خانه » بیوگرافی خوانندگان » آشنایی با بزرگان موسیقی (صفحه ی 20)

آشنایی با بزرگان موسیقی

… و شبم پُرستاره شد

… و شبم پُرستاره شد

از اولین‌باری که لوریس چکناواریان – این آهنگساز پیشین فیلم‌های ایرانی و این رهبر ارکستر طراز اول امروز – در یکی از برنامه‌های جشنوارهٔ موسیقی فجر در تالار وحدت، نوای شورانگیز و حس و حال کم‌نظیر اجراء موسیقی کلاسیک را با مخاطبان ایرانی خود – یعنی زادگاه او – قسمت کرد، چند سالی می‌گذرد؛ اما قطعاً این چند سال در زمینهٔ اجراء موسیقی کلاسیک‌ با سال‌های قبل خود بسیار متفاوت است، چرا که شاید این بهترین و ماندگارترین نوع موسیقی عالم، در این سرزمین کاملاً به حاشیه رفته بود و لوریس، به سبب ویژگی‌های کم‌نظیر خود در اجراء و مهمتر، حسن انتخاب آن از میان این همه قطعه تاریخ موسیقی، نتیجه‌ای را که باید بر جا گذاشت: آشتی مخاطب ایرانی با موسیقی کلاسیک. و این شاید مهمترین دستاورد باشد برای کسی که معتقد است: ”هیچ هنرمندی نباید از خاک خودش دور باشد“. کافی است یک‌بار با او هم‌کلام شوی تا بفهمی اجراهای او در ایران چقدر برای او ”ویژه“ است:
”من خیلی به ایران علاقه دارم. هیچ موقع از آن چندان دور نشده‌ام. هر موقع سفر رفته‌ام، برگشته‌ام. حالا من می‌توانم تظاهر ملی و غیره بکنم، ولی نه. طبیعی است. یک نفر هست که به زادگاه خود عشق دارد و یک نفر ندارد. در من عشق به زادگاه وجود دارد. جائی که در آن به دنیا آمده‌ام و بزرگ شده‌ام خیلی برای من مهم است. هنرمند آن حرفی را که می‌زند باید برای کسانی بزند که در آن خاک با خود او بزرگ شده‌اند. هنرمند از مردم می‌گیرد و به مردم می‌دهد. من الان اگر بروم اروپا و آنجا هرچقدر هم که زندگی کنم، چون آنجا متولد نشده‌ام و جزو فرهنگ آنها نیستم، نمی‌توانم از آنها بگیرم و به آنها برگردانم. این کار را در ایران می‌توانم بکنم و نهایت آن در ارمنستان، فرهنگ من این است.“
مسئلهٔ آشتی مخاطب ایرانی با موسیقی کلاسیک زمانی بالنده‌تر به‌نظر می‌رسد که بدانیم به جز چند کشور، مسئلهٔ مخاطب موسیقی کلاسیک خود یکی از مشکلات اصلی است. چکناواریان مسئله کمتر شدن مخاطبان موسیقی کلاسیک را چنین تحلیل می‌کند:
”در مرور زمان، دموکراسی و زندگی ماشینی که پیش آمد، پول بیشتری به‌دست مردم آمد و درآمد جوان‌ها خیلی بیشتر از مثلاً پیرترهائی بود که موسیقی کلاسیک گوش می‌کردند. از طرفی اشراف که از موسیقی کلاسیک حمایت می‌کردند، کم شدند و دولت‌ها باید حمایت می‌کردند. در نتیجه کم شدن مخاطب، درآمد موسیقی کلاسیک هم کم شد. از طرف دیگر پاپ و چاز درآمد خیلی زیادی دارند چون تعداد نوازندگان خیلی کم است. فقط سه چهار نفر هستند، اما آن طرف در موسیقی کلاسیک، صد یا دوست نفر می‌نوازند. ضمن اینکه شنیدن موسیقی پاپ و جاز خیلی ساده‌تر است و جوان‌ها ترجیح می‌دهند چیز ساده بشنوند تا اینکه یک چیز سنگین گوش کنند. همین‌طور اینکه جوان‌ها حالا پول بیشتری به‌دست می‌آورند و با خریدن سی‌دی و رفتن به این کنسرت‌ها، به آن رونق می‌دهند. اگر سیصد، چهارصد سال اشراف و پول آنها وجود داشت، آنها موسیقی کلاسیک گوش می‌کردند، اما حالا فرق می‌کند. حالا می‌گویند شاید پنجاه سال دیگر کسی به دنبال موسیقی کلاسیک نباشد. اما باور من نمی‌شود. یک ثروت بزرگی است که به ما رسیده و فکر می‌کنم هر دولتی وظیف دارد این فرهنگی را که به ما رسیده، نگاه دارد. هرچقدر هم که خرج آن زیاد باشد. شما فکر می‌کنید اپرای وین اگر تمام بلیت‌های خود را بفروشد، حتی پول دربان‌های آن درنمی‌آید.“
کوشش برای زنده نگه‌داشتن موسیقی کلاسیک، به جز کمک دولتی که بخش بسیار مهمی است، به مسئله تربیت و عادت دادن گوش برای شنیدن موسقی جدی هم برمی‌گردد: ”بچه‌هائی که در آلمان یا اتریش زندگی می‌کنند، از همان بچگی آنها را می‌برند اپرا و باله. از همان موقع سمفونی گوش می‌کنند. موسیقی‌هائی مثل بتهوون و موتسارت فقط علاقهٔ نمی‌خواهد، فهم هم می‌خواهد. باید سطح فهم شنونده بالا باشد که بتواند بفهمد. مثل اینکه هر کسی که الفبای فارسی را بلد باشد نمی‌تواند که مولوی بخواند. این است که از بچگی باید بار بیایند. این کار را در ایران هم می‌شود کرد. اگر بچه در مدرسه راجع‌به بتهوون و موتسارت و همین آهنگسازان ایرانی بشنود و بخواند، بعدها خودبه‌خود به شنیدن موسیقی آنها علاقه‌مند خواهد شد. فرهنگ را به بچه باید از همان بچگی یاد داد.“
چند سال پیش طرح این نکته که بیست شب پیاپی اجراء موسیقی کلاسیک با مخاطبی انبوه و سالنی سرشار از جمعیت مواجه خواهد بود؟ شوخی به‌نظر می‌رسید. اما در اجراهای لوریس شبی نیست که تالار مملو از جمعیت نباشد و به عده‌ای بلیت نرسیده باشد. (استادی که همه به او احترام می‌گذاریم، اعتراض کرده بود که چرا بیست شب تالار را در اختیار چکناوایان می‌گذارند و فقط سه شب را به کنسرت او اختصاص می‌دهند. پاسخ مشخص است: چکناواریان مخاطب را می‌شناسد و هربار کار تازه‌ای ارائه می‌کند، اما ان استاد گرامی، سال‌ها است که با ارکستر توانائی که در اختیار او است، غالباً به اجراء چند قطعهٔ تکراری دل خوش می‌کند.) جز این رفتار حرفه‌ای و شخصی لوریس آن‌قدر دوست‌داشتنی است که جدای خود، ستایش همگان را برمی‌انگیزد. آن‌قدر دل صاف و ساده و بی‌غل و غش و بی‌کینه‌ای دارد که گمان می‌کنی با یک کودک معصوم حرف می‌زنی و نه کسی که ۶۷ سال از عمر او می‌گذرد. شاید هم این ویژگی او است که اعضاء گروه خود را همیشه این‌چنین هماهنگ می‌کند: ”رهبر ارکستر از لحاظ رفتار باید طوری باشد که بتواند نوازندگان را متحد کند. باید آدمی باشد که بتواند یک گروه پرجمعیت را با خود همراه کند و آنها حرف او را قبول کنند. اما نباید دیکتاتور مابانه رفتار کند.“ چهرهٔ او احمد شاملو و حرکات نمایشی او روی صحنه، گاه چاپلین را به‌ خاطر می‌آورد، به هیچ چیز جز کار جدی فکر نمی‌کند. به قول خود او، تمام برنامه‌های او جدی است، اما برخلاف غالب کنسرت‌های کلاسیک خشک نیست. او با جسارت تمام دیوار بین ارکستر و مردم را می‌شکند و آن دو را به هم نزدیک می‌کند؛ تماشاگر هم جزوی از ارکستر می‌شود. بارها دیده‌ایم که تماشاگران کنسرتی خواسته‌اند ارکستر را همراهی کنند و رهبر ارکستر با اخم برنامه را قطع کرده، اما لوریس به موقع مشتاقانه از تماشاگر خود دعوت می‌کند که به همراه ارکستر دست بزند و همین‌طور ساکت ننشیند. همین خصلت لوریس است که اجراهای او از پولکاهای اشتراوس را جذابتر و به یاد ماندنی‌تر می‌کند. جز این او ابائی ندارد که ارکستر را به صحنهٔ نمایش تبدیل کند و خود او کارگردان و بازیگر اصلی این نمایش باشد. (تا آنجا که مثلاً هفت‌تیر می‌کشد و به یکی از اعضاء گروه خود که به‌طور نماشی ”خارج“ می‌‌زند، شلیک می‌کند!) خود او می‌گوید: ”این جزئی از اخلاق من است که سعی می‌کنم خودم را با مردم یکی کنم. رهبرهائی هستند که سعی می‌کنند خودشان را از مردم دور کنند. ولی بیشتر رهبران ارکسترهای امروز دنیا سعی می‌کنند خودشان را به مردم نزدیک کنند. آن سرحد و دیواری که بین مردم و رهبر ارکستر وجود داشت حالا دیگر به‌کار نمی‌آید … مردم ما با مثلاً آلمانی‌ها فرق می‌کنند. مردم ما شادی دوست دارند. بعضی موقع دوست دارم تماشاگر احساس نکند که من روی صحنه‌ هستم و با او فاصله دارم … اینجا به این کارها عادت نکرده‌اید. اینجا معمولاً این‌طور بوده که رهبر ارکستر بیاید روی صحنه و خیلی جدی اجراء کند و برود. آن زمان گذشته. باید مردم عادت کنند که اجراء کنسرت یک شادی است، یک دوستی است. اگر تماشاگر با حالت جدی بخواهد فقط یک قطعه را گوش کند و برود، خب می‌رود صفحه را می‌خرد و گوش می‌کند. سالن کنسرت کسی می‌آید که می‌خواهد با رهبر ارکستر تماس داشته باشد. موقع شوخی، شوخی است و موقع جدی، جدی.“
شاید رمز موفقیت لوریس در این نکته نهفته باشد که معتقد است: ”هنر باید خیلی ساده باشد. هنر در سادگی است. نویسندگان بزرگ آنها نیستند که تراژدی نوشته‌اند. نویسندگان بزرگ آنهائی هستند که کمدی نوشته‌اند.“ برای همین لوریس ابائی ندارد که در میانهٔ یکی از کنسرت‌های خود اعلام کند که قطعات ظاهراً ساده و سبک اشتراوس را به اندازه‌ٔ کارهای موتسارت دوست دارد.
یک علاقه‌مند پیگیر، می‌توانست با تماشای کنسرت‌های سه چهار سالهٔ اخیر چکناواریان، شماری از بهترین و زیباترین قطعات تاریخ موسیقی را با اجرائی طراز اول، شاهد باشد: از ”عروسی فیگارو“ موتسارت تا ”کارمن“ ژرژ بیزه، از سمفونی شمارهٔ ۹ بتهوون تا رقص ”کان‌کان“ شاکاریان، از رقص‌های ”پولووسیان“ برودین تا ”سوئیت ایرانی“ ماویسا کالیان و … و بالاخره اجراهای کم‌نظیر از یوهان اشتراوس به‌ویژه ”ریش‌تراش“ که همهٔ حضار را همیشه به وجد می‌آورد. خود او یک‌بار در میانهٔ اجراء گفت: ”اگر نیمه شب هم مرا از خواب بیدار کنند و بگویند بیا اشتراوس اجراء کن، حتماً می‌آیم!“
اما چند کار اصلی و اساسی لوریس طی این چند سال نوعی بازگشت به ادبیات اسطوره‌ای این سرزمین است: ”اپرای رستم و سهراب“، ”شیرین و فرهاد“ و ”خسرو و شیرین“. خود او دربارهٔ منشاء این رویکرد چنین می‌گوید: ”پدرم از زندان استالین فرار کرد و مادرم از قتل‌عام ترکیه و آمدند به ایران و من در بروجرد متولد شدم. خواه‌ناخواه از بچگی داستان‌های ”رستم و سهراب“ و ”شیرین و فرهاد“ را شنیده‌ام و اتفاقاً به این داستان‌ها خیلی علاقه داشتم. به‌عنوان یک آهنگساز ایرانی نسبت به آنها حس غریبی دارم. شیرین و فرهاد یک داستان عمومی است برای تمام دنیا، مثل مولوی و حافظ که ایرانی هستند اما به مردم دنیا تعلق دارند، مثل شکسپیر، گوته، تولستوی و کسان دیگر. من علاقهٔ زیادی به ”رستم و سهراب“ و ”شیرین و فرهاد“ داشتم و ترجمهٔ آنها را همه به آلمانی و انگلیسی خوانده بودم. خودم ۱۶ آهنگ عاشقانه نوشته‌ام و احساس می‌کردم که ارتباط نزدیکی با آهنگ ”شیرین و فرهاد“ دارم. خب من حالا ۶۷ ساله هستم و در زندگی قاعدتاً چندین‌بار عاشق شده‌ام، چندین‌بار شکست خورده‌ام و چندین‌بار موفق شده‌ام شاید. یعنی زیبائی عشق را دیده‌ام و شوربختی خود را هم چشیده‌ام. ثروت آدم در زندگی این‌طور نیست که چه چیز مادی دارد، ماشین دارد یا خانه دارد. عشق بزرگترین ثروت است. ثروتی از این بالاتر وجود ندارد. کسی که عشق دارد به چیزی احتیاج ندارد. خب من در ۶۷ سالگی این تجربه‌ها را داشته‌ام و خودم را از این لحاظ آدم بسیار ثروتمندی می‌دانم. خیلی احساس نزدیکی به ”خسرو و شیرین“ داشتم. این عشق مثلثی یک عشق فانتزی مثل رومئو و ژولیت نیست. خیلی دنیائی است. خیلی ساده است؛ دو نفر عاشق یک نفر هستند و آن خانم یکی ار دوست دارد. من اصلاً داستان عشق خودم را نوشتم. خوشحالی و غم خودم را نوشتم. در نتیجه فکر می‌کنم حاصل آن موفقیت‌آمیز بوده. ”رستم و سهراب“ را هم از بچگی خیلی دوست داشتم. هیچ‌وقت فکر نمی‌کردم نوشتن آن این‌قدر سخت باشد. تحقیق کردم دربارهٔ زورخانه، تعزیه، عزاداری و هر چیز مربوط دیگر را مطالعه کردم. با وجود این ۲۵ سال طول کشید تا رستم و سهراب را بنویسم. هشت‌بار از ابتدا تا انتهاء نوشتم و هشتمین‌بار بود که دیگر زوم نرسید و تمامش کردم. همین اجراء شد و خوشحالم که موفق شد.“ و پس از آن این‌بار لوریس باز با رجوعی به نظامی، ”لیلی و مجنون“ را اجراء کرد. برخلاف اجراء ”خسرو و شیرین“، این‌بار تمام متن را خود لوریس ننوشت و دست به ابتکار تازه‌ای زد: انتخاب موسیقی از آهنگسازان برجسته. در چنین شکلی است که به زعم مارسل دوشان فقط ”انتخاب هنرمند“ اصل می‌شود؛ نوعی ”اینستلیشن“ که از هنرهای تجسمی وام گرفته شده و خب فقط بعد از تماشای این کنسرت زیبا است که می‌شود فهمید نگاه هنرمند فقط در همین ”انتخاب کردن“ چقدر مهم و کلیدی است (نگاه کنید که قطعهٔ بی‌نظیر و افسانه‌ای ”آداجیوی“ آلبینونی در پایان کار چقدر با انتهاء تراژیک قصهٔ لیلی و مجنون هماهنگ است و گوئی که اصلاً براساس آن نوشته شده و خب مگر این‌ نیست که هنر به شکل‌های مختلف در هنرمندان گونه‌گون دوره‌های متفاوت تکرار می‌شود؟!)تمام نقل‌ قول‌ها برگرفته از گفت‌وگوی نگارنده با لوریس چکناواریان است.

حسین عمومی

حسین عمومی

حسین عمومی(زاده ۱۳۲۳ اصفهان) نوازنده برجسته ساز نی و آهنگساز و پژوهش‌گر و مدرس برجسته موسیقی ایرانی و نیز دارای مدرک دکترای معماری است.

زندگی‌نامه

حسین عمومی در سال ۱۳۲۳ در اصفهان متولد شد. ابتدا از پدرش درس‌هایی از ردیف موسیقی سنتی را آموخت و سپس مسحور نوازندگی استاد حسن کسائی شد و در سن چهارده سالگی شروع به نواختن نی کرد. سپس در سال ۱۳۴۷ به محضر این استاد بزرگ شتافت. همزمان نیز نزد استاد محمود کریمی به آموختن ردیف آوازی مشغول شد. با کسب مهارت بالا در نواختن ساز نی و همچنین آواز به اجرا و ضبط برنامه‌هایی برای رادیو و تلویزیون ایران پرداخت. وی در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی، هنرستان موسیقی و دانشکده هنرهای زیبا به آموزش مشغول شد. در سال ۱۳۶۳ وطن را ترک کرد و فعالیت‌های هنری‌اش را در سراسر اروپا و ایالات متحده آمریکا پی گرفت. در فرانسه و به دعوت مرکز مطالعات موسیقی شرقی انستیتوی موسیقی‌شناسی پاریس، سوربن به تدریس موسیقی ایرانی در آن مرکز مشغول شد. وی همچنین در دانشگاه یو سی ال ای و نیز دانشگاه واشنگتن در سیاتل به تدریس موسیقی ایرانی پرداخت.

حسین عمومی دانش‌آموخته معماری از دانشگاه شهیدبهشتی بود و دارای دکترای معماری از دانشگاه فلورانس. وی به عنوان پروفسور (مسیح پروفسور) در دانشکدهٔ موسیقی دانشگاه کالیفرنیا، ارواین به تدریس موسیقی ایرانی می‌پردازد…
آلبوم‌ها

آلبوم تکنوازی نی (۱۳۷۲)
آلبوم The Song of Nay، جلد اول تکنوازی همراه با مجید خلج و جلد دوم به همراه آواز سیما بینا، مجید درخشانی و مجید خلج
DE BEAUX LENDEMAINS
آلبوم شرح عشق (اصفهان) به همراه آواز پریسا و تمبک و دف پژمان حدادی
آلبوم شرح عشق (نوا) به همراه آواز پریسا و تمبک و دف پژمان حدادی
آلبوم سرمست به‌همراه مجید خلج
آلبوم چهارگاه ـ بیات ترک (۱۳۸۰) به‌همراه حسین علیزاده و محمد قوی‌حلم
آلبوم نی هزار آوای عشق (۱۳۸۰) به‌همراه مجید خلج
آلبوم آتش عشق (۱۳۸۹) به‌همراه کیا طبسیان و ضیا طبسیان
آلبوم آثاری از استاد ابوالحسن صبا (۱۳۸۹)

حسین عمومی و مکتب اصفهان

حسین عمومی خود را مدیون مکتب اصفهان می‌داند و اصولاً شیوه نی‌نوازی به طوری که نی بین دندان‌ها قرار می‌گیرد و صدا در درون دهان تولید می‌شود را متعلق به مکتب اصفهان می‌داند. چراکه تمامی نوازندگان برجسته این ساز از ابتدایی‌ترین آنها یعنی نایب اسدالله نی‌زن اصفهانی و سپس استاد حسن کسانی و شاگردانش نظیر حسین عمومی، همگی اصفهانی بوده‌اند.
ابتکارات و نوآوری‌ها

حسین عمومی با ایجاد حلقه‌ای برنجی روی نی و چرخاندن آن هنگام نوازندگی قابلیت ایجاد چند ربع پرده را در نی بوجود آورده‌است و بدین ترتیب قابلیت این ساز را وسعت بخشیده‌است. وی همچنین با ایجاد طوقه‌ای در دور پوست تمبک و قرار دادن دسته‌ای در پشت آن امکان کوک کردن این ساز ضربی و همچنین تغییر کوک در هنگام نواختن را برای نوازنده ایجاد کرده‌است. وی همچنین مشغول تجربیاتی در زمینه کوک کردن ساز دف می‌باشد. نوازندگانی نظیر مجید خلج، پژمان حدادی، ضیا طبسیان و غیره از تمبک کوکی در نواخته‌هایشان استفاده کرده‌اند که این کار باعث گفتگویی راحت تر میان ساز همراه تمبک و خود تمبک می‌شود

Marathon Men

Marathon Men

Music for Airports او توانست در یک جشن و پایکوبی ۲۶ ساعته، به مدت هفت شب اجراء موفقی داشته باشد. در حدود ساعت ۱:۳۰ نیمه شب بود. شنبه شب/یکشنبه صبح در وینترگاردن از World Financial Center هم‌گام با نخستین حرکات برایان انو و هم‌زمان با به اوج رسیدن برنامه، هواپیماربائی ۲۶ ساعته Bang در Can Marathon اتفاق افتاد.
در حالی‌که Bang در Can All-Stars با ناله پیانوئی که ویلون‌سل، باس، گیتار و کیبورد حمایتش می‌کردند هیجان توصیف‌ناپذیری ایجاد کرده بود، ناگهان صدای فریادهائی از ترس به‌همراه چندین صدای پرش از پله‌های مرمرین شنیده شد که در نهایت به صدای قوی‌تر ختم شد.
هر از گاهی موسیقی زیبا و جذاب می‌شد. استیون شیک، نوازنده سازهای ضربتی، قطعه شلوغی با عنوان The Anvil Chorus نواخت و این موسیقی به مدت نیم‌ساعت روی همان پله‌ها اجرا شد. با این‌حال به‌نظر می‌آمد که جمعیت به ماراتن بیست‌ساله Bang در Can علاقه‌مندتر هستند. این برنامه ترکیبی از کارهای اجرا شده در تورها، کارهایج دید و کارهای باشکوه قدیمی بود. ونتیرگاردن مانند فرودگاه عجیب و غریب و مجللی، ساختمانی سبز با سقف خورشیدی و درختان نخل دارد. برخی از دوستان و همراهان با یک‌دست لباس و بعضی‌ها به‌همراه بار و بنه و وسایلشان روی زمین‌، پله‌ها و در هر گوشه و کناری خوابیده بودند. صدها هزار نفر، چه بیدار و چه خواب همه دور هم جمع شدند تا بار دیگر رستاخیز آهنگ لالائی ۱۹۷۸ انو را بشنوند؛ چندین عکس بزرگ نیز دیده می‌شد. صرف‌نظر از همه این موارد، ترکیب آنها در کنار یکدیگر بود که توجه همگان را به‌خود جلب می‌کرد و در واقع فرودگاه، نقطه های‌لایت شده این ماجرا بود. در حالی‌که به پشت دراز کشیده‌اید و به بالا نگاه می‌کنید، از لابه‌لای درختان نخل و سقف خورشیدی تا عمیق سیاهی شب خارج از محیط، با همسایگی و مجاورت ساختمان‌های برج‌مانندی که در بالای سرتان دیده می‌شوند تا صدای نفس‌گیر کیبوردها، همه و همه احساسی در شما برمی‌انگیزند که نمی‌توان آن را به‌شکل واژه درآورد و تنها باید آن را تجربه کنید.
من خیلی دوست داشتم تا صبح بیدار بمانم و نهایت سعی خود را هم کردم. استیون شیک دوبار دیگر هم نمایان شد، یکبار گروه خود را هدایت کرد و بار دیگر اجراء تک‌نفره‌ای از خود به نمایش گذاشت. پیش از رسیدن Grand Valley State University New Music Ensemble از میشیگان و اجراء کار هنرمندانه استیوریچ، باید اجراء همه بخش‌ها به پایان برسد.
در مجموع، نمایش جمعه شب مانند یک Cathartic Event یعنی همان چیزی که انتظارش می‌رفت، اجرا شد. در تمام روزهای هفته گزارش‌های نفس‌گیری در مورد شب نخست نمایش ارائه می‌شد که بنابر هر یک از آنها می‌بایست انتظار حضور یک ستاره، یک مهمان مشهور یا یک فوق‌ستاره کشیده می‌شد، اما همه این موارد برای شب پایانی نگه‌داشته شده بودند. گوئی کنر می‌خواست بهترین سورپریزهایش را در آخرین دقایق ارائه کند! اما او چه کسی می‌توانست باشد؟
● خانم‌ها و آقایان، ران سکسمیت!
حتی از لابه‌لای تشویق‌ها و های و هوی جمعیت هم می‌توانستید صدا را بشنوید. ران بیچاره، انتظارش را هم نداشت. او مردی خوش پوش و شیک است. در ست چهار آهنگی‌اش که کار دو ساعته را تنها در نیم‌ساعت اجرا کرد به واقع خوش درخشید. چه بسا صدایش مناسب کار حرفه اکوستیک Town Hall هم بود.
”Foo Proof“ به آرامی و به‌صورت باشکوهی اجرا شد. ران روی پیانو و کنر روی ترومپت کار کرد. شاید یکی از بهترین اجراهای آن شب همین بخش بود و پیانو و ترومپت بدون کوچک‌ترین مشکلی در هم آمیخته شدند. گروه پشتیبان کنر (که همگی لباس سفید پوشیده بودند) شامل یک بخش شش قسمتی زهی و دو درام‌زن بود. ما در عصر ابهاماتی به‌سر می‌بریم که گروه‌های موسیقی نیز با قدرت شگفت‌انگیز خود قصد دارند همین ابهامات را بیان کنند. شروع‌های بزرگ، اجرا در چندین شب متوالی و ارائه بهترین قطعات، همه گویای تلاش آنهاست. این عصر، عصر شکوفائی استعدادها و هنرنمائی است. شاید تنها Bright Eye&#۰۳۹;s متوجه چنین حقیقتی شده باشد که خوشبختانه تمام تلاش خود را هم کرده تا به درستی در این مسیر گام بردارد.
کنسرت روی صحنه‌ای باشکوه، با نورپردازی زیبا و جذابیت‌های خاص خود اجرا شد و از همان ابتدا توانست تماشاچیان را با خود همراه کند. تماشاچیان هم نهایت همکاری را داشتند. آنها با آهنگ‌های شاد، رقص و پای‌کوبی می‌کردند و با آهنگ‌های آرام و ملایم، آرامش خود را به نوازندگان انتقال می‌دادند. بریت دانیل از اسپون، یکی دیگر از مهمان‌های ویژه آن شب، در دورترین گوشه صحنه ایستاده بود و دایره زنگی می‌نواخت.
گل پرت کردن و قطعه قطعه کردن پیانو از دیدنی‌های آن شب بود، گیلیان ولچ، ملکه افسانه‌ای bluegrassهم در بخش قطعه قطعه کردن پیانو در کنار دیو راولینگز بود. او در لباس قرمز و درامزهائی که ریتم‌های شبیه به‌همی داشت اجراء منحصر به‌فردی ارائه کرد. چنین به‌نظر می‌رسید که کنر برای اجراء هر چه بهتر از قلب خود کمک می‌گیرد، او برای ارائه بهترین اجرا در بهترین مکان ایستاده بود. تماشاچیان هم بهترین مکان را برای لذت بردن از اوقات خود انتخاب کرده بودند.
● اصول کاری واینهاوس
این بار آمی با چشمان کلئوپاترا و موهای بلند رونی ظاهر شد. ”من بلافاصله پس از ورود خارج شدم. در واقع آمده بودم تا مردم را ساکت کنم. حتی حرکتی هم انجام ندادم و تنها پس از گفتن واژه ”سلام“ از صحنه خارج شدم.“
از صحبت‌های آمی واینهاوس متوجه تجربه کاری او در زمینه کمک‌های توانبخشی (مسئله‌ای که این روزها در ذهن و بر زبان طرفدارانش افتاده است) می‌شویم. این موضوع پس از انجام ضبط مشهورش با دسته‌ای از خوانندگان که به‌صورت یک آگهی تلویزیونی در آمد، مطرح شد.
در فوریه گذشته، زمانی‌که یک گوینده بخش جوایز در مورد این که ”واینهاوس“ نام جدید زندگی تازه آمی است، بذله‌گوئی می‌کرد، کم‌کم همه به این نتیجه می‌رسیدند که تمایل طبیعی این خواننده به چیزهای بد درست به اندازه استعدادهای دیگرش غیرمعمولی و غیرطبیعی است و در همان شب بود که او را به‌عنوان بهترین خواننده زن انگلیسی معرفی کردند.
پس از آن ماجرا ”راد استوارت“ اشتیاق خود مبنی بر ضبط یک آلبوم با او را مطرح کرد و اکنون دیگر نام او از هر گوشه و کناری شنیده می‌شود. آینده هر چه که می‌خواهد، باشد. مهم این است که واینهاوس بیست و سه ساله مامنی در دل زنان سنت‌گرائی که قلب‌ها را تسخیر می‌کردند، از بیلی گرفته تا جودی، از ماما کاس گرفته تا جینیس تصاحب کرده است.
ثانیه‌شمارها به حرکت خود ادامه دادند تا… روز سوم ژوئن، تماشاچیان آمریکائی شاهد نخستین اجراء زنده مسحورکننده واینهاوس در MTV Movie Awards باشند. آنها بانوئی لاغر اندام را دیدند که با آرایش مو و خط‌چشم‌های ضخیم درست همانند کلئوپاترا بود.
واینهاوس که دو دهه پس از آزاد شدن کلئوپاترا به دنیا آمده با تقلید صدا و پوشیدن لباس‌هائی به سبک گروه‌های دختران سال‌های ۱۹۶۰ خود را شبیه به Shangri-las ، Marvelettes و از همه بیشتر Ronettes کرده بود. چنین ظاهری (اگر به واقع شبیه آنها بود) با شخصیت‌های موجود در Grease یا گروه West Side Story هم ترکیب شده است.
شاید دیدن زن جوانی که سعی دارد در بهترین حالت ممکن الهه‌های فریبنده گوشه و کنار خیابان‌های قدیمی را با آرایش‌های غلیظ چشم و حالت‌های پفی موهایشان دوباره کشف کند، تعجب‌آور باشد. (اگر پائیز امسال شاهد برخی از حالت‌های قدیمی در مد روز شدید تعجب نکنید، چرا که طراحان مد تصمیم گرفته‌اند از آرایش و پوشش پرطرفدارهای قدیمی مد بسازند.)
واینهاوس چگونگی تولید سبک خود را این‌گونه توضیح می‌دهد: ”من نشسته بودم و به انواع موسیقی‌ها گوش می‌دادم. از همان آهنگ‌های گروهی دختران دهه شصت…“ اما افسوس که او در صحبت‌هایش هیچ حالت عاطفی و احساسی را منتقل نمی‌کند. پس از آنکه رونی اسپکتور ـ که واینهاوس پس از چهل سال سبک نخستین اجراء او را در کنار همراهش یعنی رونتس به نمایش گذاشت ـ تصویری از واینهاوس را در مجله‌ها دید گفت: ”او را نمی‌شناسم، تا به‌حال هم او را ندیده‌ام، اما زمانی‌که عکس او را دیدم با خودم گفتم: این منم! البته بعد متوجه شدم که او آمی است!“
او با خنده ادامه داد: ”عاشق آن آهنگ هستم، چون خیلی شبیه من است.“
اگر کسی به‌دنبال بررسی و کشف تاریخچه سبک واینهاوس باشد بهتر است به سراغ اسپکتور برود.
آمی می‌افزاید: ”من و مادرم کاری نداشتیم، انجام دهیم.
ساعت‌های طولانی پشت پنجره می‌نشستیم و دختران سیاه‌پوستی را که با پاشنه‌های بلند رژه می‌رفتند و سیگار می‌کشیدند و دختران اسپانیائی که ول می‌گشتند را نگاه می‌کردیم. ”این زنان جوان، جا افتاده‌تر و ماهرتر از اسپکتوری بودند که نخستین اجراء خود را در سن چهارده سالگی ارائه کرد“.
اسپکتور هم می‌گوید: ”ما از اسپانیش هارلم آمده بودیمم همه ما موهای بلندی داشتیم، بنابراین من تنها کمی آن را بلندتر از پیش کردم، روش کار بسیار ساده بود و ما از خیابان‌ها و گاهی از روی لباس دخترانی که حالت‌های وحشی‌گونه داشتند، استفاده می‌کردیم هدف این بود که توجه همگان را به‌خود جلب کنیم و این کار را می‌کردیم!

با طراوت و خوش سلیقه

با طراوت و خوش سلیقه

شجریان جوان در این اثر برای بار دوم در كنار «محمدجواد ضرابیان» قرار گرفته است. آهنگسازی كه نشان داده است كه بر خلاف بسیاری دیگر از همكاران خود از شور و حال و ذوق هنری بی‌بهره نیست و گواه آن هم تصانیف زیبا و پر احساس است كه پیش از این در اثر نسیم وصل به گوش علاقه‌مندان رسانیده است. ضمن اینكه وی آهنگهای زیبای دیگری هم با سایر خوانندگان در كارنامه هنری خود دارد.
ضرابیان این بار به جای اركستر سمفونیك كه در نسیم وصل به كار گرفته بود، گروه سازهای ملی را برای اجرای آهنگهای خود برگزیده است. مجموعه نوازندگانی با نام «گروه سماع» بگذارید كار را از ابتدا بررسی كنیم. پس از دستگاههای همایون و شور كه به ترتیب در دو اثر نسیم وصل و ناشكیبا به اجرا درآمده بودند، برای اثر جدید دستگاه سه گاه انتخاب شده است. دستگاهی كه به اعتقاد برخی صاحب‌نظران اصیل‌ترین دستگاه موسیقی ایران به شمار می‌رود. مدتها بود كه اجرایی جدی از دستگاه سه گاه شنیده نشده بود.
طنین زخمه تار و بلافاصله پیوستن سازهای دیگر به آن. این لحظه آغاز اثر است. گروه مقدمه تصنیف را می‌نوازد. ملودی زیباست و جمله‌بندی و فراز و فرود نغمه‌ها با معنی و به موقع، اما هیچ نشانی از یك هم‌نوازی منسجم و ارتباط تنگاتنگ میان نوازندگان وجود ندارد. در مقایسه با اجراهای شكوهمند و تأثیرگذار گروههای همدل و همراهی همچون «عارف» و «دستان»، اینجا ضبط و میكس استودیویی است كه صدای سازها را در كنار هم قرار داده و اجرای گروهی را از هر گونه احساس واقعی یكدلی و یكرنگی تهی كرده است. دیگر اینكه صدای تمبك كه پایه ریتمیك گروه است چه در این قطعه و چه در سایر قطعات به زحمت به گوش می‌رسد و این نقطه ضعفی است كه تقریباً در سرتاسر اثر وجود دارد.
خواننده شروع به خواندن می‌كند:
ای پناه بی‌پناهان
از من دلشده روی مگردان
صدایش ترسان و مردد است. كلمات را به شدت گنگ و نامفهوم ادا می‌كند به طوری كه مشكل می‌توان فهمید چه می‌خواند و بدتر از همه نوعی لطافت ساختگی در صدا موج می‌زند. ظاهراً او غافل است از اینكه این نرمی و گیرایی به طور طبیعی در صدایش موجود است و هیچ‌گونه نیازی به این تلاش مصنوعی ندارد.
كلام این تصنیف از ضرابیان است و در مقایسه با دیگر تصنیفهایی كه در این آلبوم با كلام او اجرا شده از سادگی و روانی بیشتری برخوردار است و در تلفیق با موسیقی سستی كلام كم‌تر نمایان شده، مگر در دو مورد كه آشكارا سر هم‌بندی شده است: اولی «این دل پریشان دادم به دستت» و دیگری «برای من نمانده است جز نیمه جانی» ای كاش آهنگساز محترم فكری به حال این دو مصراع می‌نمود.
با پایان یافتن تصنیف، شروع آواز سه‌گانه با صدای تار نوید داده می‌شود. تاری كه نوازنده آن خود را پیرو مكتب نوازندگی استاد «جلیل شهناز» می‌داند. اینكه چه اندازه در این پیروی وفادار و موفق بوده فرصتی و صحبتی دیگر طلب می‌كند. همایون، سه‌گاه را درآمد می‌كند، با صدایی كه به وضوح قدرتمند‌تر و شفاف‌تر از صدایی است كه در تصنیف شنیدیم. و باز هم غزلی تابناك از سعدی بزرگ:
اگر مراد تو ای دوست نامرادی ماست
مراد خویش دگر باره من نخواهم یافت
او در دو آلبوم پیش هم برای آواز خود كلام سعدی را برگزیده بود. گویا خواننده جوان ما، ارادات ویژه‌ای به شیخ بزرگ شیراز دارد و چه نیكو ارادتی.
همایون، در این آواز نشان داده است كه برای هر چه بهتر كردن صدای خود پشت‌كار و جدیت زیادی به خرج می‌دهد و همچنان در راه فراگیری زیر و بمهای این هنر جوینده و پوینده است. این آواز به طور مشخصی از دو كار قبلی‌اش سنجیده‌تر و زیباتر بود. تنوع تحریرها و اجرای به موقع آنها، آرام و شمرده خواندن و واضح ادا كردن كلمات، درست خواندن شعر با توجه به معنی و تناسب میان انتخاب ابیات با گوشه‌های مختلف دستگاه، همه و همه نشان‌دهندهٔ ورزیده‌تر شدن شجریان جوان است. (البته همین آواز در همین دستگاه و با همین شعر جای دیگری هم از او شنیده بودیم.)
ناگفته نماند كه «شهرام میرجلالی» هم به خوبی از عهدهٔ همراهی آواز برآمده است و با دادن جوابهایی مناسب و به اندازه زیبایی آواز را دو چندان كرده است.
و بعد باز هم اجرای گروه و تصنیف «بخت سركش» با شعر حافظ:
عیشم مدام است از لعل دلخواه
كارم به كام است الحمدالله
به جرئت می‌توان گفت كه این، قوی‌ترین تصنیف این مجموعه است. آهنگی زیبا در تلفیق با غزلی استخوان‌دار و باصدایی گرم و گیرا. جالب توجه آنكه به جز چند بیتی از این غزل، مطلع غزل دیگری هم از حافظ كه با همین وزن و قافیه است در پایان تصنیف خوانده می‌شود: «گر تیغ بارد در كوه آن ماه گردن نهادیم الحكم لله» و مصراع «گه جام زركش گه لعل دلخواه» یك‌بار هم بدین صورت خوانده می‌شود: «گه جام زركش، گه كام دلخواه».
پس از تصنیف تكنوازی تار است. اساساً بود و نبود این قطعه هیچ تفاوتی در كل مجموعه‌ ایجاد نمی‌كند، چه رسد به این‌كه در فهرست آلبوم، و عده‌ای هم برای آن داده شود!
روی «ب» با چهار مضراب مخالف آغاز می‌شود. اینجاست كه صدای تمبك هم قدری به گوش می‌رسد و سایر سازها هم با استقلال بیشتری خودنمایی می‌كنند. یكی دو بیت هم در آواز مخالف به خوبی اجرا می‌شود. چهار مضراب به پایان می‌رسد. خواننده در سكوت مطلق‌سازها گوشه مغلوب را اجرا می‌كند:
غلام قامت آن لعبت قبا پوشم
كه ازمحبت رویش هزار جامه قباست
شجریان جوان در این سكوت مطلق، مهارت خود را با چند تحریر متنوع و پیاپی به نمایش می‌گذارد و به خوبی از عهده اجرا برمی‌آید. توانایی او در اجرای این تحریرها تحسین‌‌برانگیز است. پس از آن فرودی با طمأنینه و پایان آواز.در ادامه تصنیف نه چندان دلچسب «مست نگاه»است با كلام و‌ آهنگساز كه ای كاش آهنگ خود را بر روی شعر دیگری ساخته بود و خود را وادار به گفتن چنین كلام كلیشه‌ای و سستی نمی‌كرد. تصنیف صورت دست چندمی از آثار دوره قاجار است كه دلنشین‌ترین و ماندگارترین نمونه‌های آن را در سروده‌ها و ساخته‌های علی‌اكبر شیدا تصنیف‌سرای مشهور آن دوره می‌توان یافت. به كارگیری اصطلاحات و واژگانی نظیر «بت چین و ختن»، «حبیبم»، «صنما» و غیره بسیار از مد افتاده و نخ‌نما شده می‌نماید. بهتر آن بود كه شاعر این تصنیف به جای تلاش برای «شیدای زمان» شدن به مفاهیم امروزی‌تری می‌اندیشید.
آواز مثنوی مخالف از دیگر نقاط قوت این مجموعه است. استفاده از شعر رهی هم بسیار به جا و تأثیرگذار است:
همچو موجم یك نفس آرام نیست
بسكه طوفان‌زا بود دریای دل
هم‌نوایی نی و كمانچه اثر دستان با صدای شجریان بزرگ را یادآوری می‌كند. اینجا هم باز همایون نشان می‌دهد كه می‌توان آینده بهتری داشته باشد. كمانچه «سینا جهان‌آبادی» شیوه نوازندگی «سعید فرجپوری» را در آلبوم «رسوای دل» به خاطر می‌آورد.
پایان بخش مجموعه هم باز تصنیفی است با حال و هوای دورهٔ قاجار. باز هم كلام بی‌نمك ضرابیان با اصطلاحاتی همچون «شمع هر انجمن»، «مه شیرین زبان» و «صنم گلعذار» كه سالها از تاریخ مصرفشان گذشته و اینها همه در قالب یك آهنگ نشاط آور و طرب‌انگیز.
این آلبوم نام زیبای «شوق دوست» را برخود دارد و جالب آنكه در هیچ قسمتی چنین تركیبی به كار نرفته است و حتی در غزل آواز هم كه به همین نام است این تركیب اصلاً وجود ندارد و این هم نكته قابل توجهی است!در مجموع آلبوم «شوق دوست» بدون در نظر گرفتن نقاط قوت و ضعف آن مجموعه‌ای زیبا و شنیدنی است كه با صدای پر طراوت و جوان همایون شجریان و نواسازی آهنگساز خوش‌سلیقه‌ای چون محمودجواد ضرابیان به دوستداران موسیقی اصیل ایرانی اهدا شده است. هر چند شنیدن این اثر برای علاقه‌مندان موسیقی خالی از لطف نیست، اما توقع ما از خواننده جوان بیش از اینهاست. هر چه باشد او نزدیك‌ترین فرد به بزرگ‌ترین آوازخوان معاصر ایران است.
منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر

ابوالهول در انتظار ادیپ

ابوالهول در انتظار ادیپ

خیلی ها برای توصیف كوارتت های آخر بتهوون، این آثار اسطوره ای، از تصاویر اسطوره ای مانند ابوالهول در انتظار ادیپ برای پاسخگویی به معماهایش… كمك گرفته اند، چرا كه برای نخستین بار در تاریخ، یك آهنگساز اصالتاً برای آیندگان تصنیف كرده است و این جدا از آثاری است كه كسانی چون یوهان سباستین باخ و شوبرت برای جمع كوچكی از تحسین گرانشان نوشته بودند و همین آثار بعدها اعتبار جهانی یافتند. زیبایی ویژه این آثار از اواسط قرن نوزدهم توسط گوش های موسیقایی تربیت شده در مكتب برلیوز و لیست درك شد. یك قرن پس از آفرینش آنها، در ،۱۹۲۰ دوره كامل كوارتت های بتهوون جایگاهی ویژه یافت و آخرین كوارتت ها مركز توجه آوانگاردیسم قرار گرفت. قهرمانان آلدوس هاكسلی۱ آنها را با صفحه های ۷۸ دور گوش می دادند و تی اس الیوت۲ در عنوان و حتی فرم آخرین اشعارش به آنها ارجاع كرده است. از زمان جنگ جهانی دوم و در حقیقت پس از ۱۲۰ سال، آنها در میان تحصیل كردگان موسیقی رایج شدند و هیچ مورخی در طبقه بندی این آثار در میان بزرگترین دستاوردهای تمدن غرب تردیدی به خود راه نمی داد. البته این بدان معنی نیست كه آنها بیش از نقاشی های نمادین بوتیچلی۳ و نمایشنامه های آخر شكسپیر فهمیده شدند: چنین آثاری، كه به نظر می رسد از درون تهی ناپذیرند، در هر دوره ای با واكنش خاصی روبه رو شده است. دوره های مختلف با واكنش هایشان، به خود، به ضعف ها و قوت هایشان، خیانت می كنند. پریماورای۴ والتر پیتر۵ با پریماورای ادگار ویند۶ تفاوت دارد. همان طور كه واكنش هكتور برلیوز به كوارتت های آخر بتهوون، در ،۱۸۶۰ زمین تا آسمان با واكنش پروفسور ژوزف كرمن۷ در ۱۹۶۰ تفاوت دارد. سبك واكنش ها تغییر كرده است، همان طور كه سبك لباس پوشیدن و سخن گفتن تغییر كرده است. با این حال لرزش هایی كه به چشم و گوش می رسند، همچون بدن انسان، بی تغییر باقی مانده اند. هرچند امروزه كسانی كه مانند پیتر و برلیوز نسبت به آثار هنری واكنش نشان می دهند، دیگر به سادگی نمی توانند نظرات خود را منتشر كنند. اگر درسی در این قضیه نهفته باشد، دریافت حقارت ما در برابر عظمت این آثار است. موسیقی بتهوون مسلماً بیشتر از ما عمر می كند و واكنش ما به آن، اگر بعدها حماقت مطلق یك قرن نامیده نشود، تنها یك كنجكاوی تاریخی است. اگر در این باره می نویسم تنها به دلیل وجود معدود كسانی است كه فكر می كنند درك موسیقایی تنها با تحلیل دقیق نت نبشته ها میسر می شود.
بتهوون پنج كوارتت آخر خود را در سال های ۱۸۲۶_ ۱۸۲۵ نوشت، كه عبارتند از:
•كوارتت می بمل ماژور، اپوس ۱۲۷
•كوارتت سی بمل ماژور، اپوس ،۱۳۰ شامل فوگ بزرگ (Grosse Fuge) كه بعدها به نام اپوس ۱۳۳ منتشر شد
•كوارتت دودیز مینور، اپوس ۱۳۱
•كوارتت لامینور، اپوس ۱۳۲
•كوارتت فا ماژور، اپوس ۱۳۵
این مقاله بر فوگ بزرگ متمركز می شود، چرا كه این اثر غامض ترین نمونه این آثار است. از نظر تاریخی، این اثر در ۱۸۲۵ به عنوان موومان آخر (فینال) كوارتت سی بمل، اپوس ۱۳۰ ساخته شد. در اولین اجرای كوارتت در ،۱۸۲۶ بازتاب آن در میان شنوندگان آنچنان حكایت از نافهم بودن اثر می كرد كه بتهوون پیشنهاد ناشر را برای انتشار جداگانه فوگ قبول كرد و فینال دیگری را برای كوارتت تصنیف كرد.
تا همین اواخر، كوارتت سی بمل معمولاً با این پایان آسان تر و كوتاه تر اجرا می شد. ولی توجهی كه امروزه به اصالت تاریخی آثار می شود، وضعیت را تغییر داده است. تا حدی كه اجراكنندگان اپوس ۱۳۰ اكنون احساس می كنند كه برای «ننواختن» فوگ بزرگ به عنوان فینال، آنگونه كه در اصل بوده است، باید عذر موجهی داشته باشند و می خواهند از این طریق به طرح اصلی بتهوون ادای احترام كنند. اجرای فوگ بزرگ، به خصوص در پایان یك كوارتت طولانی، از یك سو فشار زیادی به شنوندگان وارد می كند و از سوی دیگر نیاز به توان خارق العاده نوازندگان دارد. این فشار از نوع گوش دادن به Die Gotterdammerung، یا خواندن مس در سی مینور باخ نیست. برخلاف این آثار، فوگ بزرگ، در بخش اعظمش، كاملاً نامطبوع است. چهار ساز كوارتت می باید بدون هیچ مهلتی برای آسودگی از پیشرفت متراكم و شكنجه بار فوگ، یا حداقل دو فوگ مجزا ولی مرتبط به هم، صفحه پشت صفحه، سریع و فورتیسیمو (fortissimo) بنوازند. پرسشی كه برای شنوندگان و نیز نوازندگان پیش می آید، این است كه نخست، چرا بتهوون باید آنها را در میان چنین هفت خوانی كه از نظر فیزیكی و نیز احساسی طاقت فرساست قرار دهد و دوم این كه چرا او كوارتتی كه سرشار از لحظات دوست داشتنی است را اینگونه با یك فینال مهیب و آشفته به پایان می برد؟ البته چنین پرشی برای آثار قرن بیستمی بی شماری مطرح است، ولی آنهایی كه به كوارتت های شوئنبرگ و بارتوك گوش می دهند، حداقل از ابتدا می دانند كه با چه چیزی روبه رو خواهند شد. در اینجا باید مروری بر وقایع فوگ بزرگ داشته باشیم تا اذهان آنان كه قبلاً با قطعه آشنا بوده اند تازه شود. دیگران نیز، اگر تا پایان متن به خواندن ادامه دهند، احتمالاً به اندازه كافی برای شنیدن قطعه كنجكاو خواهند شد. تحلیلگران این موومان را به روش های گوناگون و بر مبنای رویدادهای مربوط به هر تم تقسیم كرده اند، ولی در اینجا من صرفاً از دیدگاه رویدادهایی كه به شنونده عرضه می شود به موضوع وارد می شوم.
۱ _ در یك مقدمه، كه بتهوون آن را اورتور می نامد، آهنگساز وانمود می كند كه انگار كتابچه ایده های۸ خود را به ما نشان می دهد، به این ترتیب كه سه ایده متفاوت را برای آغاز یك قطعه می شنویم. بتهوون این كار را در سونات های پیانوی اپوس ۱۰۱ و ۱۰۶ و نیز در فینال سمفونی شماره ۹ نیز انجام داده بود. این فرض كه شنوندگان علاقه ای به درك فرایند ذهنی آهنگساز داشته باشند، شاید خیلی مدرن به نظر آید، ولی احتمالاً موارد مشابهی در عرف اجراهای بداهه، كه بتهوون در آن به گواه همگان استاد بوده است، وجود داشته است.
۲- پس از آن چهار (یا پنج) شروع ناموفق، فوگ اول (در سی بمل) آغاز می شود، این فوگ بسیار طولانی، چنان بلند نواخته می شود كه دنبال كردن بخش های درهم پیچیده آن، آنچنان كه شنونده در یك فوگ انتظار دارد، تقریباً غیرممكن می شود تا زمانی كه شنونده [بر اثر تكرار در شنیدن] فوگ را كاملاً نشناسد، تنها واكنشش سرگشتگی و دلخوری است كه احتمالاً در نهایت به بی حسی می انجامد.
۳- در یك تضاد فاحش یك آندانته متین (در سل بمل) كه در بلندی، وزن، سرعت، بافت و كلید كاملاً با فوگ در تناقض است به دنبال آن می آید.
۴- سرعت تند در یك اسكرتزوی سبك و شیرین (در سی بمل) كه می توانست پایان خوبی برای موومان باشد، ادامه می یابد، ولی بتهوون پس از ۳۲ میزان آن را قطع می كند تا ما را مجدداً در كل فرایند طی شده قرار دهد.
۵- فوگ دوم (در لابمل) فشرده تر، آشفته تر و نه كم سروصداتر از اولی بسط غنی ای از تم های فوگی را ارائه می دهد.
۶- نسخه دیگری از آندانته (در لابمل) كه دیگر نرم و ابتدایی نیست و در عوض اصیل است و در میان تمام سازها می چرخد.
۷- اسكرتزو بدون تغییر بازمی گردد (در سی بمل) و سپس با همان حالت بسط می یابد.
۸- تم هایی از ۱ ، ۲ و ۳ به صورت خلاصه به شیوه اوورتور مرور می شود.
۹- حالت اسكرتزو ادامه می یابد و به كار پایان می بخشد.
۳۲ میزان اسكرتزو (۴) تنها بخشی از فوگ بزرگ هستند كه نت به نت تكرار می شوند و هیچ توجیهی نیز برای این امر وجود ندارد، هر چند كه این تكرار از سوی برخی مفسران ناهنجاری خوانده شده است. به نظر من این بخش كلید درك اثر است. منظورم «درك» عاقلانه و جدا از «شناخت» تحلیلی است، چرا كه هدف مشروط من تجربه این اثر با ضوابط صرفاً موسیقایی و فارغ از هرگونه تصویرسازی و پرگویی است. می خواهم آن را به صورت یك كل به چنگ آورم تا بتوانم با رضایت تمام به توالی بخش های مختلف آن گوش فرا دهم. به نبوغ تكنیك فوگی بتهوون احترام می گذارم، می توانم آن را در نت نبشته ها ببینم. ولی علاقه ای ندارم كه ذهنم را با فكر كردن به آنها به هنگام گوش دادن به قطعه سنگین كنم. نبوغ را می توان همه جا یافت، ولی هیچ جا نمی توان توالی قابل قیاس محیط، جو و حالات روح را كه من «روحیه» می نامم،۹ جز در موسیقی یافت. در میان تمام «روحیه»هایی كه بتهوون در آثار شناخته شده و دوست داشته شده اش قرار داده است، به سه مورد اشاره می كنم. نخست «روحیه» جدال قهرمانی و فتح موانع فوق بشری است كه آن را می توان در سمفونی های سوم (اروئیكا) و پنجم، سونات پیانوی آپاسیوناتا و بسیاری از آثار دیگر بتهوون در دوره میانی زندگی اش (۱۸۱۷-۱۸۰۳) یافت. نمی توان بدون یادآوری جدال های خود بتهوون در برابر ناشنوایی، تنهایی و ناامیدی به این آثار اندیشید. حتی برای شنوندگان بی فكر هم این بتهوون است كه همیشه در جلوی صحنه قرار دارد، چرا كه معدودند كسانی كه بتوانند در برابر كشیده شدن به درون گرداب انرژی پرومته ای او مقاومت كنند.روحیه دوم را می توان «خشوع»۱۰ نامید كه در موومان های آهسته آثار اولیه و میانی او اغلب به صورت تم های سرودگونه وجود دارد. مثلاً در «آپاسیوناتا» كنسرتو پیانوی پنجم «امپراتور» یا در كوارتت «رازوموفسكی» دوم. انگار بتهوون می خواهد به ما گوشزد كند كه این ارض مقدسی است كه می بایست در آن به درستی گام نهیم. بعدها او روش های ماهرانه تری برای ایجاد چنین روحیه ای كشف می كند. قهرمان فاتح استحقاق دریافت پاداشی درخور را دارد و این همان جشن پیروزی است. آثار دوره میانی بتهوون معمولاً با چنین روحیه ای پایان می پذیرند: سمفونی های پنجم و هفتم و نیز «امپراتور» نمونه های آشكار آن هستند و حتی سمفونی نهم نیز در پایان به آن متوسل می شود. این شاید روحیه ای باشد كه در عصر ضدقهرمانی و رهایی از شیفتگی كمتر مورد توجه قرار می گیرد. آثار دوره پایانی بتهوون (۱۸۲۶-۱۸۱۸) ابعاد جدیدی از روحیه های قهرمانانه عظیم و خاشعانه را می گشایند، به خصوص در میساسولمنیس و سونات های پیانوی هم سالش یعنی اپوس ۱۰۶ ، ۱۰۹ ، ۱۱۰ و ۱۱۱. در سونات «همركلاویر»، اپوس ۱۰۶ و در ادامه یك موومان آهسته بسیار رفیع، فوگی می آید كه به نحو بی سابقه ای طولانی است و جدال در آن نه تنها به شكل عینی در موسیقی نمایش داده شده بلكه اجرای آن برای نوازنده نیز فوق العاده دشوار است. این امر ما را به نكته مهمی می رساند. سونات های پیانو و موسیقی های مجلسی بتهوون برای اجرا در كنسرت های عمومی ساخته نشده اند، بلكه برای نخبگان ساخته شده تا برای خود و یا حداكثر برای سایر نخبگان بنوازند. كوارتت های زهی برای گروه های كوارتت زهی خصوصی یا نیمه خصوصی ساخته شده اند كه در عصر طلایی آماتورهای بااستعداد بدرخشند. بنابراین توجه اصلی بتهوون برخلاف سمفونی ها و كنسرتوهایش بر اثر روانی ای بوده است كه این آثار به جای شنوندگان به روی نوازنده و نوازندگان می گذاشتند. لذا این سئوال پیش می آید كه چرا بتهوون یك پیانیست را وادار می كند كه از میان هفت خوان «همركلاویر» بگذرد و در عین حال حتی پاداش تحسین تبحر او را از سوی شنوندگان از او دریغ می كند. تنها می توانم بگویم كه یك نوع ارزش مثبت درون این خستگی موسیقایی وجود دارد. هنگامی كه یك خبره _ بتهوون آرشیدوك رودلف حامی علاقه مندش را در نظر داشته است ـ «همركلاویر» را می نوازد و به اپیزود آرام رماژور در فوگ می رسد. به چنان تجربه ای دست می یابد كه از روش های دیگر غیرقابل دسترسی است. عبارات ملایم آن در شرایطی شبیه بی وزنی شنیده می شوند و حقیقتاً به نظر می رسد كه این فرشتگان هستند كه سخن می گویند. همچنان در فوگ بزرگ پس از آنكه گوش ها و ویولن ها حقیقتاً خارج از حد تحملشان خرد شدند، آندانته آرام در یك حالت هوشیاری دگرگون شده به گوش می رسد. این ابزار بتهوون مرا به یاد تمرین های روحی مشخص می اندازد كه در آن خستگی فیزیكی به منظور گشودن ذهن به حالات دیگر به كار گرفته می شود. بتهوون آخرین سونات پیانوی خود اپوس ۱۱۱ را كاملاً بر مبنای همین تقابل بنا نهاده است. در اینجا نیز به مانند سونات می ماژور اپوس ،۱۰۹ بتهوون متهورانه اثر را در یك روحیه خشوع عمیق به پایان می برد. (ناشر انگلیسی اپوس ۱۱۱ از او پرسیده بود كه چرا فینال را فراموش كرده، بفرستد!) اما چرا او از چنین پایانی در هیچ یك از كوارتت هایش استفاده نكرد؟ من فكر می كنم كه دلیلش این است كه این كوارتت ها یك درس دیگر هم برای ما دارند. با استثنا قرار دادن آغاز فوگ كوارتت دودیز مینور به دنبال اكثر موومان های آهسته و عمیق این آثار (اپوس۱۲۷ :II، اپوس ۱۳۰:V، اپوس۱۳۱:IV، اپوس ۱۳۲:III و اپوس ۱۳۵: III) بخشی زمخت، معوج و عجیب و غریب می آید. اگر به این موضوع در پرتو مشاهدات قبلی بنگریم، به نظر می آید كه این موومان های غیرعادی هنگامی كه توسط تعمقی دعاگونه زمینه سازی می شوند، می توانند معنی كاملاً متفاوتی یابند. در كوارتت سی بمل، در صورت انتخاب فینال جایگزین، یك كاواتینای خیلی روحانی به غیرمنطقی ترین و بی ربط ترین فینال موجود در بین كوارتت های آخر منجر می شود. اما اگر فوگ بزرگ به عنوان فینال نواخته شود، این كاواتینا به عظیم ترین فینال ممكن ختم می شود. در این حالت، چهار نوازنده به میان نسخه تقویت شده ای از تجربه همر كلاویر رانده می شوند. بگذارید این احساس را از زبان اریك لویس۱۱ ویولن اول كوارتت زهی منهتن، كه نزدیك به ۲۰ سال است كه این اثر را می نوازد، بشنویم: هنگامی كه درون فوگ بزرگ، اپوس ۱۳۳ قرار می گیرم انگار سفری به درون یك سیاهچاله را آغاز كرده ام. این قطعه فراتر از هر قیاسی در هنر است و من به این تصویر می رسم؛ یك توفان كیهانی، كه در آن قوانین جهان به جزر و مدی آنچنان قوی تغییر ماهیت می دهند كه تمام قوانین شناخته شده هارمونی را ویران می كند. بخش سل بمل مانند غرامتی در میان دو افق هماورد است كه در آن زمان ناموجود است. حالات متناقض هوشیاری قابل درك می شوند و شخص را برای سفر نهایی در میان فوگ لابمل آماده می كنند؛ جایی كه بینشی از یك جهان موازی در یك بعد دیگر حاصل می شود. من مطمئن هستم كه بتهوون این سفر را انجام داده و ادراك خود را از آن جهان در اپوس ۱۳۱ به جا گذاشته است. شاید متناقض ترین نكته در این میان، نیم نگاه كوتاهی است كه مابین دوفوگ غول آسا، به اسكرتزو (۴) می اندازیم. اسكرتزویی كه از توفان های كیهانی و تعمق بی انتها هیچ نمی داند. اكنون، در آن «جهان موازی» هر یك از آن سه روحیه قهرمانانه عظیم، خاشعانه و سرزنده شوخ به باروری می رسند. در فوگ لابمل (۵) جدال شدت می گیرد، انگار تیتان،۱۲ پلیون را در اوسا بلند می كند، موسیقی یقیناً ما را از این می ترساند كه همه آن ساختار، ویران شود. آندانته سل بمل، كه پیش از این سرد و كمرنگ می نمود، اكنون با شكوهی خورشیدوار می درخشد(۶). از طرف دیگر، اسكرتزو به مانند كودكی كه انگار هیچ وقت بزرگ نمی شود، دقیقاً همان گونه كه بوده بازمی گردد.(۷) حال سئوال این است كه كدام روحیه حرف آخر را می زند؟ برای لحظه ای، در هم آوایی باشكوهی كه به اورتور شبیه است، به نظر می آید كه نت پایانی پیروزمندانه نواخته می شود. ولی كسانی كه سایر كوارتت های پایانی را شنیده اند، می دانند كه به این ژست پیروزمندانه باید شكاك بود. آنان هنگامی كه بتهوون به عظیم ترین اثرش پایانی كودكانه می بخشد، چندان شگفت زده نمی شوند. او قطعه را نه با اغتشاشی مستانه و با كوسی،۱۳ به مانند سمفونی نهم، به پایان می برد و نه به مانند اپوس ۱۱۱ درون خلسه غرق می شود. او فوگ بزرگ را به شیوه ای كه تمام كوارتت های پایانی را تمام كرده، تمام می كند: با یك بوالهوسی رفیع، یك شادی گریزان و چالاك كه من نخستین كسی نیستم كه آن را می شناسم. جوهر این روحیه را می توان در پاساژ آرامی جست وجو كرد كه همیشه در نزدیكی انتهای اثر قرار دارد. لحظاتی كه در همه كوارتت های پایانی یافت می شوند. این پاساژهای جادویی حداقل برای فوگ بزرگ رازی را آشكار می كنند. :Per ardua ad astra بله، مسلماً این پیام را در خود دارد، اما در پایان مسافر كیهانی به آرامی به خانه بازمی گردد، در حالی كه چهره اش با یك شادی درونی خاموش نشدنی نورانی شده است. بتهوون چقدر از اسطوره پیروزمندی كه به دوران میانی زندگی اش تسلط داشت، فاصله گرفته است!
فینال جایگزینی كه بتهوون برای اپوس ۱۳۰ نوشت و آخرین موومانی بود كه او پیش از مرگش تكمیل كرد، به وضوح متعلق به همین حالت كودكانه است. مردم ابروهایشان را به خاطر سادگی اش بالا می برند، كاری كه پیش از این نیز در برابر اسكرتزوی كوچك و رقص آلمانی در همین كوارتت انجام داده اند. اكثر ما، برخلاف بتهوون، نمی توانیم این قطعات را در حالتی سرشار از ظرافت و رعنایی بشنویم. تا زمانی كه بتوانیم چنین كنیم، بهترین رویكرد ما این است كه به بتهوون اجازه دهیم تا دستان ما را بگیرد، ما را از میان سیاهچاله ها عبور دهد و به زمین بازگرداند.
پی نوشت ها:
۱- Aldous Huxley: نویسنده منتقد و شاعر انگلیسی. م.
۲- :T.S.Eliot شاعر، منتقد ادبی و نمایشنامه نویس آمریكایی و برنده جایزه نوبل ادبیات كه شعر معروفش The Waste Land یكی از بحث انگیزترین آثار ادبی قرن بیستم بود.م.
۳- :Botticelli یكی از نقاشان پیشرو رنسانس. م.
۴-primavera
۵-Walter Pater
۶-Edgar Wind
۷-Professor Joseph Kerman
۸- :Sketch Book بتهوون ایده های موسیقایی كه به ذهنش می رسیده را در كتابچه ای یادداشت می كرده تا بعدها از آنها در ساخت قطعات استفاده نماید.
۹-mood
۱۰-reverence
۱۱-Eric Lewis
:Titan -۱۲ یكی از خدایان یونانی
۱۳- :Bacchus خدای یونانی شراب

جاسلین گادوین
ترجمه: امید دادگری

صوت و صداست زندگی

صوت و صداست زندگی

گرچه گفتارها، مصاحبه ها، آثار مختلف و نظرات دیگران، دسترسی و شناخت یك هنرمند را امكانپذیر می سازد اما پیچیدگی زندگی درونی، لایه های درونی و پاره ای از ابعاد شخصیت و تفكر یك هنرمند، همواره در هاله ای از ابهام باقی می ماند. این امر با توجه به شرایط جامعه ایران در مورد هنرمندان این خطه بیشتر صادق است.
ضمن آنكه هنرمندان موسیقی، شرایط خاص تری دارند. ویژگی های درونی و اجتماعی هنر و همچنین شخصیت آنان، هاله پررمز و راز پیرامونی شان را افزایش می دهد. البته این امر در مورد هنرمندانی خاص دارای فكر و اندیشه و به عنوان یك عنصر فعال و تأثیرگذار در جامعه هنری به رسمیت شناخته می شوند، قابل ارجاع است. محمدرضا درویشی یكی از اینان است.
در این نوشتار كه به بهانه تولد محمدرضا درویشی (۲۵ شهریور) نوشته شده، سعی شده با فاصله گیری، گذر و نظری كوتاه به دیدگاه و آثار او بیفكنیم. از زمان انتشار اولین اثر درویشی تحت عنوان موسیقی مازندرانی (۱۳۶۱)، حدود بیست و سه سال می گذرد. كتاب بیست ترانه محلی فارس نیز در سال ۱۳۶۳ منتشر شد. از آن زمان، مجموعه متنوعی در حوزه فعالیت او گنجانده شده است. او موسیقی را از كودكی و از سن ۱۲سالگی با نوازندگی شروع كرد، اما سرانجام میل و گرایش به آهنگسازی، او را در دانشكده هنرهای زیبا به این وادی می كشاند. درویشی، همانند چند موسیقیدان تأثیرگذار و شاخص سه دهه اخیر، دانشجو و فارغ التحصیل موسیقی دانشكده هنرهای زیبا در اوایل دهه پنجاه است. این مسأله خود از بعد اجتماعی حائز اهمیت است اما در این نوشتار فرصت پرداختن به آن ممكن نیست.
مجموعه فعالیت ها و آثار این هنرمند، در سه بخش كلی قابل بررسی است.
۱- مبانی فكری، نظری و دیدگاه ها:
برای بسیاری از موسیقیدانان ایران، اجرای صرف جنبه عملی موسیقی، آنان را از مباحث بنیادین فكری، تئوری ها و حتی مطالعه بازمی دارد. اما درویشی از آن دسته موسیقیدانانی است كه همواره حتی از دوران جوانی در پی جست وجو بوده است: «من هیچگاه پنجره های ذهنم را به روی موسیقی و جلوه های فرهنگی هیچ ملتی نبسته ام. به همان اعتباری كه روزگاری گرایش های آتونالیته و پلی تنالیته را در موسیقی اروپا به شدت دنبال می كردم، به موسیقی فرهنگهای كهن، مانند هند نیز عشق می ورزیدم.»مطالعه و تفكر در حوزه فرهنگ و موسیقی، درویشی را به دنیایی برد كه در حیطه عملكرد موسیقایی اش دارای بنیان های نظری و فكری شود. اولین مقاله او در این زمینه در شماره ۲۱ مجله آدینه، ویژه نوروز ۱۳۶۷ به چاپ رسید. مقاله ای با عنوان « موسیقی محلی ایران، سنت یا نوآوری». مقاله با گفتاری از فوزیه مجد آغاز شده بود: «آیا می دانید سروكار شما با چیست؟ آیا اساس و حیات این آهنگها را دریافته اید؟… این بی تفاوتی از كجا سرچشمه می گیرد؟… نشود كه در آتیه گویند كه این دوره سیاه موسیقی بود، همه را از بین بردند، چون ایمان و عشق از نهاد آنها گریخته بود…». در همان سال شاید برای نخستین بار نقدی علمی و جدی به وزیری و دیدگاه و راهكارهایش در مجله آهنگ به چاپ رسید. نقدی با تحلیل های چندجانبه و موشكافانه كه همان زمان، بسیاری از شیفتگان غیرمتفكر موسیقی و دنباله روهای ناآگاه وزیری را برنتافت! «نگاه به غرب» در میان آثار درویشی اثری ممتاز محسوب می شود كه اهمیت آن، نه تنها به دلیل ماهیت فكری و فلسفی نویسنده كه به دلیل طرح مباحث آن است.از عنوان فرعی كتاب بحثی در تأثیر موسیقی غرب بر موسیقی ایران مطالب مطرح شده در كتاب براحتی قابل پیگیری است. مطالب این اثر كه در سال۷۳ منتشر شده است، به صورت خلاصه تر و در قالب مقاله منتشر شده بود. متأسفانه كتاب با وجود اهمیت و موضوعات آن به دلایل متعدد از جمله بار مطالعاتی اندك و بی حوصلگی و كمبود وقت برای مطالعه مباحث بنیادین، در بین موسیقیدانان، جایگاه چندان مناسبی نیافت. هرچند اهمیت و اعتبار آن در جامعه فرهنگی و میان نخبگان بروز كرد اما مخاطبان اصلی یعنی طیف غالبی از موسیقیدانان هیچگاه آن را نخوانده یا نفهمیدند. مسأله ای كه شاید در سایر آثار مشابه نیز پدید آمده است! درویشی در مقدمه كتاب می نویسد: «آنچه از نظر خواهد گذشت، تنها یك كوشش و جست وجو است، كوشش در جهت توضیح شرایط و عواملی كه ما را در پشت آن دریچه گشوده به عرصه غربت و حضور و انتظار، میخكوب كرده است.»
آثار دیگری از این موسیقیدان مؤلف نظیر «سنت و بیگانگی فرهنگی»، «لیلی كجاست» و بخشی از نوشتارهای «از میان سرودها و سكوتها» در این بخش از فعالیتهای او می گنجد. او طی دو دهه اخیر با گفتارها و سخنرانی های متعدد و نوشتارهای گوناگون بنیانهای نظری فكر و دیدگاه خود را ارائه كرده است. این بنیانها كه با موضوع هویت فرهنگی، اصالت و سنت، تحول و نوآوری، تغییر و مباحثی اینگونه بوده، نقش بسزایی در اشاعه این افكار در موسیقی ایران برجای گذارده است. به واقع درویشی طی دو دهه اخیر از جمله كسانی بوده كه با طرح موضوعاتی اینچنین جامعه فرهنگی و موسیقیدانان را به كنكاش و جست وجو در هویت و فرهنگ دعوت كرده است.
۲- فعالیت در حوزه موسیقی نواحی ایران:
این بخش شامل برگزاری فستیوالها، جشنواره های مهم كشوری از سویی و انتشار آثار مكتوب و صوتی از سوی دیگر بوده است.
«هفت اورنگ» عنوان جشنواره ای است كه در سال ۱۳۷۰ با دعوت شماری از اساتید برجسته موسیقی نواحی ایران در تهران برگزار شد. حاج حسین یگانه، آخرین بازمانده از نسل كهن بخش های شمال خراسان، آخرین ساز خود را در این جشنواره به صدا درآورد. جشنواره آیینه و آواز (۱۳۷۳) و جشنواره موسیقی حماسی (۱۳۷۶)، در ابعادی وسیع برگزار شد. تأثیرگذاری این جشنواره ها، میزان حضور مخاطب، تأثیر آن از جنبه های مختلف بر حوزه موسیقی كشور، اهمیت و اعتبار موسیقی نواحی و موارد متعدد دیگر، مسائلی نیست كه بتوان آنها را انكار یا از آنها چشم پوشی كرد. به واقع جامعه فرهنگی كشور به واسطه این جشنواره ها، نه تنها با میراث قابل توجهی از فرهنگ صوتی كشور آشنا شد بلكه جنبه های گوناگونی از این موسیقی هم از زوایای مختلف بر موسیقی رسمی كشور نیز اثرگذار بود.موردی كه با برنامه های پژوهشی ققنوس و برگزاری چهار دوره جشنواره تخصصی موسیقی نواحی در كرمان، ادامه یافت. در كنار این برنامه، مجموعه های جالب توجه و منحصر به فردی نظیر آلبوم هفت اورنگ (۴كاست)، موسیقی خراسان (۳كاست)، آیینه و آواز (۲۸كاست)، موسیقی حماسی (۲۴كاست در حال انتشار) و آثاری به صورت منفرد از موسیقی های مختلف نواحی ایران توسط درویشی منتشر شده است. كتابهای نگاشته او در این حوزه نیز شامل دو بخش است. دسته اول موسیقی نواحی را به صورت عام مورد بررسی قرار می دهد. توضیحات و نوشته های او در این زمینه، از معدود منابع مكتوب در شناخت موسیقی نواحی است. بخش دوم آثاری نظیر دایرهٔ المعارف سازهای ایران است. اثری كه جلد دوم آن بزودی منتشر می شود. اهمیت، اعتبار و دقت علمی مؤلف به حدی بود كه در سال ،۲۰۰۲ جامعه بین المللی موسیقی شناسی، اثر را به عنوان كتاب سال موسیقی جهان معرفی كرد.نكته جالب توجه در این حوزه، باز هم حاوی دیدگاهها و تفكر او پیرامون این جنس از موسیقی است. در سالهای آغازین، عنصر مكاشفه او را به این سمت سوق داده است: «می خواهم بگویم این مسیر – پژوهش در موسیقی نواحی ایران – با تصمیم و دوراندیشی انتخاب نشد. پیش از آنكه در پی نكته ها و داده های جدید باشم، در جست وجوی خودم بودم كه شاید گم شده بود یا می رفت كه گم شود.» به هر روی او طی دو دهه گذشته جنبه های مختلفی از این نوع موسیقی را با فعالیت مستمر و شینكارو شاید نوعی سماجت، در معرض شناخت و ارتباط جامعه قرار داد. سعی او بر آن بود نشان دهد موسیقی ایران به موسیقی واحد و خاصی محدود نمی شود: «از زمانی كه موضوع اعاده هویت فرهنگی و هویت موسیقی ایرانی مطرح شد، توجه به معیارهای زیبایی شناختی كل هنرهای ایرانی نیز یكی از موضوعات ذهنی ما شد. اما هر وقت صحبت از حضور این معیارها به میان آمد، یگانه نوع موسیقی كه نظرها را به سوی خود جلب كرد، ردیف دستگاهی موسیقی ایران بود. در اینكه ردیف حاصل تجرید و پالایش برخی معیارهای زیبایی شناختی موسیقی های نواحی مختلف ایران است تردیدی نیست اما این واقعیت یك روی سكه است و روی دیگر آن ویژگی هایی است كه در موسیقی های نواحی مختلف ایران وجود دارند.»
۳- آهنگسازی:
شاید در سال ۱۳۵۵ و سال دوم دانشكده، هنگامی كه مدیر گروه موسیقی آن زمان (پری بركشلی) به خواسته درویشی مبنی بر ساز نزدن در جهت ادامه راه آهنگسازی تن می داد، می دانست آهنگسازی متفاوت پدید خواهد آمد.مجموعه آثار درویشی در این بخش در دو حوزه قابل بررسی است. یك بخش آثار آهنگسازی مستقل او و دسته دوم آثار مربوط به موسیقی فیلم است. آنچه آثار درویشی را متمایز و خاص می كند نحوه اركستراسیون ، آرانژمان صوتی، رنگ آمیزی و شیوه به كارگیری هارمونی و كنترپوان است. او در دوران دانشكده بر روی آثار موسیقی قرن ۲۰ اروپا متمركز بود و آثار چندی نگاشته است كه خود هیچگاه نخواسته كسی آنها را بشنود! به عنوان مثال پایان نامه او اثری برای اركستر و آواز در فضای موسیقی آتنال بر روی شعر آواز چگور اخوان ثالث است كه در سال ۱۳۵۶ نگارش یافته است. پس از دوران تحول فكری او، آثار او در بستر موسیقی ایرانی پدید می آید. تجربیات او در این زمینه شامل استفاده از نوعی هارمونی و چند صدایی برآمده از فواصل موسیقی ایرانی است. او نظیر استاد بزرگ موسیقی مرحوم مرتضی حنانه ، به جای استفاده سهل انگارانه از هارمونی تیرس و قواعد موسیقی قرن ۱۷ و ۱۸ اروپا كه اغلب آهنگسازی ایرانی پیشه خود ساخته اند، به نوعی اركستراسیون خاص روی آورد. این شیوه علاوه بر اینكه آثار او را خاص و متمایز ساخته، امكانات فراوانی از موسیقی ایرانی را كه به شكل اركستر ارائه می شوند، به نمایش گذاشته است.«موسم گل» مثال خوبی برای این الگو است. او در اثر یادشده ضمن آنكه سعی در ایجاد بیان و حسی خاص دارد، نه تنها تجربیات قابل توجهی از اركستراسیون موسیقی ایرانی را ارائه داده و به این ترتیب اركستر سمفونیك حتی فواصل ایرانی را می نوازد، در حیطه بیان و محتوا نیز حالات ، روحیات و تألمات تلخ زندگی عارف قزوینی را به تصویر می كشد. مجموعه این برداشت ها اگرچه شخصی است اما دریچه گسترده ای از امكانات موسیقی ایرانی را به نمایش گذاشته است. هرچند متأسفانه این شیوه، جایگاه خود را چندان باز نكرده و وجه غالب موسیقی اركسترال ایرانی در قالب آثار عامه پسند و استفاده از یك ملودی ساده بر بستر یك هارمونی ابتدایی بروز و ظهور كرده است! موسیقی مازندرانی، گنبد مینا و جان عشاق (كار مشترك با مشكاتیان)، موسم گل، سوتیت سمفونیك، آوازی تهران و… از جمله آثار ایشان است. در حوزه موسیقی فیلم نیز درویشی تجربیات جالبی دارد. در آثار متأخر او نوعی كولاژ موسیقی به چشم می خورد و با به كارگیری امكانات صوتی گسترده ای از موسیقی نواحی ایران در كنار استفاده از سازهای موسیقی ایرانی و گاه غربی، جلوه ها و افكت های صوتی متعدد و متفاوت، نوعی موسیقی خاص پدید آمده كه جذابیت های شنیداری قابل توجهی دارد. ضمن آنكه دستاورد او در این زمینه نیز چشمگیر و تأثیرگذار بوده است. او تاكنون برای حدود ۲۰ فیلم موسیقی ساخته است. نكته جالب توجه در این زمینه نیز، توجه سینمای ایران به موسیقی های سهل الوصول و عامه پسندتر و چشم پوشی از دستاوردها و كوشش هایی از این دست است!مؤخره شاید اختصاص دادن پایان نوشتار به بخشی از ایده های او درباره زندگی موسیقی، كمك كند هرچه بیشتر بتوان به دنیای درون درویشی راه یافت و او را از ورای آثار و نوشته هایش بهتر شناخت:
«برای من پرداختن به موسیقی به منزله پرداختن به یك حرفه نیست. پرداختن به هنر به مفهوم مصطلح آن نیز نیست. یكی دانستن و همسو پنداشتن هنر و حرفه نیز مدنظر نیست. موسیقی برای من صرفاً ابزاری نیست كه بتواند صرفاً احساس را بیان كند و ابزاری نیست كه صرفاً اندیشه را انتقال دهد. زیرا به گمان من بیان احساس و اندیشه به تنهایی قلمروهای محدودی از پهنه بی پایان حیات هستند.
هنر و موسیقی برای من مهمترین انگیزه برای تداوم زندگی است. همه ابعاد آن، موضوع را می توان به همین راحتی پنداشت. شاید بدانیم ابعاد زندگی – و نه تنها زنده بودن – بسیار پیچیده و رنگارنگ است. بدیهی است احساس تنها زندگی نیست. اندیشه تنها نیز چنین است. زندگی برای من مسیری دارد كه كلاف های اندیشه و احساس را در كنار هم به هم تنیده است و جداسازی آنها به بریده شدن آن مسیر منتج خواهد شد و اندیشه و احساس در تركیب با هم حاوی جنبه ها و انعكاس های متفاوت و متنوعی می شوند كه تلاش در دستیابی به برخی از این جنبه ها و انعكاس ها كه به گمان خود، انسانی تر و طبیعی تر است، هدف و انگیزه را تداوم می بخشد. پیمودن چنین مسیری بخش عمده زندگانی من بوده و هست و موسیقی را نیز در همین راستا می بینم. وقتی به گذشته می نگرم، می بینم توانسته ام با وجود همه فراز و نشیب ها زندگی كنم و فقط زنده نباشم و تلاش من برای دستیابی به انعكاس ها و جنبه های متنوع وجود انسانی بوده است. بنابراین گمان دارم تا حدی توانسته ام دروناً بر بستر موسیقی خود را بیان كنم. حدیث رابطه من و موسیقی در این چند سال چنین بوده است.»*
* نقل قول ها از نوشتارها و گفتارهای محمدرضا درویشی

زبیگنیو پرایزنر

زبیگنیو پرایزنر

پرایزنر فارغ التحصیل تاریخ هنر و فلسفه از دانشگاه شهر زادگاهش كراكوف است. اما علاقه وافرش به موسیقی باعث شد به طور خودجوش آن را بیاموزد. او بعدها آموزش های تكمیلی را زیر نظر «الزبیتا تورانیچكا» ادامه داد. پرایزنر كه همیشه ضبط صوت كوچكی روی میز كارش مشغول پخش موسیقی است، عاشق موسیقی رمانتیك است و از علاقه مندان آثار رمانتیسیست های هموطنش «پاگانینی»۲ و «سبیلیوس»۳ به شمار می رود. وی بر اهمیت ملودی در موسیقی مدرن و پرهیز از به كارگیری ملودی های تصنعی تاكید فراوان دارد. پرایزنر در سال ۱۹۸۱ موسیقی متن فیلم گزارش هواشناسی ساخته «آنتونی كراوس»۴ را ساخت. او در اولین تجربه اش در سینما ساخت موسیقی متن را همزمان با نگارش فیلمنامه آغاز كرد و با پایان یافتن فیلمبرداری او نیز موسیقی اش را آماده كرده بود. هر چند فیلمنامه بارها بازنویسی شد، اما او كه در جریان مستقیم این تغییرات بود، هر بار موسیقی را تغییر داد تا بیشترین هماهنگی را بین تصویر و موسیقی به وجود آورد. در اوایل دهه هشتاد _ پرایزنر با «كریشتف كیشلوفسكی»۵ فیلمساز بزرگ هموطنش آشنا شد و این آشنایی سرآغاز همكاری آنان در تعدادی فیلم درخشان با موسیقی های مسحوركننده و جادویی بود. او در سال۱۹۸۸ برای دو اثر كیشلوفسكی به نام های «فیلمی كوتاه درباره قتل» و «فیلمی كوتاه درباره عشق» به طور همزمان موسیقی ساخت و نام خود را همراه با وی پرآوازه ساخت. در همان سال ساخت موسیقی متن فیلم «ده فرمان» كیشلوفسكی را بر عهده گرفت و كم كم به یكی از اعضای ثابت گروه فیلمسازی وی تبدیل شد. در سال های ۱۹۹۰ و ۱۹۹۱ پرایزنر با دیگر فیلمساز هموطنش «آنی یژكا هولاند»۶ نیز همكاری كرد كه حاصل آن موسیقی متن دو فیلم اروپا اروپا و الیور است. ساخت موسیقی متن فیلم زندگی دوگانه ورونیك ساخته كیشلوفسكی اولین موفقیت برون مرزی را برای پرایزنر به وجود آورد. در زندگی دوگانه ورونیك، پرایزنر از كنسرتوی ئی مینور زیبای موسیقیدان گمنام هلندی، «واندن بودن مایر»۷ در قالب های تازه استفاده كرد. (بعدها پرایزنر در فیلم سه رنگ: آبی نیز از آثار این آهنگساز هلندی استفاده كرد) پرایزنر روحیات و ذوق شخصی خود را در موسیقی بودن مایر دمیده بود. موسیقی این فیلم جایزه بهترین آهنگساز از طرف انجمن منتقدان لس آنجلس را برای او به ارمغان آورد. پرایزنر این موفقیت را در سال های ۱۹۹۲ با فیلم تباهی ساخته فیلمساز فرانسوی «لویی مال»۸ و ۱۹۹۳ با فیلم «سه رنگ: آبی» ساخته كیشلوفسكی تكرار كرد و موفق شد سه سال پیاپی این جایزه را به چنگ آورد. در سال ۱۹۹۱ نیزموسیقی متن فیلم «هكتو بابنكو»۹ با نام «هنگام بازی در زمین پروردگار» نیز اثری تحسین برانگیز شناخته شد. در ادامه باغ تنهایی اثر آنی یژكا هولاند دیگر فیلمی بود كه به سال ۱۹۹۳ با موسیقی پرایزنر به نمایش درآمد. اما این پایان كار نبود. پرایزنر كه به همراه كیشلوفسكی و «كریشتف پیه شیه ویچ»۱۰ فیلمنامه نویس یك تیم رویایی سینمایی تشكیل داده بودند، در ادامه همكاری شان سه گانه سه رنگ: آبی، سفید و قرمز را ساختند كه افتخارات فراوانی برای آنان به بار آورد. جایزه سزار (معادل اسكار در فرانسه) برای سه رنگ: آبی، سفید، قرمز دستاورد پرایزنر از این پروژه عظیم و دوست داشتنی سینما بود. او سال بعد هم جایزه سزار را برای فیلم «الیزا» ساخته «جین بكرز»۱۱ به دست آورد تا نشان دهد با یك بار بردن هیچ جایزه ای اشباع نمی شود. جایزه خرس طلایی جشنواره ۱۹۹۷ برلین برای موسیقی «یك داستان حقیقی» ساخته «چارلز استاریج»۱۲ از دیگر جوایز پرایزنر در این زمینه به شمار می آید. در پایان دهه نود وزارت امور خارجه لهستان جایزه ویژه ای را به خاطر موفقیت چشمگیر در معرفی فرهنگ لهستان در سطح بین المللی به او اعطا كرد و همچنین به عضویت آكادمی فیلم فرانسه درآمد. از دیگر كارهای شنیدنی پرایزنر، موسیقی متن سریال بیست و شش قسمتی «قرن مردم» از محصولات BBC است كه در سال ۱۹۹۵ تهیه و پخش شد.پرایزنر عمده شهرت و موفقیت خود را مدیون كریشتف كیشلوفسكی كارگردان لهستانی است. این دو نفر همراه با پیه شیه ویچ دوستانی صمیمی و جدایی ناپذیر بودند. كیشلوفسكی قصد داشت سه گانه دیگری با نام های: بهشت، دوزخ و برزخ را نیز بسازد كه قطعاً پرایزنر در آن سه فیلم هم شاهكارهای دیگری خلق می كرد. اما مرگ ناگهانی كیشلوفسكی به این دوران پربار همكاری پایانی غم انگیز بخشید. پرایزنر در این باره می گوید: «علاوه بر پروژه سه گانه بهشت، دوزخ و برزخ قصد داشتیم كنسرت های متعددی برنامه ریزی و اجرا كنیم، چیزی غریب مثل یك راز، تلفیقی از موسیقی كلاسیك، اپرا و موسیقی راك. بعد ایده ما به برگزاری كنسرتی كلاسیك همراه با اركستر فیلارمونیك تعدیل یافت. آهنگسازی به عهده من بود، پیه شیه ویچ نویسنده و خود كیشلوفسكی كارگردان این برنامه ها. قرار شد اولین برنامه در آكروپولیس آتن اجرا شود. همه چیز آماده بود و اسم كنسرت را هم گذاشتیم زندگی. اما كمی قبل از اجرا، زندگی كیشلوفسكی در سیزده مارس ۱۹۹۶ به پایان رسید و این پروژه نیز ناتمام ماند.» مرگ كیشلوفسكی باعث افسردگی شدید پرایزنر شد و او به یادبود یار دیرینش اولین اثر موسیقی غیرسینمایی خود را با نام «مرثیه ای برای یك دوست» ساخت و آن را به خاطره این فیلمساز ارزشمند تقدیم كرد. مرثیه ای برای یك دوست در تاریخ اول اكتبر ۱۹۹۸ در سالن ویلكی شهر ورشو و توسط اركستر سمفونیك و گروه كر مجلسی این شهر به رهبری «یاسك كاسپسكی» و با همراهی صدای «الیزابتا توارینكا» خواننده آوازهای فیلم های كیشلوفسكی اجرا شد و تحسین و تاثر شنوندگان را برانگیخت. دومین اجرای زنده این اثر در روز نوزدهم مارس ۱۹۹۹ در سالن فستیوال رویال لندن توسط اركستر BBC توجه همه محافل موسیقی جهان را به خود جلب كرد و توانایی پرایزنر در خارج از مدیوم سینما را نشان داد. «… ساخت مرثیه ای برای یك دوست را سه شب پس از درگذشت كیشلوفسكی آغاز كردم. می خواستم چیز خارق العاده ای به او تقدیم كنم. ما دوستانی صمیمی بودیم و سال ها با هم همكاری كرده بودیم؛ من، او و پیه شیه ویچ. دوران خوشی بود، بهترین روزهای زندگی ام. قسمت اول مرثیه ای… گویای تمام احساس من نسبت به كریشتف كیشلوفسكی است و قسمت دوم آن همان كنسرت زندگی است كه قرار بود در آكروپولیس برگزار شود. البته من و پیه شیه ویچ كمی آن را تغییر داده ایم.» مرثیه ای برای یك دوست به موفقیتی جهانی بدل شد و تا پایان سال ۲۰۰۰ بیش از سیصد هزار نسخه از آن در سرتاسر دنیا به فروش رسید. پرایزنر درباره طیف گسترده مخاطبانش اظهار می كند: «آنها خیلی برایم مهمند. تصور نمی كردم مرثیه ای… كه یك اثر مشكل و دیرفهم است و كمترین ارتباطی با موسیقی پاپ و راك امروزی ندارد، جوانان را به خود جلب نماید. بچه های دوستانم عكس العمل بسیار مثبتی نسبت به این كار نشان دادند كه نمی توانم دلیلش را توضیح دهم».پرایزنر درباره سبك و نحوه كارش می گوید: «همیشه با خودم می گویم جوری موسیقی می سازم كه خودم از شنیدنش لذت ببرم. همیشه به ذائقه ام اطمینان كردم و هرگز از این اعتماد متضرر نشده ام. موسیقی من روی خط مرزی بین موسیقی كلاسیك و سینمایی قدم می زند. به ساختار تركیبی در موسیقی علاقه مندم. دوران موسیقی چند صدایی و پیچیده در قرن بیستم به پایان رسید. آنچه مانده كمی رمانتیسیسم ناب است و موسیقی ام از همین جا نشات می گیرد.اما مرثیه ای برای یك دوست درباره مرگ است یا زندگی؟ همه ما كسانی از عزیزانمان را از دست داده ایم. بالاخره همه روزی خواهیم مرد. كسی كه با وقار زندگی می كند، با وقار هم خواهد مرد. مرگ كیشلوفسكی در من خلایی پدید آورد كه با قسمت اول مرثیه ای… سعی كردم آن را جبران كنم. به مرگ خیلی فكر می كنم، چون زیاد دوروبرم می پلكد اما ازش نمی ترسم. اغلب كارهای ما با كیشلوفسكی درباره مرگ بود. درباره زندگی و مرگ. البته مرگ و زندگی دو مبحث متضادند. درباره مرگ همیشه فكر می كنم كه بالاخره این اتفاق خواهد افتاد و این سئوال برایم مطرح است: چگونه زندگی كنم كه مرگی با وقار داشته باشم؟ اما در مورد قسمت دوم مرثیه ای برای یك دوست. نام این قسمت زندگی است. داستانی درباره زندگی یا شاید درباره امید به زندگی. به شدت به زندگی امیدوارم و آرزویم این است كه همه به زندگی امیدوار باشند.» پرایزنر همچنان در زادگاهش كراكوف، آنجا كه ریشه هایش پا گرفته اند، زندگی می كند و به آهنگسازی ادامه می دهد. پی نوشت ها: ۱. Zbigniw Preisner ۲. Paganinni ۳. Sibelius ۴. Antoni Krauze ۵. Krzystof Kieslowski ۶. Agnieska Holland ۷. Vanden budenmayer ۸. Luis Malle ۹. Hector Babenco ۱۰. Krzystof Pieciewicz ۱۱. Jean Beckers ۱۲. Charles Sturridge
مازیار فكری ارشاد

درباره پیر بولز آهنگساز فرانسوی

درباره پیر بولز آهنگساز فرانسوی

تولد: ۲۶ مارس ،۱۹۲۵ مونت بریسون، فرانسه
«موسیقی باید یك جادو و تشنج جمعی باشد.»
پیر بولز
هرگاه آهنگساز از متدهای انتزاعی و منطقی در راستای تسلط بر تمامی جنبه های یك اثر موسیقایی استفاده كند، امری شگفت انگیز حادث می شود. نتیجه كاملاً منطقی و از پیش تعیین شده صدا نمی دهد و قطعه، اتفاقی یا بداهه جلوه می كند. این دوراهی بر سر راه آهنگسازان در اواسط قرن بیستم قرار داشت و موسیقی بولز، عكس العملی در پاسخ به این مسئله بود. در كنسرواتوار پاریس زیر نظر استادش مسیان به فراگیری هارمونی پرداخت و شدیداً تحت تاثیر ساختار دقیق آثار او قرار گرفت، ولی برخلاف مسیان تكنیك های سریال و دوازده تنی مكتب دوم وین را به كار می گرفت. كنترپوان را توسط آندره ورابور و موسیقی دوازده تنی را زیر نظر رنه لایبوویتس فراگرفت. علایق مسیان در ریتم و فرم های غیرقابل توسعه موسیقی اروپایی را در راستای سنت شوئنبرگی لایبوویتس به ارث برد. تقابل این دو تاثیر دركارهای نیرومند و درهم گسیخته ای نظیر سونات های شماره یك و دو (۱۹۴۶ و۱۹۴۸)برای پیانو و كتاب كوارتت زهی (۱۹۴۹) برای كوارتت به خوبی دیده می شود. احساسات قوی و پرتپش اوایل كارش متناسب با اشعار رنه شار نیز بود كه در آثاری نظیر چهره ازدواج (برای اركستر مجلسی و دو عدد امواج مارتنو) و خورشید آب ها (۱۹۴۸) به چشم می خورد. با وجود این تاثیرات، او به سوی مهار كامل تمام عوامل موسیقی خود پیش می رفت. او با حذف (به گفته خودش انهدام) ایده های رسمی (سونات، فوگ و…) كه هنوز اساس كار بسیاری از آهنگسازان را شكل می داد، یك قدم نیز فراتر رفت و نتیجه نوعی موسیقی كاملاً انتزاعی است كه در ظاهر هیچ ارتباطی با گذشته ندارد. برای مثال در ساختارهای شماره یك (۱۹۵۲) برای دو پیانو، تكنیك سریالیسم كامل را به كار گرفت. تقریباً تمام عناصر موسیقایی نظیر ارتفاع اصوات، رنگ و دوام صدا با روابط آبستره ای كه قبل از نوشته شدن قطعه محاسبه شده اند، تحت تسلط آهنگساز درآمده اند. اثر دیگرش در این زمینه كتاب كوارتت برای كوارتت زهی است. ولی او خیلی زود به محدودیت های این روش پی برد. هنگامی كه دشواری های چنین رویكردی آشكار شد، بولز و دیگران به سوی تكنیك های عدم قطعیت و رهیافت های آزادانه تری در تصنیف موسیقی حركت كردند. این تمهیدات در خصوص اجازه اجراكننده در انتخاب نظم و ترتیب و تكرار بخش های گوناگون در اجرای یك قطعه است. در اواخر ۱۹۵۰ و اوایل ۱۹۶۰ در دارمشتات ، باسل و هاروارد به تدریس موسیقی مشغول بود و به همراه اشتوكهاوزن رهبری موسیقی آوانگارد در اروپا را عهده دار شد. در ۱۹۵۴ یكی از آثار كلیدی بعد از جنگ یعنی پتك بدون استاد را تصنیف كرد. اثری با اشعار شار برای كنترآلتو، فلوت آلتو، ویولا، گیتار و پركاشن. آنسامبلی منحصر به فرد با سازهای محدوده میانی و با تأكیدی بر اصوات كوتاه و كشیده. اثری پرسرعت، ظریف، ناآرام، هیجان انگیز و تب دار كه با عبور از صافی او به نام سریالیسم كامل به وجود آمده است. در دهه ۱۹۵۰ بیشتر انرژی خود را به روی رهبری تمركز داد و سابقه ای تحسین برانگیز از خود به جای گذاشت. در ۱۹۶۲ اركستر فیلارمونیك وین را در سالزبورگ رهبری كرد.یك سال بعد در پاریس و با اجرای باله پرستش بهار اثر معروف استراوینسكی با موقعیت بزرگی روبه رو شد و بلافاصله از او برای ضبط صفحه از این اثر دعوت كردند. اولین اجرای فرانسوی اپراهای ووتسك و لولو از آلبان برگ در اپرای پاریس توسط بولز انجام شد، اپرای پارسیفال و مجموعه اپرای رینگ از واگنر را در بایروت رهبری كرد. در روش رهبری بولز دقیق بودن اهمیت زیادی دارد و او اگرچه در اجرای آثار نو و آهنگسازان معاصر از مهارت خاصی برخوردار است اما به آثار گذشتگان تاریخ موسیقی نیز اهمیت می دهد. مدیریت موسیقی اركستر سمفونی بی بی سی (۱۹۷۵-۱۹۷۱) و اركستر فیلارمونیك نیویورك (۱۹۷۸-۱۹۷۱) را عهده دار بود. او موسس انستیتوی تحقیقات و هماهنگی آكوستیك در موسیقی (IRCAM) است كه مركزی مهم برای تحقیقات علمی در زمینه آكوستیك و موسیقی كامپیوتری و الكترونیكی به حساب می آید. از ۱۹۵۵ مجموعه ای از كنسرت ها را با نام دومین موزیكال رهبری كرد و در آن بیشتر آثار مكتب وینی را به اجرا گذاشت.در ۱۹۶۹ به سمت رهبر دائمی اركستر كلیولند و نیز اركستر سمفونیك بی بی سی انتخاب شد. یكی دیگر از سمت های بولز ریاست موسیقی یونسكو است. در ۱۹۹۶ به همراه اركستر كلیولند موفق به دریافت جایزه گرمی در اجرا و ضبط قطعه دریا از دبوسی شد. طی همكاری با این اركستر علاوه بر این كه به عنوان رهبر میهمان در پاریس، برلین، وین، لندن و شیكاگو حاضر می شود هر دو سال یك بار نیز در فستیوال سالزبورگ شركت می كند. به دلیل این فعالیت ها، تولیدات آهنگسازی بولز آشكارا كاهش یافت. تحت تاثیر مالارمه سه كار بداهه بزرگ را آغاز كرد. از این آثار، سونات پیانوی شماره سه (۱۹۵۷) ناتمام باقی ماند.چین در چین برای سوپرانو و اركستر بارها دستخوش تجدیدنظر شد و فقط كتاب دوم از ساختارها (۱۹۶۱) برای دو پیانو به اتمام رسید.جالب این است كه بولز ابتدا رشته مهندسی را انتخاب كرده بود و به دانشگاه پلی تكنیك رفت ولی در عوض ذهن استثنایی و ریاضی وار خود را در تجزیه و تحلیل های موسیقایی و آهنگسازی به كار بست و توانست نامی پرآوازه از خود به عنوان یك آهنگساز و رهبر به جای گذارد.
• كتابی برای كوارتت
این اثر كه در ۱۹۴۹ ساخته شد، از نخستین تجربه های بولز در تنظیم اصولی تمام قواعد صوتی است. او برخلاف آثارسازی قبلی خود، در این اثر به هیچ یك از طرح ها و نمونه های كلاسیك اشاره نمی كند. شش موومان این كوارتت به گونه ای نوشته شده اند كه هر نوازنده ای می تواند به دلخواه خود آنها را اجرا كند. این كتاب در ادامه روش شوئنبرگ، از نخستین تجربه های كاربرد اصول سریالیسم كامل است كه نه تنها در زیر و بمی صوتی، بلكه در دوام و شدت و ضعف صدا، و خصوصاً در مورد معیارهای ریتمیك، دقایق و پیچیدگی هایی دارد كه دست یافتن به آن از عهده كمتر كسی برمی آید.
•سونات سوم پیانو
این سونات را نخستین بار خود آهنگساز در سپتامبر ۱۹۵۷ در دارمشتات اجرا كرد.
طرح آن با الهام از افكار مالارمه برمبنای دخالت تصادف و اتفاق و مسائل پیش بینی نشده در موسیقی است. و از سوی دیگر این سونات اثری است متحرك و سیار، كه نوازنده می تواند با انتخاب خود یكی از چند مسیر را برگزیند. سونات سوم، هم از نظر نوشتار، و هم از حیث كیفیت صوتی نوآوری هایی دارد. پنج موومان سیار و متغیر این سونات كه می توانند به میل نوازنده جابه جا شوند، عبارتند از: ۱- آنتی فونی ۲- استعاره ۳- ستارگان ۴- قطعه بندی ۵-سكانس. در این میان تنه عنصر (موومان) سوم همیشه در مركز و در جای خود ثابت می ماند ولی چهار عنصر دیگر به میل و ذوق اجراكنندگان جای خود را عوض می كنند، حتی می توان عناصر سوم و چهارم را در ابتدا، و عناصر اول و دوم را در انتها قرار داده و سونات را معكوس به اجرا در آورد. چهار قسمت عنصر دوم یعنی استعاره عبارتند از: ۱- متن ۲- شرح ۳- تفسیر ۴- پرانتز.
نوازندگان حتی در جابه جایی تقسیمات درونی موومان دوم نیز آزادی عمل دارند، به طوری كه مجازند جای شرح و تفسیر را با هم عوض كنند. اما به علت ثابت بودن ابتدا و انتهای این عنصر مهار كردنش آسان است. موومان سوم، یعنی عنصر ثابت و مركزی این سونات در پنج قسمت است كه سه قسمت آن به تعبیر آهنگساز نقطه ها و دو قسمت دیگر پاره ها نام گرفته اند. بولز در مورد آنها می گوید كه نقطه ها بر مبنای فركانس های ناب و انتزاعی قرار دارند، و ساختار پاره ها به زنجیره های صوتی همیشه متغیر بستگی دارد. در داخل این قسمت ثابت نیز چند مسیر گوناگون پیش روی نوازندگان قرار گرفته است. در اینجا آهنگساز قابلیت های تازه ای را مانند نت های متروك، نت های گنگ در ارتباط با هارمونی، رزونانس ها و كاربرد دقیق پدال در پیانو كشف كرده است.
•رپونس
این اثر نخستین بار در تاریخ ۱۸ اكتبر ۱۹۸۱ توسط آنسامبل دنیای معاصر به رهبری پیربولز اجرا شد. رپونس، صدای سازها را با اصوات الكترونیكی می آمیزد و بازی های صوتی بسیار فریبنده ا ی را با انعكاسات مداوم به وجود می آورد. اجرای رپونس به یك تالار مستطیل یا مربع شكل نیازمند است. در میان تالار، روی یك سكوی بزرگ یك آنسامبل سازی مركب از ۲۴ نوازنده سازهای بادی چوبی، بادی برنجی، و زهی جای می گیرند. شش تكنواز با سازهای پرطنین خود شامل یك پیانو، یك پیانو با ارگ الكترونیك، یك هارپ، یك سیمبالوم، یك ویبرافن و یك زیلوفن در كنار تالار قرار می گیرند. دستگاهی الكتروآكوستیك كه مجهز به شش بلندگو است، خود به خود با شروع كار اركستر به كار می افتد. جای بلندگوها در میان تكنوازان است.نقش این دستگاه، تبدیل و تغییر صدای ساز شش نوازنده تكنواز است.زنگ طبیعی آنها را تغییر می دهد و تكثیر می كند و وسعت می بخشد. این دگرگونی ها در سه نوع است: هارمونیك، ریتمیك و فضایی. دستگاه الكترونیك قادر است كه تصورات قبلی از هارمونی را عوض كند و از هر موتیف سازی هارمونی بسازد، كه به یاری انعكاسات صوتی، ریتم های پیچیده را بر همدیگر سوار می كند، و سرانجام اصوات تركیبی، كه به این ترتیب به وجود می آیند فضا را عوض می كنند و به صورت استریوفونیك با شش بلندگوی بزرگ كه در میان تكنوازان جای دارند، در فضا اوج می گیرند. اصوات از یك تكنواز به تكنواز دیگر و از تكنوازان به آنسامبل منتقل می شوند، و با اصوات الكترونیك جواب داده می شوند.هر یك انعكاسی از دیگری هستند و در این میان، حضور تكنوازان برجسته تر است. شش آكورد بزرگ به صورت آرپژ در فضا جاری می شوند و با دگرگونی استریوفونیك انعكاس می یابند. آكوردها را تنها تكنوازان در كدای اثر بازمی نوازند و دیگر از هیچ سو جوابی شنیده نمی شود.
منابع:
۱-Randel, Don Michael: The Harvard Concise Dictionary of Music and Musicians, Harvard, Cambridge, Massachusetts,۱۹۹۹,
۲-Wade-Matthews, Max, and Wendy Thompson: The Encyclopedia of Music: Instruments of the Orchestra and the Great Composers, Hermes House, New York, London,۲۰۰۰.
۳- للون، گی و ژان ژاك سولی: آثار كلیدی موسیقی، ترجمه دكتر محمد مجلسی، دنیای نو، تهران۱۳۷۷،.
۴- مسیح، كاملیا: دنیای رهبران اركستر، دید، تهران، ۱۳۷۹.
۵- اینترنت


خرید وی پی ان
تمام حقوق مادی , معنوی , مطالب و طرح قالب برای این سایت محفوظ است