رایجى در آن زمان بوده كه موسیقى را ملودى هاى شاعرانه مى دانست كه از طبیعت الهام گرفته شده اند و نوازنده در اجرایشان به هر شیوه كه خودش بخواهد، آزاد است.

اما طرفداران باخ، كاملاً متفاوت با شایبلر مى اندیشیدند. یكى از اولین طرفداران او یوهان آبراهام برنبائوم بود. او نكاتى ارزشمند _ كه احتمالاً از خود باخ اخذ كرده بود _ درباره آثار او گفت؛ اول اینكه باخ از قوانین مسلم آهنگسازى پیروى كرده و لذا طبق تعریف، هرگز نمى تواند مغشوش كننده باشد. دوم اینكه اگر براى هنر «حقیقى» تقلید از طبیعت ضرورى باشد، حركت به سمت آن نیز خود به خود اجتناب ناپذیر خواهد شد. بنابراین نباید فراموش كرد كه همواره در طبیعت چیزهایى براى گمراه كردن هنرمند وجود دارند. به بیان دیگر برنبائوم مى خواست بگوید: «هر چه هنرى باعظمت تر و باشكوه تر باشد، بیشتر مى تواند زیبایى ها را از دل طبیعت استخراج كند.»

در نگرش برنبائوم به باخ، همان برداشت كلاسیك از موسیقى به عنوان «زبانى جهانى» بسیار مشهود است. حتى هنگامى كه او مباحث زیبایى شناسى «هنر مدرن» را پیشگویى مى كند. باخ به اینكه «قوانین آهنگسازى» حتماً باید «نظم آفرینش» را بازتاب دهد، چندان معتقد نبود. اعتقاد او به اینكه موسیقى وسیله اى است كه گاه باید از ناهنجارى هاى طبیعت نشأت گیرد، به روشنى نشانه اى از «مدرنیته ابتدایى» بود.

به نظر مى رسد باخ، مجموعه بزرگ آثارش براى ارگ به نام «Clavier Ubung Vol 3 » را بیشتر براى پاسخ گفتن به حملات منتقدش شایبلر نوشته است. در این اثر او از فرم هاى پلى فونى (چند صدایى) دوره رنسانس تقلید كرده است و به شیوه اى باشكوه و با بهره بردن از رازآمیزترین سبك هاى آهنگسازى، از جمله كانن آشكارا ادعاهاى شایبلر را درباره خودش رد كرده است.

باخ در آخرین دهه زندگى اش خارق العاده ترین آثار موسیقى برنامه اى خود مانند «واریاسیون گلدبرگ» و «مس براندنبورگ» را خلق كرد. آثار باخ در این دوره كه دیگر میانسال شده بود، با تكنیك هاى دشوار و متعددى كه در بعضى موارد باید مانند یك پازل در ذهن شنونده حل شوند(!) بسیار «گوشت تلخ» به نظر مى رسند. اگرچه این آثار براى اجرا در كنسرت ها، ارزش خاصى ندارند، اما هر نوازنده اى ناچار است كه آنها را بیش از سایر قطعات باخ تمرین كند.

اسطوره دریافتى
احتمالاً باخ با توجه عمیقى كه به شنونده اثر داشت، در مقابل طبیعت دشوار و آشفته كننده آثارش، آنها را براى برآوردن نیازهاى نسل بعد آماده مى كرد و در این میان اشباع شدن موسیقى او از معنا، در آن مستتر به نظر مى رسد. اما اگر نحوه استفاده او از حركات، بخش هاى ملودیك و دیگر ابزارهاى آهنگسازى را با دیگر آهنگسازان مقایسه كنیم و آنها را با تئورى هاى گوناگون بسنجیم، احتمالاً متوجه وجود معنایى خاص در همه آنها خواهیم شد.

بخش هایى از موسیقى باخ، در فاصله میان «بى معنایى» و «سرشارى از معنا» قرار دارد. با نگاهى اجمالى به تاریخ درمى یابیم كه «باخ اسطوره اى» قادر است نیازهاى هر دوره خاص را برآورده كند؛ مثلاً اولین نسل هوادارانش او را معلم ایده آل موسیقى مى دیدند؛ در اوایل قرن نوزدهم باخ، قهرمان ملى آلمان شد و مردم او را بسیار ستودند. آنها معتقد بودند او با قدرت نامحدود خود و ادغام سبك هاى متضاد، خواستار اتحاد آلمان بوده است. به او لقب لیبرال نیز داده اند، زیرا او با یكسان كردن اهمیت تمام خطوط آوازى، عده اى خاص از خوانندگان تصانیف را مطرح تر از دیگران نمى ساخت.

تئورى هاى متقارن
نسل هم عصر «مندلسون»، درست پس از اینكه «موسیقى كلاسیك» به دنبال آثارى از موتزارت، هایدن و بتهوون براى خود به تعریف ویژه اى دست یافت، باخ را «پدر موسیقى كلاسیك» نامید. اكنون این آهنگساز بزرگ، خالق یك سبك مجزاى موسیقى به دور از تمام اتفاقات محلى است؛ ادغام اندیشه و احساس مذهبى با والاترین درجات عالى از زیبایى شناسى هنر، نیروى عجیبى به باخ داد كه او را به صورت یك اسطوره تمام عیار از موسیقى درآورد.

در غرب، از موسیقى باخ، حتى به عنوان محركى براى احیاى روحیه مذهبى نیز استفاده كردند. موسیقى او پایه بسیارى از اتفاقات در موسیقى مدرن قرن بیستم بوده است؛ تعداد بى شمارى از آثار فوق العاده آهنگسازان آن قرن _ بیستم _ با كپى بردارى بسیار نزدیكى از آثار او خلق شده اند.

به تازگى برداشتى تخریبى از آثار باخ نیز رایج شده كه تقریباً تمام میزان هاى موسیقى او را به توده اى از معناهاى پنهان شده و پیغام هاى مفهومى تنزل داده است. بى تردید تاریخ و پرداختن به الهیات و معنویات بخش عمده ماهیت موسیقى در زمانه باخ بوده است. خود او نیز علاقه خاصى به اعدادى داشت كه در واقع كد نام خودش بودند، مسأله اى كه شاید در موسیقى باخ چندان نكته مهمى نباشد.

باخ و مدرنیته
امروز به هر نقطه اى كه بنگرید، خواهید دید كه به اشكال مختلفى از «باخ» ستایش شده و به اساطیر شبیه تر است كه احتمالاً تمایل جهانیان در جهانى كردن باخ مى تواند مهمترین دلیل رسیدن او به این مرتبه باشد. باخ در زمان خودش كارى را انجام داد كه تاریخ بشریت هیچ گاه پیش از او شاهد آن نبوده است؛ احتمالاً این وسوسه براى جهانى شدن، از مفاهیم مدرنیته سرچشمه گرفته است. مفاهیمى كه باخ آن را به نوعى درك كرده بود و حتى مى توان گفت كه به یك معنا پایه گذار آن بوده است.

توان بالقوه باخ براى ایجاد «شادى»، فصل مشترك تمام نظریه هاى گوناگون درباره اوست. چنانچه باخ را به جاى یك اسطوره دست نیافتنى _ آنگونه كه امروز رایج است _ به عنوان انسانى قابل دستیابى و در كنار خویش تصور كنیم، از شنیدن قطعاتش كه زیركانه بسیارى از رنج ها و مشكلات را به سخره مى گیرند، مى توانیم درس هاى بى شمارى بگیریم. این در شرایطى است كه او نیز دردهایى تلخ و غیرقابل وصف همچون از دست دادن بیش از نیمى از ۲۰ فرزندش را در زندگى خود تجربه كرد. اگر امروز آثار او براى ما خوشایند است، قطعاً باید به تأثیرات باارزش این تجربه عظیم انسانى، از زمان هاى دور توجه كنیم و از آن ارزش هاى باشكوه در جهت پرورش قواى فكرى و تقویت حس زنده بودن خویش بهره ببریم.

آل دی میولا

آل دی میولا

آل دی میولا گیتاریست تحسین شده ی سبک جز فیوژن و جز لاتین ، متولد شده ۲۲ جولای ۱۹۵۴ در یک خانواده ایتالیایی، و بزرگ شده در نیوجرسی، در دوران جوانی اوقاتش را بین درسهای گیتار و علافی در کلوپهای سالسا تقسیم کرده بود. تحت تاثیر بسیار زیاد گیتاریست جز لری کوریل ، در دانشگاه موسیقی برکلی در بوستون ثبت نام نمود ، جایی که جلسات تمرینات ماراتن مانندش هنوز عامل حکایت افسانه هاست(آل هنوز استاد تکنیکالی است که تمام گیتاریستهای دیگر را با او اندازه می گیرند).
“ما سه نفر بودیم در یک اتاق؛ یکی در اتاق بود ، یکی در حمام و من گنجه را انتخاب می کردم.”

در نوزده سالگی بعد از چند جلسه کوتاه با کیبوردیستی به نام بری مایلز ، چیک کوریا از آل برای استفاده در Return to Forever در سال ۱۹۷۴ ، استفاده کرد. از آن وقت ستاره اقبال آل به سرعت درخشید.

طبق نظرسنجی پرفروشترین مجله گیتار در جهان ، مجله Guitar Player ، آل دی میولا معتبرترین جوایز گیتار را (در میان گیتاریستهای جهان) کسب کرده است. در دو دهه و نیم گذشته در سراسر جهان او را به عنوان یکی از برجسته ترین نوازندگان چیره دست در حیطه جز بی کلام (Instrumental Jazz ) معاصر ، می شناسند. خط مشی معروف آل دی میولا به اندازه گستره وسیعی است از احساسات جمع شده در سبکی منحصر بفرد که دربردارنده تاثیرات الهم شده هنرمندان جهان می باشد.

از سرعت و گرمی تکنوازیهای اولش تا رقابت و پیروزی در گیتار تریوی ” دی میولا – مک لافلین- دو لوچیا ” ، از اکتشافات برزیلیش در “Cielo e Terra ” و “Soaring Through A Dream ” تا انحراف به سمت تانگو و رومانتیسم در گروه آکوستیکش “World Synfonia ” و ضبط دومین آلبوم این گروه به نام Heart Of The Immigrants.
از شروع مسیر تک نوازیهای اولش، آلبومهایی مثل “Land Of The Midnight Sun ” ، “Elegant Gipsy ” و ” Casino ” در میان تمام نوازندگان بی کلام آن دوره جزو پرفروشترین آنها بوده اند
.
در حالیکه رادیو U.S متمایل به دوری کردن از موسیقی دلپسند معاصر است آل دی میولا همچنان در کمال احترام، در حال کسب موفقیتهای شگفت انگیز در موسیقی پیشگام می باشد. آل دی میولا دوباره و دوباره ،مثل یک موهبت الهی موسمی، خود را به عنوان آهنگساز و نوازنده ظریفترین و مهیج ترین ملودیهای تغزلی آشکار می کند. او مکررا توسط بزرگترین منتقدین موسیقی جهان بخاطر قطعات هنری و کارهای هنرمندانه گیتارش مورد توجه قرار گرفته است. فریبهای میولا در ترکیب ریتم های پیچیده سنکپ دار با ملودیهای محرک تغزلی و هارمونی پیچیده در بنیان این کارهای جدی ولی دل انگیز همیشه مهمترین و پیشروترین بوده است.

رد پای تکنیک وحشتناک و عمق موسیقی او را می توان در اولین آوازه جهانیش به همراه چیک کوریا و گروه Return To Forever در سال ۱۹۷۴ پیدا کرد. در ۱۹۸۰ در “Super Guitar Trio ” به همراه جانی مک لافلین و پاکو دو لو چیا ، پیروز اعلام شد.
آلبوم “Friday Night in Sanfrancisco ” یک ضبط استثنایی شد که تحسین همگان را برانگیخت. نتیجه ای که پی آمد آن فروش بیش از دو میلیون نسخه از آلبوم بود. آنها با همدیگر از ۱۹۸۰ تا ۱۹۸۳ تور گذاشتند و در سال ۱۹۹۶ نیز برای سی دی سوم “Guitar Trio ” و یک تور جهانی دور هم جمع شدند. در اوایل ۱۹۹۶ آل دی میولا یک گروه تریوی دیگر را با افرادی مثل جان لاک پونتی و استنلی کلارک تشکیل داد.

آل دی میولا گروهی را بوجود آورد که خودش آنرا اینگونه وصف می کند: ” شایسته ترین گروه در دوره موسیقایی من” . اسم این گروه جدید Al Di Meola World Sinfonia 2000 می باشد که شامل موزیسینهایی از آرژانتین ، کوبا و اسراییل است.

او شخصا ۲۱ آلبوم موسیقی خود را ضبط کرده است از جمله آلبوم سولوی گیتار آکوستیک جدیدش به نام “Winter Nights” . یک ضبط خیلی خودمانی از آل دی میولا که متناوبا از دو گیتار آکوستیک وینتیج و یک باندورا (ساز ۴۸ سیمی چنگ مانند) که توسط نوازنده اوکراینی به نام رومن هرینکیف نواخته می شود، استفاده شده است.

موسیقی متمرکز شده بر یک تم تعطیلات زمستانی و آهنگهایی شامل چهار آهنگ اصلی، چهارقطعه از آهنگهای کریسمس ، و دو قطعه معروف موسیقی پاپ. یکی آهنگ “Mercy Street ” از پیتر گابریل ودیگری “Scarborough Fair ” از پل سایمون. انتخاب موسیقایی آل دی میولا در این آلبوم و ترکیب آن با آهنگهای اصلی خودش، دارای نوعی حالت تماتیک هماهنگ و منحصر بفرد می باشد.
آل معتقد است که این آلبوم از نظر شنیداری بهترین ضبط صدایی است که تا حالا انجام داده است. علاوه بر رومن هرینکیف ، دوست و شریک موسیقایی آل ، هرنان رومرو ، در ضبط گیتار آکوستیک در دو قطعه و در تولید آلبوم همکاری کرده است.

از میان نامهایی که دی میولا در طول دوره درخشان حرفه ایش با آنها نواخته و یا ضبط کرده می توان به افرادی مثل چیک کوریا ، لوچیانو پاواروتی ، پاکو دو لوچیا ، پل سایمون ، فیل کالینز ، سانتانا ، جان مک لافلین ، لری کوریل ، استیو وینوود ، وین شورتر ، هربی هنکوک ، گانزولا روبالکابا ، جاکو پستوریوس ، لس پاول ، جان لاک پونتی ، استیو وای ، فرانک زاپا ، میلتون ناسیمنتو ، اگبرتو گیسمونتی ، جیمی پیج ، تونی ویلیامز ، استنلی کلارک ، استیو واندر ، ایراکر و بسیاری دیگر اشاره کرد.

ملودیهای مهیج و تنوع ریتمیک در “World Sinfonia” و “Heart of the Immigrants ” ، شدیدا تحت تاثیر استاد آرژانتینی تانگو مرحوم آستور پیازولا ساخته شده اند. در “Kiss My Axe ” و ” Infinite Desire ” و”Orange and Blue ” او منظره فرهنگی و موزیکال وسیعتری را به تصویر می کشد. به هر حال دوستی دی میولا و آستور پیازولا قبل از مرگش، عامل موثری در عمیق تر شدن علائق گیتاریست به موسیقی آرژانتین و دنیای کلاسیک بود.
“پیازولا تاثیر ژرفی بر پیشرفتهای من به عنوان یک موزیسین و یک انسان گذاشت. ما با هم دوستان نزدیکی شدیم که با پست با هم در تماس بودیم و بعدا در طی این تفریح ، شگفتی و علاقه من شدیدا برانگیخته شد تا این انسان بزرگ را بیشتر بشناسم.” ” چیک کوریا نیز شخص دیگری است که تاثیر زیادی در زندگی من داشته است. او یک حامی شگفت انگیز و الهام برانگیز ترین شخص در موسیقی و یک دوست بوده است. ” ” نواختن با چیک اولین قدم مهم در پیشرفت من به عنوان یک نوازنده بوده است.”

آلبومهای انحصاری دی میولا :

Land of the Midnight Sun …1976

Elegant Gypsy …1977

Casino …1978

Splendido Hotel …1980

Electric Rendezvous …1982

Scenario …1983

Cielo e Terra …1985

Soaring Through a Dream …1985

Tirami Su …1987

World Sinfonia …1990 with Dino Saluzzi

Kiss My Axe …1991

World Sinfonia II – Heart of the Immigrants (with Dino Saluzzi)…1993

Orange and Blue …1994

Di Meola Plays Piazzolla …1996 with Dino Saluzzi

The Infinite Desire …1998

Winter Nights …1999

World Sinfonía III – The Grande Passion …2000 with Toronto Symphony Orchestra

Flesh on Flesh …2002

Consequence of Chaos …2006

Vocal Rendezvous …2006

Diabolic Inventions And Seduction For Solo Guitar …2007

Pursuit of Radical Rhapsody …2011

کنی جی

کنی جی

 

kenny-g-discography-3

Kenneth Bruce Gorelickمعروف به کنی جی نوازنده چیره دست سازهای بادی نظیر ساکسیفون و فلوت در سبک جاز میباشد.
او در ۵ ژوئن ۱۹۵۶ در شهر سیاتل امریکا از پدر مادری یهودی به دنیا آمد . کنی جی بزرگترین هنرمند در فروش آثار بی کلام موسیقی در دوران معاصر میباشد.
او اولین کار حرفه ایش را در سال ۱۹۷۶ همراه با بری وایت و با آهنگ Love Unlimited Orchestra اجرا کرد در همین دوران هم اسم کنی جی را برای خودش انتخاب کرد. بعد از اتمام درسش از Central Washington University دو آلبوم دیگر با گروه Jeff Lorber Fusion بیرون داد و پس از آن دیگر به صورت یک سلوئیست به کارش ادامه داد.

اولین موفقیتش را با آلبوم چهارمش یعنی Duotones در سال ۱۹۸۶ که یکی از معروف ترین قطعات خودش را به اسم Songbird را هم در همین آلبوم نوازندگی میکند به دست آورد.
کنی جی در سال ۱۹۹۴ جایزه معروف گرمی را به خاطر تصنیف کردن قطعه Forever in Love از آن خودش کرد.
او در کارنامه هنری خود سابقه همکاری با هنرمندان بزرگی نظیر آندره بوچلی ، ویتنی هاستون ، سلن دیون ، ارثا فرانکلین و… را دارد.

در سال ۱۹۹۷ کنی جی موفق شد اسم خود را در کتاب رکوردهای گینس به خاطر اجرای طولانی ترین نُت تاریخ بوسیله ی ساکسیفون به ثبت برساند.

در فوریه ۲۰۰۰ کنی جی به کاخ سفید دعوت شد و به اجرای زنده برای بیل کلینتون و اعضای کابینه ش پرداخت .

آلبوم های کنی جی عبارتند از :

۱۹۸۲ Kenny G
۱۹۸۳ G Force
۱۹۸۵ Gravity
۱۹۸۶ Duotones
۱۹۸۸ Silhouette
۱۹۹۲ Breathless
۱۹۹۴ Miracles: The Holiday Album
۱۹۹۶ The Moment
۱۹۹۷ Six of Hearts
۱۹۹۹ Classics In The Key Of G
۲۰۰۰ Faith: A Holiday Album
۲۰۰۲ Paradise
۲۰۰۲ Wishes: A Holiday Album
۲۰۰۳ Ultimate Kenny G
۲۰۰۴ At Last…The Duets Album
۲۰۰۵ The Greatest Holiday Classics
۲۰۰۶ The Holiday Collection
۲۰۱۲ The Christmas Classic Album


پیش بینی فوتبال
تمام حقوق مادی , معنوی , مطالب و طرح قالب برای این سایت محفوظ است