خانه » آموزش موسیقی (صفحه ی 20)

آموزش موسیقی

راپسودی

راپسودی

عنوانی (بی‌اشارتی به فرمی ویژه در موسیقی) در قرن ۱۹ و ۲۰ برای اثری با یك موومان مداوم كه معمولا‌ً با الهامی رمانتیك ارائه گردد و در نتیجه آهنگساز احتمالا‌ً تصور و تخیل خود را بر تمی شناخته‌شده از پیش متمركز كند.در یونان قرن ۱۸ آهنگی كه بر مبنای یك شعر رزمی تصنیف می‌شد و نهادی بدیهه‌گویی داشت. از این رو یك قطعه سازی آزادانه پدید می‌آمد.در قرن ۱۹ و پس از آن این اصطلاح به كمپوزسیونی با گام بزرگ اطلاق می‌شد كه در آن گاه عناصر گونه‌گونی از آواز فولكلوریك نشئت می‌گرفت.به سخن دیگر راپسودی در قرن ۱۹ و ۲۰ به كمپوزسیونی كوتاه و با فرمی آزاد كه حالت ویژه‌ای را عرضه كند، اطلاق می‌شد.راپسودی در اصل همانند یك فانتزی است. اما راپسودیهایی وجود دارند كه بر اساس یك ایده «ملی» تصنیف می‌شوند و با تمهای ریتمیك خود نهاد مردم یا كشوری را عرضه می‌دارند. همانند راپسودیهای لیست مجارستانی برای پیانو كه هر كدام با موومانی یك سارداس (Csardas) (رقص مجارستانی با بخشهای آهسته و تند) را تقلید می‌كند. راپسودیهای رومانی انسكو Enesco و راپسودی موریس راول به نام راپسودی اسپانیول بدین‌گونه تصنیف شده‌اند.
در دیگر كمپوزسیونها این عنوان به فرمی آزاد در موسیقی اطلاق می‌شود كه باید در این راستا از راپسودیهای برامس برای پیانو و راپسودی گرشوین Gershwin برای پیانو و اركستر نام برد.
راپسودیهای دیگر بر اساس یك آهنگ از موسیقی فولكلوریك و یا راپسودی راخمانیف كه بر اساس تمی از پاگانینی تصنیف شده است، یاد كرد.راپسودیهای دیگری نیز تصنیف شده‌اند كه به خاطر شاعرانه بودنشان از دیگر راپسودیها متمایز می‌شوند (راپسودی برامس برای تك‌نوازی آلتو، ك‍ُر مردان و اركستر بر اساس شعری از گوته)
راپسودی دلیوس به نام Brig fair یا «راپسودی انگلیسی» برای اركستر بر اساس یك آهنگ فولكلوریك (و همین‌طور راپسودیهای لالو، دورژاك، بارتوك و راف Raff درواقع راپسودی به كمپوزسیونی بی‌قاعده، بدون فرم كه از یك تم یا كلید یا تمپو بنا به اراده آهنگساز تصنیف می‌شود، اطلاق می‌گردد.به تعریفی دیگر راپسودی یك فانتزی است كه روی رقصها و ترانه‌های محلی یك كشور تصنیف می‌شود. یا آهنگی كه فرمی آزاد داشته باشد و بر اساس ترانه‌های محلی پرداخته آید.
راپسودیهای برجسته از آهنگسازانی چون بارتوك، برامس، دلیوس، دورژاك، انسكو، گرشوین، لیست راول و را‌خمانیف.
۱ـ راپسودیهای بلابارتوك Bartok, Bela آهنگساز مجارستانی (۱۹۴۵ ـ ۱۸۸۱)
راپسودیها برای ویولن و اركستر
بارتوك در ۱۹۲۸ دو راپسودی برای ویولن و اركستر تصنیف كرد كه در میان كمپوزسیونهای ملی او از گیرایی ویژه‌ای برخوردارند.
این دو راپسودی از راپسودی لیست كه متناوبا‌ً پاساژهای آهسته یا لاسان (Lassan) و پاساژهای تند گردبادی یا فریسكان (Friskan) را در خود جای می‌دهند، مایه می‌گیرند.
در پایان هر راپسودی، مواد و خمیر‌مایه اساس آن تكرار می‌شود و آزادانه بسط و گسترش پیدا می‌كند.
راپسودی شماره ۱ از راپسودی شماره ۲ توده‌پسندتر است. مواد فولكلوریك و رقصهای آن عنصری از شوخی و مزاح سرزنده‌ای را در خود دارد و راپسودی شماره ۲ از قدرتی زمینی و بنیادین برخوردار است.
۲ـ آلتو راپسودی از یوهانس برامس، Brahms,J آهنگساز آلمانی (۹۷ ـ ۱۹۳۳)
راپسودی برای آلتوی (Alto) سولو، ك‍ُر (آواز جمعی) و اركستر، اپوس ۵۳ كه در ۱۸۶۹ یعنی در دوران زندگی غمبار برامس تصنیف شده است.
وقتی برامس محبوبه خود یولی شومان (Julie schumann) را از دست داد و او را به ك‍ُنت مارمونتو (Count Marmonto) واگذاشت، تلخكامی او در Harzreis im winter اثر گوته تجلی كرد كه برای سه بند آن موسیقی نوشت و در نتیجه سه بخش از موسیقی راپسودی او را شكل داد: بخش اول برای تكنوازی آلتو و اركستر، و بخش سوم برای ك‍ُر مردان تصنیف شد.
رابرت هاون اسكوفر (R. Haven schuffer) می‌نویسد: «برامس در این قطعه شبانه غنی و فصیح در ما این حس را پدید می‌آورد كه در تاریكی غم‌آور زمستانی كوهستانها و در قلب غمزده یك جوان جای گرفته‌ایم ـ ابتدا برون‌گرایانه و پس آن‌گاه به پوكواندانته Poco andante (آندانته‌ای كوچك) راه می‌یابیم تا حالت مصیبت‌بار برامس را نشانمان دهد.
با هارمونیهای نرم بوقها و ورود ك‍ُر مقام موسیقی به گام ماژور سر می‌كشد، و آلتو آهنگ فراموش‌نشدنی و آسوده و اطمینان‌بخش خود را بالا می‌برد.به‌رغم درك این اثر عمیق، بیان پربار و قدرت احساس در توصیف و لطافت و زیبایی‌ِ بخش پایانی آن محفوظ می‌ماند.
۳ـ راپسودی رقص شماره ۱ از فردریك دلیوس Fredrick Delius آهنگساز انگلیسی‌ـ آلمانی (۱۹۳۴ ـ ۱۸۶۲)
دلیوس یك راپسودی رقص در سپتامبر ۱۹۰۹ تصنیف كرد كه در فستیوال موسیقی هرفورد (Herford) به رهبری خود آهنگساز به اجرا درآمد.
فیلیپ هسلتاین P. Hesline موسیقی‌شناس و آهنگساز انگلیسی (۱۹۳۰ ـ ۱۸۹۴) در تفسیر این اثر نوشت:
«پس از پرلودی آرام، تم رقص اصلی توسط اوبوا ارائه می‌شود، و به استثنای یك بخش میانی، كه با برگردانهای تم اصلی اشباع می‌گردد، تمامی اثر تكرارهایی است از یك ملودی با واریاسیونهای هارمونیك كه در لحن و كیفیت صدا و رنگها همواره تفاوت پیدا می‌كنند.
اوج این اثر دینامیك یا پ‍ُرتحرك نیست، اما با زوال و كاهش موسیقی خودنمایی می‌كند و یك متامورفسیس Meta Morphosis یا دگردیسی از تم رقص با تك‌نوازی ویولن در برابر دورنمایی از سازهای زهی، یك پاساژ توصیف‌ناپذیر كه شاید نیرومندترین و متعالی‌ترین لحظه در تمامی موسیقی دیلیوس باشد، جلوه‌گر می‌شود.زیبایی این راپسودی بیشتر به خاطر محو تدریجی آن است كه اندوه می‌‌آفریند و شنونده را با كودای پ‍ُرآشوب خود گیج می‌كند. اما در كل كاملا‌ً در مفهوم خرسند‌كننده است كه در اجرا حضور پیدا نمی‌كند.
۴ـ راپسودهای اسلاو (Slavonic) از آنتونین دور ژاك Dvorak, Antonin آهنگساز چك (۱۹۰۴ ـ ۱۸۴۱)
دورژاك سه راپسودی اسلاونیك اپوس ۴۵ خود را در ۱۸۷۸ تصنیف كرد، یعنی در سالی كه رقصهای مشهور اسلاو خود را برای سیمراك Simrock ناشر نوشت.
این راپسودیها همانند رقصهای اسلاو هم دل‌مشغولی دورژاك با موسیقی فولكلوریك و هم قصد او را در ارزش و اعتبار دادن به هنر آشكار می‌كند.
پل استفان Paul Stefan این راپسودیها را بدین‌گونه تفسیر می‌كند: راپسودی در ر‌ِماژور تم چوپانی پرطمطراقی دارد و به دنبال آن طرحی نامشخص كه از ساگای (Saga) (قصه بلند چك) نشئت می‌گیرد، عرضه می‌گردد.
این تم چوپانی خود را با یك مسابقه سلحشورانه در روندی دلپذیر به نمایش می‌گذارد.
راپسودی دوم، در سل مینور، همان شخصیت سلحشورانه را در تم دوم ارائه می‌دهد.
راپسودی سوم در لاماژور از شكار، از مسابقه‌ها و مراسم عبادت و خدمات زنان زیبا سخن می‌گوید. تم آن ابتدا توسط هارپ فقط نواهای پ‍ُرابهت و پرهیبتی را عرضه می‌دارد… دهمین تم بی‌درنگ همانند یك رقص كه چند فرم از واریاسیونها را به خود می‌گیرد، بار دیگر ظاهر می‌شود تا اینكه پرده‌های تشریفاتی آغازین راپسودی بار دیگر در پایان نمایان می‌گردد.
دو راپسودی نخستین در ۱۸۷۸ در پراگ و راپسودی سوم در همین سال در برلین به اجرا درآمد.
در ۱۸۷۹ اركستر فیلارمونیك وین تحت رهبری هانس ریختر H. Richter به اجرا درآمد.
۵‌ـ راپسودهای رمانیایی از ژرژ انسكو G. Enescx آهنگساز و ویلون‌نواز رومانیایی (۱۹۵۵ ـ ۱۸۸۱)
انسكو دو راپسودی رومانیایی تصنیف كرد كه در آنها ملودیهای فولكلوریك كشور بومی او جای داده شده بود.
نخستین راپسودی در لاماژور شماره ۱ است كه از راپسودی دوم مهم‌تر به شمار می‌آید. این راپسودی سرشار از ملودیهای پ‍ُرشور، شورانگیز و سرزنده است كه یكی پس از دیگری با توالی سریع و تند پیش می‌آید، و بعد دستخوش واریاسیونهایی لطیف، ماهرانه، تیز و نافذ می‌شوند.
رقصهای رومانیایی مجذوب‌‌كننده و شوریده و پ‍‍ُرجوش و خروش چون هورا (Hora) و سیربا (Sirba) در این اثر گنجانده شده است.
یك موسیقی پرحرارت و پرشور با نقطه اوجهای بزرگ و نیرومند شنوندگان را با نوای شبانه و سریع از خود بی‌خود می‌كند.
راپسودی دوم از اهمیت كمتری برخوردار است. بی‌شك به همین علت هیجان و استواری كمتری دارد. بی‌رمق و گرفته است و چهره مختلفی از نهاد و سرشت رومانیایی را كه در راپسودی اول خودنمایی می‌كند، ارائه می‌دهد.این مفهوم مالیخولیایی یكی از سوی سازهای زهی و دیگری از جانب بوق انگلیسی در این راپسودی عرضه می‌گردد.
۶ـ راپسودهای مجا‌رستانی
لیست ۱۵ راپسودی مجارستانی برای پیانو (كه چهار راپسودی دیگر پس از آن به چاپ رسید) تصنیف كرد كه در آنها اشعار، آرزوهای احساساتی و پاره گفتارهای پرشور موسیقی كولیان را جای داد.
نمونه این راپسودیها divertissoment a la hungroise (سرگرمیها یا رقصهای مجارستانی) برای دو پیانو اپوس ۵۴ از شوبرت است كه لیست نه تنها از آن برای فرمی از فانتزی آزاد الهام گرفته، بلكه موسیقی خود را بر مبنای موسیقی مجارستانی تصنیف گرفته است.
به هر تقدیر، لیست شكل راپسودی را باب كرد و این اصطلاح را رواج داد كه در اصل توماچك Tomaschek آهنگساز بوهمی (۱۸۵۰ ـ ۱۷۷۴) نام راپسودی را در موسیقی وارد كرد و شش راپسودی برای پیانو نوشت.
لیست راپسودیهای خود را بین سالهای ۱۸۵۱ تا ۱۸۵۴ با مطالعه در موسیقی فولكلوریك و ملی مجارستان تصنیف كرد.این راپسودیها نهادی هماهنگ دارند: كه از حالتی نفس‌گیر میان لاسان Lassan (یك موسیقی آرام و خسته) و فریسكان Friskan (موسیقی شاد و پ‍ُرشور) برخوردارند و لیست استعداد و ذوق خود را با موسیقی احساساتی كولیان پیوند داده است.این راپسودیها پیوسته حالتی دراماتیك دارند كه گاه پرزرق و برق و گاه كم‌عمق می‌شوند. اما در كل فوق‌العاده تأثیر‌گذارند و قلب را به ضربان وامی‌دارند.راپسودیهای دوم، پنجم، نهم، دوازدهم، سیزدهم و چهاردهم از مهم‌ترین آثار لیست به‌شمار آمده‌اند، اما درواقع راپسودی دوم از همه مشهورتر است كه اثری آتشین، سرزنده و نفس‌گیر است و حالتی دراماتیك دارد.راپسودی دوم گیرایی و جاذبه‌ای ویژه دارد و راپسودی پنجم تا اندازه‌ای مرثیه‌وار عرضه می‌شود و درواقع نهادی غم‌آور دارد.راپسودی نهم عنوان فرعی كارناوال پس (Carnaval de Pesth) را به خود می‌گیرد و كیفیتی فراگیر از طرب و سرخوشی یك بازار مكاره را ارائه می‌دهد.راپسودی دوازدهم به خاطر روح دلاوری و آمرانه درخشانش كه از سوی پیانو ساطع می‌گردد، از دیگر راپسودیها متمایز می‌شود.راپسودی سیزدهم نهادی شرقی ندارد، و در آن پاساژهایی آرام و فریبا گنجانده شده است.
راپسودی چهاردهم كه احتمالا‌ً فصیح‌ترین راپسودی لیست به شمار آمده است، از یك فانتزی مجارستانی برای پیانو و اركستر تصنیف شده است.شش راپسودی از این راپسودیهای مجارستانی، راپسودیهای ۲، ۵، ۶، ۹، ۱۲، و ۱۴ توسط لیست و فرانتس دوپلر F. Doppler آهنگساز لهستانی ـ مجارستانی برای اركستر تنظیم شده است.كلید توشیحی راپسودی شماره ۱ در می‌ماژور، شماره ۲ در دو دیز مینور، شماره ۳ در سی بمل ماژور، شماره ۴ در می‌بمل ماژور، شماره ۵ در می مینور، شماره ۶ در ر‌ِبم‍ُل ماژور، شماره ۷ در ر‌ِمینور، شماره ۸ در فادیز بمل ماژور، شماره ۹ در سی بمل ماژور، شماره ۱۰ در می‌ماژور، شماره ۱۱ در لامینور، شماره ۱۲ در دوبمل مینور، شماره ۱۳ در لامینور، و شماره ۱۴ در فامینور
۷ـ راپسودی اسپانیول از موریس راول M. Ravel آهنگساز فرانسوی (۱۸۱۰ ـ ۱۸۷۵)
راول در شهر كوچك باسك گیبور Giboure كه فاصله اندكی تا مرز اسپانیا دارد، زاده شد.
فرهنگ اسپانیایی از این رو مادر رضایی و معنوی راول بود و او پیوسته با نوای لالایی اسپانیایی به خواب می‌رفت و اسپانیا هرگز جذبه و افسون خود را برای او از دست نداد، و برخی از زیباترین آثار راول مفهومی اسپانیایی دارند كه راپسودی اسپانیول از مشهورترین آنهاست.
آندره سوره (Andre’ saure’s) در تفسیر این راپسودی نوشت:
«راول در تصنیف این اثر مایه‌ای از گویا Goya نقاش اسپانیایی دارد… من اسپانیا را در هر بخش از آثار راول تمیز داده‌ام ـ این مرد كوچك‌اندام آن‌چنان تلخ و حساس بود كه در یك زمان، مقاوم و پایدار و غیر قابل انعطاف و در زمانی دیگر نوازشگر و انعطاف‌پذیر می‌نمود. زبان فرانسه را با لهجه اسپانیایی تكلم می‌كرد.»راپسودی اسپانیول توسط اركستر كولون Colonne در ۱۵ مارس ۱۹۰۸ به اجرا درآمد. اگرچه تندی آن از آثار دبوس به دور بود، اما منتقدانی چند راپسودی راول را خاطره‌ای از ایبریا Iberia اثر آلبنیز Alboniz آهنگساز اسپانیایی دانستند و این شباهت را مردود پنداشتند. با این همه، در نزد دوستداران موسیقی فرانسوی این راپسودی راول را اثری فرانسوی به‌شمار آورده‌اند.
راپسودی راول چهار بخش دارد:
بخش اول پرلود شب Prelude ale Nuit بخش دوم مالا گوئینا Malaguenia، بخش سوم هابانرا Habanera و بخش چهارم فریا Feria
۸‌‌ ـ راپسودی روی تم پاگانینی Paganini از سرگئی راخمانینف Sergey Rakhmaninov (آهنگساز روس (۱۹۴۳ ـ ۱۸۷۳)
این راپسودی به گونه تم و واریاسیون برای پیانو و اركستر تصنیف شده است كه البته پیش از راخمانینف، برامس و لیست نیز بر اساس همین تم پاگانینی راپسودیهایی نوشته بودند.راخمانینف در راپسودی خود از ۲۴ واریاسیون روی تم ساده پاگانینی سود جسته است كه اجرای این تم كوچك و ساده را تمام اركستر بر عهده می‌گیرد و پس آن‌گاه پیانو نوای خود را سر می‌دهد.در واریاسیون هفتم پس از نوای ویولون‌سلها و باسون، بار دیگر پیانو آهنگی به گونه دیس ایرائه Dies Irae یا روز خشم (Day of Wrath) كه بخشی از ركوئیم مس یا آهنگی آواز گروهی در كلیسای كاتولیك انگلستان است و در سمفونی فانتاستاتیك برلیوز و دانس ماكابر Danse Macabre سن سان Saint – saens آمده است سر می‌دهد.دیس ایرائه در واریاسیون دهم بار دیگر خودنمایی می‌كند و در واریاسیون پانزدهم اوبوا و سازهای زهی یك ملودی آرام و رمانتیك ارائه می‌دهد و پس آن‌گاه پیانو نوای خود را به گوش می‌رساند كه در واریاسیون هجدهم دل‌نوازانه گسترش می‌یابد.در واریاسیون بیستم راپسودی تغییر لحن می‌دهد و نوای تند بخش آخر را به پایان می‌آورد.در واریاسیون ۲۴ دیس ایرائه باز هم پدید می‌آید و بدین‌گونه راپسودی راخمانینف پایان می‌گیرد.
۹‌ـ راپسودی در آبی Rhapsody in Blue از جورج گرشوین George Gershwin نوازنده پیانو و آهنگساز امریكایی (۱۹۳۷ ـ ۱۸۹۸)
شاهكارهای موسیقی گرشوین آن‌چنان شهرت دارند كه در این مبحث فقط به حقایقی چشمگیر درباره او اشارتی خواهیم داشت.
پل وایتمن Paul Whitman در كنسرتهای خود در ۱۲ فوریه ۱۹۲۴ در اولیان هال Aeolian Hall نخستین اثر گرشوین را به اجرا گذاشت.
پیروزی كنسرت وایتمن نام گرشوین را در سراسر جهان بر سر زبانها افكند. دیمز تیلر Deems Taylor نوشت: «راپسودی گرشوین ملودی و احساس هارمونیك را به شنونده القا می‌كند كه حاكی از قدرت آشكار او در ریتم به‌شمار می‌آید. مضافا‌ً آنكه راپسودی او نه تنها در پارتیتور، بلكه در بیان نیز یك موسیقی جاز است.هنری فینك Henry Finck گفت گرشوین از موسیقی شونبرگ، میلو و آینو گرایان بسیار برتر است و هنری او اوسگود مصرا‌ً می‌گفت كه موسیقی گرشوین از موسیقی پرستش بهار استراوینسكی غنی‌تر است.راپسودی گرشوین ابتدا برای تك‌نوازی پیانو، دو پیانو و هشت پیانو، تك‌نوازی هارمونیكا (ساز دهنی) در اركستر هارمونیك، اركستر ماندولین و برای ك‍ُر تصنیف شده بود. از این راپسودی برای اجرا در صحنه نمایش و یا سینما نیز بهره گرفتند.
جك دو ناهیو Jack Donahue این موسیقی را در رقص استپ (Tap Dance) و باله نیز در كار گرفت.
در ۱۹۴۲ راپسودی گرشوین توسط ارتور و توسكانینی و اركستر س‍َمفنیك NBC و پس از آن با اركستر سمفنیكهای امریكا تحت رهبری تنی چند از رهبران برجسته به اجرا درآمد.به‌رغم نقصهای تكنیكی در راپسودی گرشوین، موسیقی آن با سرزندگی بی‌وقفه‌ای جای این نقصها را پر می‌كند كه امروزه نیز از تازگی و جاذبه‌ای برخوردار است به‌گونه‌ای كه حس می‌كنیم داریم آن را برای نخستین‌بار می‌شنویم.دوناهیو می‌نویسد: «تمهای اصلی این راپسودی به سوی نیرویی فوق‌العاده سر می‌كشد، چرا كه از نبوغ واقعی گرشوین مایه می‌گیرند به‌گونه‌ای كه هر وقت به آن گوش می‌دهیم جرقه‌ای گرمازا از آن فوران می‌كند. مثلا‌ً وقتی در آغاز آن كلارینت ناله خود را سر می‌دهد، تكنیك جدیدی ارائه می‌شود كه گرشوین در این راستا خود را مدیون راس گورمن Ross Gorman نوازنده كلارینت می‌داند. درواقع میزانهای آتشین اشتراوس در دون ژوان در این تم آغازین حضور پیدا می‌كنند و به موسیقی دنیامیسمی غیرقابل مقاومتی تن درمی‌دهند.»
اما سوای این برتری، موسیقی راپسودی گرشوین با گامهایی نیرومند از آغاز نغمات كلارینت به كودای هیجان‌آوری سر می‌كشد و راپسودی را به پایان می‌آورد.این كودا هرگز در یكنواختی سرنگون نمی‌شود. چرا كه موسیقی آن از میزان آغازین تا انتها تنشهای رفیعی را چون جریان الكتریك با سرزندگی ارائه می‌دهد، به‌گونه‌ای ‌كه راپسودی حالت و اتمسفری جوراجور پیدا می‌كند. درواقع راپسودی گرشوین به‌طور درخشان از بذله و طنز برخوردار می‌شود. اما برتر آنكه در این اثر لحظاتی از درامی نیرومند و درون‌گرایانه نهفته است و در كاخزای پیانو لحظاتی از زیبایی و ظرافتی فراموش‌نشدنی در بخش آهسته آن خودنمایی می‌كند.مهم‌تر از همه، راپسودی گرشوین بیانی موسیقایی امریكایی است. آن‌چنان مؤثقانه و با تنش ارائه می‌شود كه وقتی ما به آن گوش فرامی‌دهیم، انگار تمام وجودمان در آن نهفته و درگیر شده است.وقتی داستان زندگی گرشوین را به گونه درام در سینما به نمایش گذاشتند، نام فیلم را راپسودی در آبی یا راپسودی در جامه آبی (Rhapsody in Blue) اعلام داشتند.باید خاطر‌نشان كنیم كه قصد از كلمه «بلو» آبی نیست، بلكه غرض بلوز (Blues) یعنی آوازهای ویژه سیاهان آمریكاست.

موسیقی ما ریشه در معنویات دارد

موسیقی ما ریشه در معنویات دارد

مسعود نجفی سرپرست گروه (نوای مخالف) است این گروه شامل ۱۲ نفر می‌شود ودر بخش رقابتی بیست و سومین جشنواره موسیقی شرکت کرده‌اند. نجفی کلا با موسیقی تلفیقی مسئله دارد و معتقد است موسیقی سنتی و غربی به هیچ‌وجه نمی‌تواند با هم هم‌آوا شود به دلیل اینکه از نظر فرهنگی و … هیچ ربطی به هم ندارند.وی معتقد است حضور بزرگان موسیقی درجشنواره باعث تحت‌الشعاع قرار گرفتن بخش‌های دیگر جشنواره می‌شود. نجفی هدف ازجشنواره فیلم فجر را معرفی چهره‌های جوان به دنیای موسیقی می‌داند با او به گفت‌وگویی نشستیم که در زیر می‌آید:
▪ کیفیت بیست و سومین جشنواره موسیقی فجر چگونه است؟
ـ از نظر حضور جوان‌ها و کارشان خوب است. اما مثل سال‌های پیش از اساتید بزرگ خبری نیست و با توجه به اینکه برای حضور در این جشنواره گروه‌ها باید از فیلترینگ حساسی رد می‌شدند مطمئن باشید گروه‌های که در جشنواره حضور دارند حتما گروه‌هایی خوبی هستند و حرف‌های زیادی برای گفتن دارند. من مطمئنم بعد از این جشنواره چهره‌های شاخص و لایقی به موسیقی کشور معرفی می‌شوند.
فکر نمی‌کنید حضور شجریان، علیزاده و بزرگان موسیقی ولو در قسمت خارج از مسابقه می‌توانست دلگرمی برای جوان‌ها و رونق برای این جشنواره باشد.
البته حتما باید این استادان خارج از مسابقه باشند مگر کسی بهتر از استاد شجریان وجود دارد؟ اما به عقیده من حضور این اساتید در جشنواره باعث می‌شد که قسمت‌های دیگر تحت‌الشعاع قرار بگیرد و قسمت‌های دیگر و جوان‌ها هرگز به چشم نمی‌آیند ولی از یک سو خوبی شرکت اساتید در این جشنواره باعث می‌شود جو موسیقیایی جامعه رشد پیدا کند و حتما در نشاط شهر تاثیر می‌گذارد.
▪ اعضای گروه شما چند نفر هستند؟
ـ ۱۲ نفر. خودم نوازنده سنتور و سرپرست گروه هستم. رامین وحیرایی (خواننده)، پیام امیر باهنر (نوازنده تار)، وحید طارمی (نوازنده تار)، سجاد محرابی (تار)، اسماعیل وحیرایی (ونتار)، حمید رفیعیان (ونتار)، علیرضا دریایی (کمانچه)، بهزاد حسن‌زاده (کمانچه)، اسماعیل شافعی (نی)، ابوالفضل حیاتی (تنبک) و فرهاد جواهر نیا (دف).
▪ آیا گروه شما موسیقی (سنتی- تلفیقی) کار می‌کند؟
ـ خیر ما سنتی هستیم.
▪ سنتی- تلفیقی یعنی چه؟
ـ یعنی اینکه بیائیم آهنگی را بسازیم که تلفیقی باشد از سازهای ایرانی و غربی مثلا سه تار و تار در کنار گیتار به ما یک موسیقی جدید می‌دهد.
▪ شما موافق با این کار هستید؟
ـ خیر من حتی با این نام مسئله دارم. به دلیل اینکه دو ساز از دو فرهنگ و موسیقی مختلف از نظر من قابلیت تلفیق ندارد. حتی این دو ساز دو لهجه متفاوت دارند که نمی‌توان در آنها هیچ نقطه اشتراکی را پیدا کرد.
آیا به دلیل تعصب به موسیقی سنتی تلفیق آن با موسیقی غربی را درست نمی‌دانید یا به لحاظ علمی؟
به عقیده من به لحاظ علمی غلط است. ساز آنها واقعا با ما فرق دارد. ساز ما کامل نیست. وقتی یک نوازنده گیتار را کوک می‌کند تا پایان کنسرت می‌تواند بدون اینکه احتیاج دوباره به کوک باشد کارش را انجام دهد. ولی ساز ما هنگام روشن شدن پروژکتور شل می‌شود و احتیاج به کوک مجدد پیدا می‌کند. نکته دیگر اینکه من فکر می‌کنم اساسا لهجه‌های سازها هم با یکدیگر متفاوت است.
▪ علت گرایش جامعه ما در سال‌های اخیر به موسیقی پاپ چیست؟
ـ مشکل چند جا است. اولین و بزرگ‌ترین مشکل روش شنیداری اجتماعی غلط است و نکته دیگر اینکه استاد روح‌الله خالقی فرمودند: موسیقی در هر دورانی بازتاب مردمان گذشته است. اگر مردمان ما در گذشته خوشحال و شاد بودند موسیقی هم به همان گونه در جامعه بازتاب داشت ولی جامعه ما در تمام دوران سرشار از غم و اندوه، جنگ‌ها و خونریزی‌ها بوده و موسیقی هم به همین منوال مسیر را طی کرده است و به علت اینکه بازتاب همان موقع است حالا ما شاهد موسیقی غمگین هستیم ولی اگر جامعه با نشاطی داشته باشیم می‌توانیم به این واسطه موسیقی شادی هم داشته باشیم و مردم بار دیگر به طرف موسیقی سنتی خودمان جذب شوند. من سعی کردم از قطعات شادی در جشنواره استفاده کنم. امیدوارم بتوانم آنچه در ذهنم دارم را اجرا کنم.
▪ یعنی این پتانسیل در موسیقی سنتی ما وجود دارد که مردم از شنیدن آن شاد شوند؟
ـ حتما. می‌شود موسیقی سنتی ما شاد باشد به نظر من مشکل از ضعف آهنگساز است. موسیقی ما سرشار از نغمه‌ها و ملودی‌هاست. همه نوع موسیقی را می‌توان در موسیقی سنتی ساخت ولی به دلیل اینکه غم ماندگار است و شادی زودگذر، آهنگ‌هایی هم که به یاد مردم می‌ماند و زمزمه می‌کنند اکثرا غمگین است (تو ای پری کجایی)
▪ نظرتان راجع به داوری در این جشنواره چیست؟
ـ البته هنوز زود است .باید دید در نهایت داوران چگونه تصمیم خواهند گرفت اما یکی از داورانی که بسیار مسلط بود (آقای پیرنیاکان) انصراف دادند که دلیلش را نمی‌دانم ولی آقای کیوان ساکت هم از مسلط‌ترین استادان هستند که امیدوارم در نهایت حق همه ضایع نشود و هرکه به میزان شایستگی‌اش به حقش برسد.
▪ چرا شرکت در جشنواره‌ها برای جوان‌ها آنقدر حائز اهمیت است؟
ـ البته ما کنسرت هم می‌دهیم .ولی گذاشتن کنسرت آنقدر دردسر دارد که شرکت در جشنواره هیچکدام از این دردسرها را برای گروه ندارد و اینکه جشنواره فجر یک جشنواره بین‌المللی است و وجودش اعتباری است برای جوان‌ها و به قول آقای روشن‌روان جشنواره باید به گونه‌ای باشد که همه دوست داشته باشند از کشورهای مختلف در این جشنواره شرکت کنند.
▪ حالا واقعا همه کشورها دوست دارند در این جشنواره شرکت کنند؟
ـ تا حدودی و باید ما کاری کنیم که این اتفاق بیفتد و واقعا همه از خدایشان باشد دراین جشنواره حضور داشته باشند.
▪ فکر نمی‌کنید با توجه به اینکه هیئت داوری چند نفر هستند با سلایق خود عدم موفقیت جوان‌ها را دچار سرخوردگی می‌کند؟
ـ البته این جشنواره امسال رقابتی شده است. ولی همین حضور در جشنواره اعتبار است. مردم برای ما بسیار حائز اهمیت هستند.
▪ در مورد شرکت گروه‌های شهرستانی در این جشنواره بگوئید؟
ـ امسال شهرستانی‌ها از این جشنواره بسیار استقبال کرده‌اند ولی آنها در شرایط سخت شهرستان واقعا زحمت می‌کشند و امیدوارم حداقل نظر هیئت داوران را جلب کنند وگرنه سرخورده خواهند شد.
▪ فکر نمی‌کنید گذاشتن کنسرت هم برای گروه‌های گمنام کار سختی است؟
ـ نه درکشور ما هیچ ربطی به گروه ندارد کلا کنسرت گذاشتن کار سختی است. حتی می‌توانم بگویم مشکلاتی که بر سر راه کنسرت استاد شجریان است به مراتب از مشکلات گروه‌های گمنام هم بیشتر است. اصلی‌ترین مشکل‌در گذاشتن کنسرت، گرفتن مجوز است. برای اینکه مجوز هم بگیرید باید ارشاد موسیقی، اماکن، کلانتری برای یک سالن ۲۰۰ نفره مجوز صادر کنند. سالن هم مشکلات خاص خودش را دارد. در همه جای دنیا درصدی حساب می‌کنند. ولی اینجا سالن اول پولش را می‌خواهد و مشکلات از این است که اصلا هم کم نیست.
▪ با توجه به غمگین بودن موسیقی ما چرا در سطح دنیا حرفی برای گفتن دارد؟ مگر مردم کشورهای دیگر هم دچار جنگ و خونریزی هستند که از موسیقی ما لذت می‌برند؟
ـ موسیقی ما به ذات زیباست و ریشه در معنویات دارد. اخلاقیات برای همه دنیا مطلق است هر کس وقتی یک چیز خوب می‌بیند دوست دارد. موسیقی ما در ذات زیباست و برای همه هم جالب است.
▪ حرف آخر؟
ـ همه گروه‌ها به خصوص جوان‌ترها برای شرکت در این جشنواره تمرینات بسیاری کرده‌اند و با امید در این جشنواره شرکت کرده‌اند امیدوارم تمام حاضرین دراین جشنواره به آنچه حق طبیعیشان است برسند و جشنواره ما روز به روز پرمحتواتر باشد و حرف‌های زیادی در سطح بین‌المللی برای گفتن داشته باشد و از تمام کشورها تمایل برای حضور در جشنواره بین‌المللی موسیقی فجر وجود داشته باشد. و امیدوارم شرایط کنسرت گذاشتن در کشور ما آسان‌تر شود تا اینکه گروه‌های موسیقی بتوانند با مردم ارتباط نزدیک‌تری داشته باشند و از نقطه‌نظرهای مردم برای بهتر شدن موسیقی و بالاتر رفتن سطح موسیقی کشورمان مثمرثمر واقع شود.

یک آلبوم موسیقی چقدر هزینه دارد؟

یک آلبوم موسیقی چقدر هزینه دارد؟

اون اوایل وقتی تازه به دنیای موسیقی پا گذاشته بودم، برام جالب بود بدونم یه نوار کاست و حالا سی دی، چقدر آب می خوره تا به انتشار برسه. خب، کسی رو نمی شناختم اطلاعات بده و خیلی مهم هم نبود که حتماً دنبالش برم. می گن گذر پوست به دباغ خونه می افته و بالاخره گذر منم به خرج و مخارج تولید آلبوم افتاد. کار اول و دوم را به هزار بدبختی و کلی چک و چونه زدن و از این و اون تخفیف گرفتن به انجام رسوندم. راستش چیزی هم گیرم نیومد. ولی به قول معروف از رو نرفتم و کار سوم را از اوایل سال جاری کلید زدم.
حالا که تقریباً تموم شده و به زودی باید برم سراغ ناشر و مجوز و بعدش هم به امید خدا انتشار، گفتم بد نیس یه گزارشی از مخارج اون ارائه بدم تا اگه یکی مث خودم خیلی مایله بدونه پشت پرده تولید موسیقی چه خبره، یه ذره از عطش نادانسته هاش کم بشه.
عرض شود که خرج اصلی یه آلبوم مربوط به ضبط اونه. ابتدا پول اجاره استودیوس که معمولاً نقدی کار می کنن. بعد دستمزد نوازندگان، خوانندگان و ناظر ضبطه. بعدش هم اگه پای شاعر یا ترانه سرای زنده ای در میون باشه، باید حق و حساب اونم بپردازی. اگر هم مثل من سراغ شاعران مرده بری که دیگه خیالت از بابت این یه قلم راحته. مگه این که یکی بیاد ادعا کنه ورثه حافظه!! البته شوخی می کنم. تا حالا همچین آدم پر رویی پیدا نشده.
● هزینه های استودیو
استودیوهای ضبط به طور معمول از ساعتی ۱۰ تا ۳۰ هزار تومان می گیرن. بستگی به سابقه اونا و نوع دستگاه هایی که خریدن و همچنین به اسم و رسم صدابردارش داره. به همین دلیل می تونه قیمتای مختلفی داشته باشه. مقدار ساعت مورد نیاز هم فرمول نداره. اگه تکنوازی و دونوازی باشه با چهار پنج ساعت سرش به هم می آد ولی اگه کار گروه نوازی ایرانی باشه و هر نوازنده ای بخواد خط خودش را تک تک بزنه و بره، اون وقت ممکنه بین ۶۰ تا ۱۲۰ ساعت لازم بشه. این اختلاف هم به خاطر اینه که برخی کارهای ایرانی، تک صدایی نوشته می شن و طبیعتاً در استودیو خیلی زودتر جمع می شه. اما اونایی که یه مقدار چند بخشی یا چند صدایی نوشته باشن، کارشون بیشتر طور می کشه. یا اگه گروه کر باشه یا احیاناً نوازنده و خواننده هاشون خیلی حرفه ای نباشن، جناب تهیه کننده در مجموع ساعات بیشتری را باید در استودیو بگذرونن و البته از جیب مبارک هم خرج کنن.
● دستمزد نوازندگان و ناظر ضبط
نرخ نوازنده ها به طور معمول بین ۶۰ تا ۸۰ هزار تومان برای هر قطعه حساب می شه. البته چنتایی از اونا که اسم و رسمی دارن، به کمتر از ۹۰ یا ۱۰۰ راضی نمی شن. در عوض ممکنه یکی پیدا بشه که ۴۰ یا ۵۰ هم قبول کنه. بستگی به رفاقتش با صاحب اثر داره و این که اول کار خیلی نخواد مته به خشخاش بزاره تا بلکه کم کمک کارش بگیره. اما حساب ناظر ضبط جداست. چون اون باید برای یک قطعه دست کم چهار یا پنج بار هنر نوازنده ها را کنترل کنه. برا همین دستمزدش برای هر قطعه حدود ۱۵۰ هزار تومنه و می تونه ۲۰۰ هم باشه. بستگی داره ناظر ضبط کی باشه و صاحب خرج کی.
● دستمزد خوانندگان
امان از دست این خواننده ها! واقعاً بی حساب و کتاب قیمت می دن. خیلی خیلی که کم بگیرن، دست کم چهار برابر دستمزد یه نوازنده پول می خوان. یعنی برای هر قطعه به کمتر از ۲۰۰ هزار تومن راضی نمی شن. معمولاً از ۳۰۰ شروع می شه و می ره تا ۵۰۰ و شاید یه ذره هم بیشتر. البته این مال خواننده هاییه که معروف نیستن و هنوز سیمای مبارکشون از سیمای مبارک جمهوری اسلامی مشاهده نشده. در اون صورت قضیه خیلی فرق می کنه. خودت را بکشی و چونه بزنی شاید به آهنگی ۵۰۰ هزار تومن راضی بشن. ولی معمولاً صحبت ۷۰۰ هزار و گاه یه میلیون تومنه. تعزیرات حکومتی هم که قرار نیس بیاد یقه شونو بگیره. هر جور می خوان می کشن بالا. اما خدا نکنه سر کارتون با خواننده های مشهور بیفته. دیگه نمی تونید حتی پول یه آهنگ را از جیب خودتون بدید. چون هر آهنگی بین ۳ تا ۶ و گاه تا ۸ میلیون تومن آب می خوره. در اینگونه موارد معمولاً سرمایه گذار که معمولاً یه ناشر مایه دارم هست، وارد گود می شه و به آهنگساز بخت برگشته می گه، حساب خواننده را من می دم و بعدش یه چک ۱۵، ۲۰، ۲۵ یا ۳۰ میلیون تومنی در وجه خواننده محترم صادر می کنه. یعنی آقای آهنگساز برو آهنگتو بساز!
● دستمزد شاعر و ترانه سرا
اینم از ۵۰ هزار تومن برا هر شعر یا ترانه شروع می شه تا ۵۰۰ هزار تومن. اونایی هم که خیلی دیگه اسم در کردن، ممکنه هر ترانه را تا یه میلیون تومن هم آب بکنن. من در این کار اخیر اصلاً سراغشون نرفتم. چون پارسال می خواستم یه کار ضبط کنم که نیاز به شعر جدید داشت. با یه بنده خدایی کاغذی نوشتیم و قرار شد وقتی اومد تو استودیو شعراشو خوند، ۵۰۰ هزار تومن پول بگیره و بره. خلاصه جور نشد که خود کار را کلید بزنیم و قرارداد روی کاغذ موند. طرف هم رفته شکایت کرده تا ۵۰۰ هزار تومنش را بگیره. می گه من از حقم نمی گذرم! ما هم که دیدم اینجوری نمی تونیم پیش بریم کلاً بی خیال خرید شعر شدیم و گفتیم این دو روزه عمرمونو با شعر شعرای مرده به سر کنیم بهتره!
● هزینه طراحی جلد سی دی
اینم خوشبختانه تعرفه داره. فعلاً حدود ۲۵۰ هزارتومن می گیرن. ممکنه ۱۰۰ هزاتومن بالا پایین هم بشه ولی در مجموع همینه. الته اگه بخوای فقط عکس خواننده روی جلد کار بشه، کمتر می شه.
● هزینه های متفرقه مثل غذا و کرایه
خب، بدون آب و غذا هم که نمی شه زندگی کرد. اونم تو استودیو که خداییش کم از عملگی نیس. از خودم نمی گم. اگه دوست نوازنده ای دارید بپرسید تا معلوم بشه کار چقدر سخته. اول این که کولر اتاق صدا، باید خاموش بشه. چون صدای فش فش اون مزاحمه. کم کم هوای اتاق هم گرم می شه و هم دم می کنه. بیچاره نوازنده یا خواننده بد جوری به زحمت می افته. هر ۵ دقیقه هم که نمی شه بیاد بیرون. بعدش وقتی کار طولانی می شه، دیگه هوش و حواس اولیه هم سر جاش نیس. ضمن این که گوش طرف خسته می شه و خیلی از ایراد ها را متوجه نمی شه. مث این که از موضوع پرت شدم.
آره داشتم می گفتم که نوازنده و صدابردار و غیره و ذالک، آب و غذا می خوان که معمولاً از بهترین رستوران محل باید سفارش بدی. رفت و اومدشون هم خرج خودشو داره. گاهی با دربستی می آن و می رن و گاه کرایه معمولی. یا گاهی لازم می شه یه کاغذ نت و یا یک نمونه صوتی را فوری به دست کسی برسونی. در نتیجه پیک می گیری و خلاصه چند هزار تومن پول ضمیمه اش می کنی. دیگه همین. عرضی نیس….

جست وجوی رهایی

جست وجوی رهایی

موسیقی به عنوان یك هنر و به عنوان یك پدیدار مستقل از عناصر مختلفی تشكیل شده است و مانند دیگر پدیدارها هستی اش را تنها از یك ساحت كسب نمی كند. اما یك موسیقی خاص می تواند نیروی پیش برنده خود را بیشتر یا تماماً از یكی از عناصر كسب كند. از همین رو رویكرد تحلیلی به موسیقی نیز باید با در نظر داشتن همین كیفیت صورت گیرد. موسیقی ایرانی نیز از این قاعده بركنار نیست، به ویژه كه هستی خود را بیشتر از عنصری (ملودی) وام می گیرد كه چیزی جز رابطه صداها و زمان به صورت افقی نیست. در هنگامی كه موسیقی خود را بیشتر بر یك عنصر متمركز می سازد شكستن فضای ساكن حاصل شده از چنین تمركزی – چیزی كه لازمه هر هنری است (مگر هنری با دیدگاه های مینی مالیستی)- بسیار مشكل می شود و نیاز به تلاش ویژه ای دارد. به نظر می رسد كه پیام جهانمانی و پژهام اخواص در این اثر قدم به راهی گذاشته اند كه غایتش رهایی از سكون گفته شده است. در این اثر برای متفاوت بودن در دو بعد فرم و فواصل موسیقایی تلاش زیادی صورت گرفته است. همان طور كه می دانیم فرم یا قالب های اجرایی یا آهنگسازی یكی از بنیادی ترین عناصر برای شكل دادن ماده خام موسیقایی است. به همین دلیل و به دلیل كمبود فرم های سازی یا آوازی یا فراموش شدن آنچه موجود بوده در قرن اخیر، این موضوع همواره یكی از مهمترین چالش های پیش روی موسیقیدانان پیشرو در ایران محسوب می شده است. در «رها» نیز تلاش شده تا از فرم مرسوم اجرای موسیقی ایرانی (اجرای توالی گوشه های ردیف و قطعات با متر معین بر اساس منطق حركت فواصل در یك دستگاه) دوری شود. همان طور كه مشاهده می شود «رها» مجموعه ای از هشت قطعه جداگانه است كه در یك رسانه صوتی در كنار یكدیگر گرد آمده و به عكس اجرا های مرسوم ردیف از منطق گردش ملودی در یك دستگاه خاص پیروی نمی كند. هر چند در «رها» اجرای قطعات با متر معین و نامعین (یا شبه آوازی) دارای مرز معینی
_ به خصوص در قطعات «یاد» و «آغاز» – از آن گونه كه در ردیف میان گوشه ها و قطعات ضربی موجود است، نیست و قطعات با متر نامعین و ضربی دم به دم از دل یكدیگر سر برمی آورند، با این حال فرم كلی قطعه هنوز بسیار نزدیك به فرم مرسوم اجرای موسیقی ایرانی است و به نظر می رسد كه تلاش نوازندگان برای دور شدن از فرم مرسوم و آفرینش فضای فرمال متفاوت چندان موفق نبوده است. با وجود این عدم موفقیت، طرح كلی «رها» از انسجام و یكدستی نسبتاً خوبی برخوردار است. نوازندگان برای به دست آوردن انسجام لازم در این مجموعه از عناصر مختلفی بهره گرفته اند مانند استفاده از مضراب های قوی و استكاتو روی سیم بم در انتهای «یاد» كه به عنوان عامل اتصال دهنده، این قطعه را به «قرار» كه با اجرای مشخص همین تكنیك آغاز می شود وصل می كند و باعث حفظ انسجام كلی اثر در این بخش می شود. یا تمی در «یاد» و «قرار» كه بر یك ردیف پنج نتی حركتی متقارن دارد (می بمل – فا- سل و سی- لا بمل – سل از قطعه «قرار») به گونه ای كه درجه سوم این ردیف پنج نتی مركز تقارن می شود. یا مسئله فیگورهای ریتمیك كه یكی از همگون ترین عناصر در سراسر این اثر است. یا یكدستی نسبی در صدادهی ساز در قطعات پس از «شادیانه» كه در همه آنها تاثیر موسیقی محلی و صدادهی سازهایی مانند دوتار و… به خوبی مشخص و عامل حفظ همگنی اثر است. اما یكدستی در تمامی طول این اثر به این قوت باقی نمی ماند و گاهی عدم توجه و یا عدم حضور عناصر منسجم كننده باعث از دست رفتن ارتباط كلی اثر می شود مانند حضور ناگهانی قطعه «لحظه» كه هم از لحاظ فواصل، هم فرم بیشتر به اجرای ردیف نزدیك است. از سه عامل تكرار، تغییر و تضاد كه برای پیش بردن جریان موسیقی در زمان و بنا كردن یك فرم مورد استفاده قرار می گیرد در این اثر تكرار و تغییر بهتر و آگاهانه تر مورد استفاده قرار گرفته است. اما عدم حضور تضاد باعث می شود تا موسیقی نیروی پیشرفت خود را در اثر تكرار از دست بدهد و در خود دور بزند. این اتفاق بیشتر در بخش هایی از اجرای حاضر رخ داده است كه سرعت و تغییرات دینامیكی بسیار زیادی مورد استفاده قرار گرفته مانند بخش هایی از «یاد» و «لحظه». شاید توجه بیش از حد به این دو مولفه باعث شده است كه جمله پردازی در بعد ملودیك جریان روانی خود را از دست بدهد و نوازنده با تمركز بیش از حد روی فیگورهای ریتمیك و تغییرات آنها توان ملودی پردازی كمتری داشته باشد. عامل دیگری كه در «رها» برای رهایی از فضای ساكن به كار گرفته شده است تغییرات ناگهانی فواصل موسیقایی بدون تمهیدات معمول پرده گردانی یا مركب نوازی ایرانی است. این عامل آن گونه كه در بروشور CD به قلم ساسان فاطمی نوشته شده عاملی است در خدمت «ایجاد بعد در مقطع طولی زمان» و همچنین عاملی در خدمت فرم تلقی می شود. اما چنان كه از خود اثر استنباط می شود نوازندگان در تبدیل این عامل به یك تمهید فرمیك (به شرط آنكه بپذیریم اصلاً چنین قصدی در میان بوده است) چندان موفق نبوده اند و به نظر می رسد استفاده از عامل تغییر سریع فواصل بیشتر تابع احساس نوازنده در زمان آفرینش هر یك از قطعات بوده باشد. با توجه به نكات گفته شده و با وجود اینكه تغییر سریع فواصل موسیقایی برای اولین بار نیست كه در موسیقی ایرانی مورد استفاده قرار می گیرد، این تغییرات تازگی خود را همچنان در قالب این اثر حفظ كرده اند. تغییر سریع فضای مدال در «رها» به دو طریق انجام گرفته است:
روش اول كه در آن نوازنده در جریان یك پاساژ یا فرازی از ملودی فضای مدال را به سرعت تغییر می دهد، مانند: قطعه «یاد» با فضای مدال فا – سل – لا – سی بمل كه ابتدا با ظاهر شدن فاصله سل – لابمل (كه تغییری نسبتاً معمول محسوب می شود ) و سپس با اشاره سل كرن – فا و در نهایت با آمدن فواصل لا به كار – سل كرن به حداكثر غرابت خود می رسد و دوباره به همان سری اولیه بازمی گردد و جمله به همان ترتیب تكرار می شود. (شاید این یكی از معدود قسمت هایی است كه تغییرات فواصل از طریق تكرار تا حدودی در خدمت فرم قطعه قرار گرفته است) در این میان هرچند كه تغییرات فواصل بسیار ناگهانی به وقوع می پیوندد اما به خصوص در قطعه «یاد» حضور بعضی از فواصل از پیش با روشی كه بی شباهت به نوعی تهیه فواصل برای حل نهایی نیست قابل تشخیص است. مانند حضور كمرنگ اما هشداردهنده لابمل كه به صورت اشاره ای ظریف در هنگامی كه ملودی روی سل می ایستد خود را نمایان می كند و در آماده سازی فضا برای تغییر فضای مدال از سل – لا به كار به سل – لا بمل بسیار موثر واقع شده است. اما در روش دوم نوازنده با استفاده از دوبل نت ها و اجرای گلیساندو روی دو سیم بدون آن كه ردیف صوتی خاصی را مورد نظر داشته باشد عملاً فضای مدال را درهم ریخته و باعث تغییر در آن می شود. هرچند كه در اینجا تغییر خیلی زود جای خود را به بازگشت به فضای مدال اولیه یا گذر به یك فضای مدال جدید می دهد در پاره ای مواقع مانند «گریز» باعث گریز موفق قطعه از سكون موجود در فضای مدال می شود. نگاهی كلی به آنچه گذشت نشان می دهد تغییرات سریع و تقریباً بی مقدمه فضای مدال و تلاش برای نوآوری در فرم و همچنین انسجام الگوهای ریتمیك و تكنیك های بیان موسیقایی ارائه شده «رها» را به اثر در خور اعتنا – هرچند نه به اندازه ادعایش موفق – تبدیل كرده است. شاید ادامه این كنكاش موسیقایی به نتیجه ای درخشان در یكی از زمینه های فرم یا ایجاد نوعی موسیقی پلی- مدال ایرانی بینجامد.

به موسیقی چه نیازی داریم؟

به موسیقی چه نیازی داریم؟

موسیقی اکسیژن روان است و با تنفس آن روان آدمی تازه و شاداب و پر طراوت می شود و به سوی تعادل و تکامل پیش می رود. همان طور که جسم ما به تغذیه نیاز دارد تا به زیستن ادامه دهد و انرژی لازم برای تداوم بقا را کسب کند، روان ما نیز برای ادامه زیستن به تغذیه نیاز دارد، و هنر یکی از مناسب ترین، مغذی ترین، سالم ترین و انرژی زا ترین غذاهای روان آدمی است. و در میان هنرها شاید همگانی ترین هنر که هر کس به روش خاص و متناسب با ذوق و سلیقه خود از آن استفاده می کند، موسیقی است. به تعبیری می توان گفت که موسیقی نان و شراب روان است، و سرچشمه آبی گوارا ست برای فرو نشاندن عطش های روانی انسان. اما برای من همان طور که گفتم موسیقی ضروری تر از این هاست و در حکم هوای سرشار از اکسیژن است که بدون آن زندگی برایم متصور نیست. برای من آن موسیقی ارجمند و گرانقدر است و به آن عشق می ورزم که حامل پیامی فکری یا حسی و عاطفی باشد و اندیشه ای یا ایده ای یا حسی و عاطفه ای انسانی را بیان کند یا به توصیف چیزی زیبا و والا بپردازد، با این برداشت بر این باورم که موسیقی کلاسیک مهم ترین عرصه بیان اندیشه ها و ایده ها و اصلی ترین حوزه تجلی عاطفه های عمیق انسانی و توصیف طبیعت و زیبایی های جهان بیرون و درون انسان است و به این دلیل است که من به این موسیقی و آثار متفکران بزرگ آن- مانند بتهوون، چایکوفسکی، سیبلیوس، وردی، دورژاک و شوستاکویچ- عشق می ورزم و روانم نغمه های جاودانه آن را چون اکسیژن تنفس می کند.

قدرت شگفت انگیز موسیقی کلاسیک در بیان اندیشه ها و عاطفه ها و توصیف جهان درون و بیرون از کجا سرچشمه می گیرد؟ این قدرت و قابلیت را باید محصول تکامل پانصد ساله این موسیقی – از اوایل سده شانزده میلادی تا امروز- دانست. در این دوره طولانی، موسیقی کلاسیک خالق هزاران سنت و دستاورد به شکل تکنیک ها و متدهای علمی و راه و روش های اصولی شده و میراث گرانقدری از خود به جا گذاشته است و سبک های گوناگون و رنگارنگ بسیار به وجود آورده است. و تمام این سنت ها، سبک ها و میراث گرانقدر این موسیقی ابزارهای بسیار قوی و توانمندی به آن بخشیده است که آن را توانا به بیان ژرف ترین و پیچیده ترین عاطفه ها و اندیشه ها- از جمله اندیشه های فلسفی و عرفانی و اجتماعی، و عاطفه ها و هیجان هایی چون عشق و نفرت، شادی و اندوه، ترس و بی باکی و مانند این ها- ساخته است.

موسیقی کلاسیک در طول دوران تکامل پانصد ساله خود از چند دوره مهم تاریخی گذشته است که اصلی ترین آن ها عبارتند از دوره های باروک- کلاسیک- رمانتیک- نوکلاسیک- امپرسیونیک- رمانتیک ملی گرایانه- نو رمانتیک و مدرن. هر کدام از این دوره ها دارای سبک های خاص و ویژگی های منحصر به فردی بوده که آن را از سایر دوره ها مشخص می نموده است. و البته در کنار این دوره های اصلی، دوره های فرعی بینابینی و ترکیبی بسیار و هم چنین سبک های محلی و منطقه ای متنوعی نیز در مناطق مختلف جهان پا به عرصه وجود نهاده است. موسیقی کلاسیک در حوزه علمی دانش های گوناگونی به وجود آورده است، از جمله دانش های هارمونی- کنترپوان- کمپوزیسیون، دولوپمان، اکسپوزیسون و … با استفاده از این دانش ها آهنگسازانی نابغه چون ویوالدی، رامو، باخ، هندل، گلوک، هایدن، موتسارت، بتهوون، شوبرت، شومان، لیست، شوپن، برلیوز، مندلسون، واگنر، برامس، وردی، پوچینی، سن سان، بیزه، چایکوفسکی، ریمسکی کورساکف، راخمانینف، گریگ، دورژاک، سیبلیوس، دفایا، دبوسی، راول، بروکنر، مالر، ریشارد اشتراوس، شوستاکوویچ و ده ها آهنگساز نامدار دیگر توانسته اند آثار ابدی و فنا ناپذیری بیافرینند که بیانگر ژرف ترین اندیشه ها و حس ها، و پیچیده ترین عاطفه ها و هیجان های انسانی باشد.

کلام آخر : چه موسیقی شیرین تر و دلنشین تر از موسیقی کلام خدا، قرآن کریم …

تا باد چنین مباد!

تا باد چنین مباد!

اول: پرسش های عمومی:
[خانه موسیقی كجاست؟ خانه موسیقی چه كاری انجام می دهد؟ چگونه جایی است؟ اعضای آن چه كسانی هستند؟ آیا این امكان دولتی است یا خصوصی؟ فعالیتهای آن چه مواردی را شامل می شود؟]
پاسخ های عمومی:
[خانه موسیقی معلوم نیست چگونه جایی است. انگار عده ای موسیقیدان جمع شده اند تا كاری بكنند. این خانه دولتی است و كاری از پیش نمی برد. خانه موسیقی بخشی از مركز موسیقی است كه ادعای غیردولتی بودن دارد. در خانه موسیقی هیچ خبری نیست و هیچ اتفاقی نمی افتد.]
پرسش های دسته اول را معمولاً افراد عادی جامعه و علاقه مندان موسیقی می پرسند و پاسخ های دسته دوم را طیف غالب موسیقیدانان پاسخ می دهند. جالب آنكه اغلب آنان نیز عضو این نهاد به ظاهر مستقل و غیردولتی هستند! به هر روی خانه موسیقی اكنون وارد هفتمین سال فعالیت خود می شود. تشكلی كه علی رغم شش هزار عضوی كه مسؤولین آن ادعا می كنند، هنوز نتوانسته است اعتماد طیف غالب موسیقیدانان را به خود جلب كند. این درست كه اغلب موسیقیدانان با گرایش های گوناگون عضو كمیته های ۸ گانه این نهاد هستند، اما اعتماد و حسن توجه موسیقیدانان به خانه هنوز یك آرزو است.
دوم: خانه موسیقی طی ۶ سال فعالیت با پرسش هایی دست به گریبان است كه شاید پاسخی برای آنها هیچگاه نیابد. در بیانیه ها و اعلامیه ها از گزارش عملكرد و فراز و نشیب سخن می رود، اما واقعیت آن است كه این خانه هنوز نتوانسته جایگاه شایسته و بایسته خود را بیابد. بیمه هنرمندان و تكریم و مسائلی اینچنین، مواردی نیست كه به عنوان موضوعات بنیادین و اساسی در ساختار موسیقی كشور به شمار رود. بیمه هنرمندان حق هر هنرمند موسیقی نیز هست و با این حال جالب است بدانید موسیقی در این زمینه از همه عقب تر بوده و هست. ضمن آنكه موسیقیدانان با عنوان «نویسنده» بیمه می شوند!
با این حال موضوع ما تأثیر خانه موسیقی با ادعای نهاد مستقل مدنی در سیاستگذاری های كلان موسیقی و موضع خانه در قبال جریانها و اتفاقهای مهم موسیقی كشور است. آنچه مسلم است خانه طی ۶ سال معمولاً خنثی عمل كرده و موضع مشخصی نداشته است.
سوم: هیأت مدیره خانه موسیقی كه اغلب اعضای آن طی دوره های مختلف تقریباً ثابت هستند، موسیقیدانان شناخته شده و مشهوری اند كه اغلب آنها در سازمانها و شوراهای دیگر دولتی عضویت داشته و دارند. این مسأله خود سبب نقض غرض شده است.
از سویی اعضای هیأت مدیره عضو مثلاً شورای سیاستگذاری موسیقی وزارت ارشاد یا شورای نظارت و ارزشیابی برای مجوز آثار هستند و یا در شورای موسیقی صداوسیما عضو فعال به شمار می روند، از سوی دیگر با داعیه استقلال می خواهند سیاست گذاری های غلط یا كجروی های یك اركان سیاستگذار موسیقی را به بوته نقد كشانده و راهكار ارائه دهند! درواقع هیأت مدیره نمی تواند با عضویت در تشكلی كه ادعای استقلال دارد علیه عضویت در نهاد یا مركزی كه دولتی است بیانیه صادر كند. بی راه نیست كه مسؤولین خانه باشد كه تاكنون به صورت ارگانی خنثی تنها به ذكر كلیات و گزارش كارهای عمومی و سعی در نشان ندادن خط مشی و دیدگاه مشغول بوده اند!
چهارم: مهرماه هر سال خانه موسیقی جشن سالیانه تأسیس خود را برگزار می كند. در این جشن، به دلایل متعدد از جمله محدودیت جا و مكان چندان خوش نیاید. هر ساله یك گروه از موسیقی نواحی، یك گروه موسیقی ایرانی و اجرایی از موسیقی كلاسیك غرب، مجموعه جشن را پوشش می دهد تا ادعای انواع موسیقی (غیر از موسیقی پاپ) درست به نظر آید. از نقد و تحلیل برنامه های اجرایی صرفنظر می كنیم كه مجال پرداختن به آنها نیست.
اما موضوع مهمتر، سیاستگذاری و اجرای این جشن سالانه است. آیا جشن خانه موسیقی تنها به قصد گردهمایی هنرمندان و اجرای عده ای محدود از اعضا حضور می یابند. ضمن آنكه غیرموسیقیدانان وابسته به مراكز كه خواهان شنیدن موسیقی مجانی و حضور در مراسم به قصد تفریح هستند، نیمی از جمعیت حاضر در سالن را تشكیل می دهند. تالار وحدت با گنجایش حدود ۸۰۰ نفر، مجبور است در چنین مراسم ویژه ای تنها شاهد حضور حدود ۴۰۰ نفر از مجموع شش هزارعضو خانه موسیقی باشد.
از سوی دیگر برنامه های تكراری، غیرضروری و بیانیه ها و سخنرانی هایی كه مسائل كلی و غیراساسی را مطرح می كنند به همراه مثلاً یك تكریم و بزرگداشت، جشن سالیانه را سرهم می كند.
پرسش اساسی این است كه آیا رسالت خانه موسیقی، موسیقیدان و روزجهانی موسیقی تنها به اجرای چنین برنامه ای خلاصه می شود؟ یا می شد به این روز ابعاد عمومی تر و گسترده تری داد؟
پنجم: در برنامه امسال، علاوه بر تأسیس خانه موسیقی، روزجهانی موسیقی و گرامیداشت معلم ثانی ابونصر فارابی نیز عنوان شده است.
روزجهانی موسیقی، ۹مهرماه درهمه جهان تعریف و تثبیت شده و دركشور ما هنوز بر سر نامگذاری، تثبیت و عنوان آن در تقویم رسمی جنگ و جدل است. مسأله ای كه در بیانیه خانه نیز به آن اشاره شده است. اما طرح گرامیداشت فارابی هنوز گنگ و مبهم است.
اگر گرامیداشت فارابی بود، پس چرا مقاله و سخنرانی ویژه، در برنامه گنجانده نشد. تنها در بروشور مطلبی به قلم هومان اسعدی درج شده بود و خانم مجری نیز با طرح مسأله و قرائت یادداشتی می خواست توضیح دهد كه چرا فارابی معلم ثانی است! همین و بس.
به نظرمی رسد حضور فارابی در جشن سالیانه برای آن است تا اجرای جشن را رسمیت بخشیده و موارد اعتراض به ساحت خانه و جشن را پاسخگو باشد.
به هرحال موسیقی و روزجهانی آن هنوز با اما و اگر روبه رو است و برخی روزنامه ها، نظیر سال قبل ممكن است به جشن خانه حمله ور شوند. فارابی گزینه خوبی برای حرمت خانه و جشن تشریفاتی است. حتی اگر ذكر اسم باشد و دیگر هیچ!
ششم: در ششمین سال تأسیس خانه موسیقی، مراسم ویژه روز شنبه، ۹ مهرماه ساعت ۱۹ در تالار وحدت برگزارشد.
دراین مراسم ابتدا یك گروه تركمنی به سرپرستی دكترمجید تكه به اجرای برنامه پرداختند. قرائت بیانیه، اجرای گروه جوان به سرپرستی محمدعلی كیانی نژاد، قطعه ای برای ویولنسل و قطعه جشن از علیرضا مشایخی و اجرای گروه ارغنون به خوانندگی حسام الدین سراج و سرپرستی رامین كاكاوند دیگر بخش های این مراسم ویژه بودند. مراسم نه تب و تابی داشت و نه شور و حالی. مراسمی یكنواخت، تكراری و همیشگی.
اما شاید مهمترین و جذاب ترین بخش، حضور علیرضا مشایخی روی سن و سخنانی بود كه بر زبان راند.
این سخنان چنان شور و احساساتی در تماشاگران برانگیخت كه دقایق چندی همه را دركمال احترام وادار به تحسین و تشویق كرد. جالب ترین بخش سخنان این آهنگساز، اعتراض او به روزنامه ها و خبرنگاران موسیقی بود. این اعتراض شاید سخن همه موسیقیدانانی بود كه طی سالهای اخیر با خبرنگارانی مواجه بوده اند كه بدون كمترین دانش موسیقی – به خود اجازه داده اند تا به نقد موسیقی و موسیقیدان بپردازند – روزنامه نگاران و خبرنگاران موسیقی، اغلب نه موسیقیدان اند، نه در حوزه ای از موسیقی فعال و نه حتی شنونده جدی موسیقی هستند.
با این حال آنان در صفحه های پرشماره روزنامه ها در مورد موسیقی می نویسند.
همین طرح دانش و آگاهی موجب شده است تا بحث های حاشیه ای و به اصطلاح «خاله زنك» در موسیقی رشد یافته و حجم انبوهی ازمطالب نوشتاری موسیقی درمطبوعات را به خود اختصاص دهد.
تا باد چنین مباد!
البته شاید گناهی متوجه روزنامه نگاران نباشد كه آنان وظیفه خود را انجام می دهند.
شاید اگر اهل موسیقی بیشتر دستی به قلم داشته و دراین حوزه نیز وارد می شدند، جا برای تركتازی های غیرمسؤولانه و غیرتخصصی نمی بود و راه حاشیه پردازی و حاشیه نویسی درموسیقی تاحدودی مسدود می شد.
جذاب ترین سخن مشایخی كه مذاق همگان را خوش آمد دعوت خبرنگار موسیقی یك روزنامه برای خروج از سالن و مثلاً كشیدن سیگار و نوشیدن چای بود تا اركستر بتواند قطعه جشن مشایخی را بنوازد.
خبرنگاری كه در نوشتار خود اشاره كرده بود بهتر است مشایخی كتاب بنویسد و آهنگسازی نكند!
هفتم: بیانیه هرنهاد، ارگان و مركزی نشاندهنده سیاست گذاری ها، تصمیم گیری ها و دیدگاه آن مركز است. در بیانیه می توان خطوط اصلی و برنامه ها و اصول اجرایی هر مركز یا نهادی را به نظاره نشست. متأسفانه هرساله بیانیه های خانه موسیقی با مقدماتی طویل و مبهم، ضمن ذكر كلیات و آب و تاب در تعریف و تمجید موسیقی، هیچ مسیر مشخصی را نشان نمی دهد. در بیانیه امسال نیز پس از مقدماتی كه می خواهد نشان دهد موسیقی جایز است(!) ذكر روز جهانی موسیقی و تلاش برای گنجاندن روز ملی موسیقی را نیز آورده شده است و برای اهل موسیقی و جامعه موسیقی حتی جنبه ای حیثیتی دارد تا درتقویم های رسمی، ذكری از روز ملی یا جهانی موسیقی بیاید و جایگاه ایشان را رسمیت ببخشد!
بیانیه با ذكر كلیات دیگری در حرمت موسیقی و موسیقیدان پایان می یابد. هنوز هم می پرسیم خانه موسیقی كجاست؟ چگونه جایی است و چه فعالیت هایی دارد؟ نكته مهم آن است كه هنوز ندانسته ایم این خانه نهادی صنفی است یا یك نهاد تخصصی. این سردرگمی وجه اصلی بی عملی بنیادین درخانه موسیقی است.
محمد به منش

تمثیل و نماد پردازی در موسیقی

تمثیل و نماد پردازی در موسیقی

زبانِ ویژه‌ای‌ متشكل‌ از استعاره‌ و نمادپردازی‌ باید برای‌ انتقال‌ پیام‌ موسیقی‌ به‌ كار گرفته‌ شود، زیرا موسیقی‌ در كلام‌ نمی‌گنجد. در این‌ لحظه‌، مرموزترین‌ و پنهانی‌ترین‌ بخش‌ از زیبایی‌شناسی‌ موسیقی‌ مورد توجه‌ قرار دارد؛ یعنی‌ بخشی‌ كه‌ برای‌ منتقدان‌ و نوازندگان‌ از اهمیت‌ ویژه‌ای‌ برخوردار است‌.
هر آن‌چه‌ می‌گوییم‌، حتی‌ آواهای‌ ساده‌ مبین‌ چیزی‌ هستند. مسئله‌ این‌ است‌ كه‌ این‌ گفته‌ها چگونه‌ از سوی‌ دیگران‌ درك‌ می‌شوند. انواع‌ نیرو، انرژی‌، تنش‌ و آرامش‌ از موسیقی‌ ساطع‌ می‌شوند كه‌ فقط‌ به‌ شیوه‌ای‌ نمادین‌ قابل‌ درك‌اند. ما همگی‌ با نمادهایی‌ مانند صلیب‌ به‌ نشانه‌ی‌ مسیحیت‌، شمشیر به‌ نشانه‌ی‌ ارتش‌ و یا پرچم‌ برای‌ ملت‌ آشناییم‌. این‌ نمادها و بسیاری‌ دیگر از سوی‌ ما مورد استفاده‌ قرار می‌گیرند و معانی‌ شان‌ برای‌ همه‌ روشن‌ است‌. ولی‌ نماد در موسیقی‌ نوعی‌ همراهی‌ اختیاری دو عنصر مجزا است‌؛ اندیشه‌ای‌ كمابیش‌ عینی‌ در همراهی‌ موسیقی بدونِ عینیت‌ قرار می‌گیرد و هدف‌ آن‌ است‌ كه‌ موسیقی‌ اندیشه‌ را جذب‌ كند و تغییر دهد. ولی‌ هر چند اندیشه‌، عمدتاً و به‌ قوت‌، تقلیدی‌ تصویرگونه‌ است‌، اندیشه‌، اندیشه‌ باقی‌ می‌ماند و موسیقی‌ همان‌ موسیقی‌ است‌. اندیشه‌ صرفاً زمانی‌ اندیشه‌ است‌ كه‌ در قالب‌ كلمات‌ بگنجد، ولی‌ اندیشه‌های‌ موسیقایی‌ تنها در قالب‌ صداها می‌گنجد.
نماد در اصطلاح‌ به‌ شی‌ء قابل‌ رؤیتی‌ اطلاق‌ می‌شود كه‌ شباهت‌ به‌ چیزی‌ را به‌ ذهن‌ می‌نمایاند كه‌ نشان‌ داده‌ نشده‌ ولی‌ در تداعی‌ تشخیص‌ داده‌ می‌شود. نماد ابزاری‌ غیر قابل‌ احتراز برای‌ تفكر است‌ و آگاهی‌ از نظریه‌های‌ مرتبط‌ با نمادپردازی‌ و درك‌ نماد برای‌ نوازنده‌ اهمیتی‌ اساسی‌ دارد. این‌ نظریه‌ها بسیار فراتر از تقلید محض‌ و توصیف‌پذیری گسترش‌یافته‌اند و بر طرح‌ و بافت‌ آواها تأثیر گذاشته‌اند. نماد موسیقایی‌ در نتیجه‌ی‌ تعامل‌ میان‌ اندیشه‌ی‌ بیان‌ شده‌ در متن‌ یا عنوان‌ اثر و فن‌ تصنیف‌ به‌ وجود می‌آید. نماد ممكن‌ است‌ از نوع‌ گرافیكی‌ باشد و گاه‌ صرفاً از طریق‌ علائمِ نشانه‌گذاری‌ درك‌ شود، یا این‌كه‌ جوهری‌ موسیقایی‌ یعنی‌ ملودی‌ یا الگویی‌ ریتمیك‌ باشد، یا اندیشه‌ای‌ معین‌، مانند یك‌ لایت‌ موتیف‌ كه‌ برای‌ نمونه‌ در یك‌ پرلود كرئال‌ ۱ متن‌ اصلی‌ آن‌ شناخته‌ شده‌ است‌. نمادپردازی‌ ابزاری‌ جایگزین‌ برای‌ بیان‌ مجازی‌ است‌ كه‌ به‌ وسیله‌ی‌ آن‌ چیزها مستقیماً معرفی‌ نمی‌شوند بلكه‌ به‌ وسیله‌ی‌ نشانه‌هایی‌ نمایانده‌ می‌شوند كه‌ خود چیزی‌ به‌ جز آن‌ چه‌ معنی‌ می‌دهند، هستند. مسئله‌ی‌ اصلی‌ صریحاً به‌ رابطه‌ی‌ میان‌ نشانه‌ و معنی‌ هنگام‌ تغییر این‌ دو بازمی‌گردد. موسیقی‌، بویژه‌ آن‌چه‌ موسیقی‌ قدیم‌ نامیده‌ می‌شود، از تمثیل‌، نمادپردازی‌ و «تفسیر متن‌» اشباع‌ شده‌است‌ و همه‌ی‌ آن‌ها مستلزم‌ فعالیت‌ ذهن‌ نوازنده‌ و شنونده‌اند. نمادپردازی‌ ممكن‌ است‌ درك‌ شود، مورد سوءتفاهم‌ قرار گیرد، یا این‌كه‌ به‌ كل‌ دست‌ نیافتنی‌ باقی‌ بماند؛ لیكن‌ وقتی‌ به‌ نمادها دست‌ نمی‌یابیم‌ باز موسیقی‌ بی‌مفهوم‌ نخواهد بود. در این‌ مورد، منظور انتقال‌ یك‌ اندیشه‌ یا نگرش‌ به‌ یك‌ گروه‌ موسیقایی‌ در هماهنگی‌ با قواعد غیرمفهومی‌ و خودایستای‌ موسیقی‌ است‌. نمادپردازی‌ هر چه‌ گسترده‌تر باشد، مشمول‌ تفاسیر متعددتری‌ خواهد شد و نمادهای‌ ناآشنا تنها پس‌ از مطالعه‌ قابل‌ درك‌ می‌گردند. به‌ همین‌ دلیل‌، تجربه‌ی‌ موسیقی‌ قدیم‌ و ناآشنا، حتی‌ برای‌ آن‌ها كه‌ قادرند نمادها را رمزگشایی‌، كنند دشوار است‌. نمادپردازی‌ در موسیقی‌ به‌ لحاظ‌ بصری‌، شنیداری‌ و یا در اثر تركیبی‌ از این‌ دو صورت‌ می‌گیرد. با آن‌كه‌ نمادپردازی‌ ممكن‌ است‌ به‌ شیوه‌ای‌ ملموس‌ عواطف‌ و حالات‌ را نشان‌ دهد، ولی‌ می‌تواند كاملاً انتزاعی‌ باشد و برای‌ گوش‌ تعلیم‌نیافته‌ قابل‌ بازیابی‌ نباشد. در این‌ زمینه‌، مهم‌ترین‌ چیز آن‌ است‌ كه‌ نماد موسیقایی‌ هدفش‌ را به‌ وضوح‌ نمی‌نمایاند؛ زیرا از آن‌جا كه‌ موسیقی‌ از توان‌ ارائه‌ی‌ متفاوتی‌ برخوردار است‌، اندیشه‌ دست‌نخورده‌ باقی‌ نخواهد ماند. اندیشه‌ در موسیقی‌ حل‌ می‌شود و احتمالاً حالتی‌ را می‌نمایاند. اگر قرار باشد معنایی‌ مطلق‌ منتقل‌ شود، آرایه‌های‌ غیرموسیقایی‌ باید افزوده‌ شوند. در حقیقت‌، حتی‌ اگر هیچ‌ گونه‌ نمادپردازی‌ مورد نظر نباشد، همچنان‌ شنونده‌ می‌تواند معانی‌ نمادینی‌ را به‌ موسیقی‌ای‌ كه‌ گوش‌ می‌دهد نسبت‌ دهد؛ هرچند موسیقی‌ آوازی‌ می‌تواند دور از بیان‌ احساسات‌ باشد و موسیقی‌سازی‌ می‌تواند صِرفاً به‌ بازی عضلات‌ و انگشتان‌ منحصر شود. در هر دو مورد، شنونده‌، نوازنده‌ و حتی‌ تاریخ‌ دان‌ موسیقی‌ قادرند معانی نمادین‌ متفاوتی‌ را در آن‌ بازیابند. از سوی‌ دیگر، آن‌چه‌ برای‌ یك‌ آهنگ‌ساز حائز معنی‌ نمادین‌ است‌، می‌تواند برای‌ نوازنده‌ای‌ كه‌ موسیقی‌ را تفسیر می‌كند یا برای‌ شنوندگان‌ فاقد چنان‌ معنایی‌ باشد. معمولاً ملودی‌ احساس‌ نوعی‌ تجربه‌ را به‌ وجود می‌آورد، حتی‌ اگر به‌ مرجعی‌ اشاره‌ نكند. نوع‌ و میزان‌ نمادپردازی‌ طی‌ زمان‌ متحول‌ می‌شود، ولی‌ ظاهراً هیچ‌ گاه‌ نمادها كاملاً از موسیقی‌ حذف‌ نمی‌شوند. نماد در كنار سبك‌ و صورت‌ به‌ ماهیت‌ و جوهر موسیقی‌ تعلق‌ دارد و به‌ این‌ ترتیب‌، مقوله‌ی‌ ادراكی‌ اصیلی‌ را به‌ وجود می‌آورد كه‌ نوازنده‌ نمی‌تواند از آن‌ غافل‌ شود و یا آن‌ گونه‌ كه‌ نوكلاسیك‌گرایان‌ در نظر داشتند، با قطعیت‌ كنار گذاشته‌ شود. هنگام‌ تركیب‌ نماد، تأثیر و مرجع‌، انواع‌ نمادهای‌ موسیقی‌ تعیین‌ و توزیع‌ می‌شود. اندیشه‌ی‌ حركت‌ به‌ آسانی‌ به‌ لحاظ‌ بصری‌ و شنیداری‌ تجلی‌ موسیقایی‌ می‌یابد و بی‌تردید سازمان‌دهی‌ زیروبمی‌ اصوات‌، مفهوم‌ حركت‌ را القا می‌كند. در پرلود كرئال‌ باخ‌، «از قعر به‌ سوی‌ تو فریاد برمی‌آورم‌»، ملودی‌ در فواصل‌ بالارونده‌ پیش‌ می‌رود. در اوراتوریو ۲ هندل‌ ( Handle )، جاشوآ از ماه‌ و خورشید می‌خواهد كه‌ پایدار بمانند. صحنه‌ای‌ خارق‌العاده‌ و تقریباً تصویرگونه‌ ارائه‌ می‌شود و تمام‌ اصوات‌ و سازها لحظه‌ای‌ باز می‌ایستند. با این‌همه‌، تأثیری‌ موسیقایی‌ ایجاد می‌شود و نمادهای‌ نشانه‌گذاری‌شده‌ به‌ آن‌چه‌ «موسیقی‌ دیداری‌» خوانده‌ می‌شود قابل‌تغییرند؛ زیرا در این‌ شرایط‌ صرفاً با نگاه‌ به‌ تصویر گرافیكی‌ نت‌ها می‌توان‌ به‌ معنی‌ دست‌ یافت‌. نت‌های‌ سیاه‌ می‌توانند به‌ نشانه‌ی‌ مرگ‌ یا عزاداری‌ به‌ كار روند. علامت‌ دیز ۳ ممكن‌ است‌ نشانه‌ی‌ مصلوب‌ شدن‌ باشد، نت‌ یا آكوردهای‌ ۴ كشیده‌تر می‌توانند خوابیدن‌ یا ابدیت‌ را بنمایانند و جز آن‌. فرد ناآشنا با تاریخچه‌ی‌ موسیقی‌ ممكن‌ است‌ تشخیص‌ ندهد كه‌ چرا پس‌ از آوازهای‌ مسیح‌ در پاسیون‌ ۵ باخ‌، آكوردهایی‌ آرام‌ و مدت‌دار نواخته‌ می‌شوند. ولی‌ باخ‌ از این‌ نكته‌ آگاه‌ بود كه‌ در صحنه‌هایی‌ از اپراهای ونیزی‌ از این‌ ابزار در قطعات‌ آوازی‌ مذهبی‌ به‌ منظور به‌ تصویر كشیدن‌ مرگ‌، جهان‌ دیگر، ارواح‌ یا فاجعه‌ای‌ قریب‌الوقوع‌ استفاده‌ كند. چنین‌ صحنه‌هایی‌ از زمانِ كاوالی‌ ( Cavalli ) ( اُرفئو ) تا گلوك‌ ( Gluck ) و موتسارت‌ ( Mozart ) ( ایدومِنه‌ئو ) مورد توجه‌ قرار داشته‌اند و معاصران‌ نیز از ارجاعات‌ آن‌ها مطلع‌ بوده‌اند.در قرون‌ پانزدهم‌ و شانزدهم‌، بویژه‌ در كانن‌های‌ ۶ آهنگ‌سازان‌ هلندی‌، نمادپردازی تصویری‌ به‌ اوج‌ رسید؛ برخی‌ خلاقیت‌های‌ گرافیكی‌ آهنگ‌سازان‌ فرانسوی‌ و فنلاندی‌ نیز برای‌ نمونه‌ در آوازهای‌ عاشقانه‌ قابل‌توجه‌ است‌ كه‌ در آن‌ها، نت‌ها به‌ گونه‌ای‌ سازمان‌ می‌یافتند كه‌ شكل‌ قلب‌ را بنمایاند. در مرحله‌ی‌ بعد انواعی‌ از نمادپردازی‌ها مورد توجه‌ قرار می‌گیرد كه‌ می‌توان‌ آن‌ها را نمادپردازی‌ جمعیت‌شناختی‌ نامید. در این‌ شرایط‌ یك‌ صورت‌ یا ریتم‌ شناخته‌شده‌ به‌ گونه‌ای‌ گسترش‌ می‌یابد كه‌ نشانه‌ی‌ مردم‌ یك‌ ناحیه‌ یا یك‌ ملت‌ باشد؛ برای‌ نمونه‌، باركارول‌ ۷ ونیزی‌ از این‌ نوع‌ است‌. همچنین‌ می‌توان‌ به‌ تقلید طبیعی‌ از آواز پرندگان‌ و صدای‌ باد و یا آب‌ رودخانه‌ و جز آن‌ اشاره‌ كرد. این‌ نوع‌ نمادها تاریخچه‌ای‌ مخصوص‌ به‌ خود دارند: برخی‌ باقی‌ می‌مانند، برخی‌ دیگر از میان‌ می‌روند، برخی‌ با معنایی‌ دیگر به‌ حیات‌ خود ادامه‌ می‌دهند، برخی‌ مؤید یك‌ دوره‌اند، و برخی‌ دیگر صرفاً سبك‌ یك‌ آهنگ‌ساز را می‌نمایانند. حتی‌ وقتی‌ دركی‌ جهانی‌ از نمادها حاصل‌ می‌شود، ممكن‌ است‌ از خاطر بروند؛ زیرا نمادهای‌ یك‌ دوره‌ طی‌ تحول‌ روندهای‌ فرهنگی‌ ناآشنا می‌گردند و گاهی‌ نمادهای‌ یك‌ دوره‌ی‌ سبكی‌ جایشان‌ را به‌ نمادهای‌ دیگر می‌دهند. هرگاه‌ سنت‌ قدرتمند باشد، عمر نهادها به‌ طور قابل‌توجهی‌ كاهش‌ می‌یابد. حركت‌ كروماتیك‌، بویژه‌ كروماتیك‌ كاهشی‌ در فاصله‌ی‌ چهارم‌، كه‌ غم‌ یا درد را نشان‌ می‌دهد، از قرن‌ شانزدهم‌ تا قرن‌ بیستم‌ به‌ كار گرفته‌ می‌شد. ولی‌ باید به‌ خاطر داشت‌ كه‌ تاریخ‌، نمادها را به‌ قرارداد مبدل‌ می‌كند و معانی‌ متداعی‌ را از میان‌ می‌برد. در حقیقت‌، تمام‌ نمادها در نتیجه‌ی‌ قرارداد و توافق‌ عام‌ و گونه‌ای‌ فردگرایی‌ پدید می‌آیند. این‌ مسئله‌ دریافت‌ و تجربه‌ی‌ تمثیل‌ را برای‌ نوازنده‌ یا شنونده‌ای‌ كه‌ در زمانی‌ دور از این‌ قراردادها قرار دارد مشكل‌ می‌كند. آن‌ گاه‌ كه‌ ماتیسون‌ ( Mattheson ) درباره‌ی‌ به‌ تصویر كشیدن‌ عواطف‌ صحبت‌ می‌كند، مقصود او برگردانِ موسیقایی‌ آن‌ها نیست‌، بلكه‌ قیاسی‌ مخیل‌ است‌ كه‌ ذهـن‌ بـه‌ وجـود مـی‌آورد. به‌ اعتقاد مانفرد بوكوفْزر ( Manfred Bukofzer )، عواطفی‌ كه‌ نظریه‌پردازان‌ دوره‌ی‌ باروك‌ مد نظر دارند با احساسات‌ ما همسان‌ نیست‌، بلكه‌ آن‌ها را باید به‌ مثابه‌ی‌ گروهی‌ از رفتارهای‌ نوعی‌ و نسبتاً ایستای‌ ذهنی‌ توصیف‌ كرد كه‌ به‌ وسیله‌ی‌ اشكالی‌ مرتبط‌ ارائه‌ می‌شوند. این‌ اشكال‌ آن‌چنان‌ كلیشه‌ای‌ و دورند كه‌ ما فقط‌ نوعی‌ سازمان‌بندی موسیقایی‌ تكرارشونده‌ را درمی‌یابیم‌. همان‌طور كه‌ شاهد بودیم‌، مایه‌ی‌ موسیقی‌ می‌تواند مبنای‌ نوعی‌ نمادپردازی تمثیلی‌ واقع‌ شود.هنگامی‌ كه‌ معنی‌ به‌ وسیله‌ی‌ تصویرپردازی‌ بصری‌ یا علائم‌ زبانی‌ حاصل‌ شد، این‌ نوع‌ نمادپردازی‌ درك‌ می‌شود و موسیقی‌ برنامه‌ریزی‌ شده‌ از این‌ نوع‌ است‌. ولی‌ اكنون‌ گونه‌ای‌ نمادپردازی‌ مورد توجه‌ قرار دارد كه‌ فراتر از چنین‌ تصاویر ساده‌ای‌ است‌ و آن‌ نمادپردازی‌ كاملاً انتزاعی اعداد است‌.اصطلاحِ «عددشناسی‌» ( numerology ) به‌ بهره‌برداری موسیقایی‌ از اعداد و هر نوع‌ الگوی‌ ریاضی نمادین‌ ـ و غالباً مقدسی‌ ـ بازمی‌گردد. تكرار یك‌ مایه‌ یا موتیف‌ می‌تواند تعداد اندیشه‌ها یا افراد را بنمایاند. برای‌ نمونه‌، نمایش‌ تثلیث‌ به‌ وسیله‌ی‌ موتیف‌ سه‌ نتی‌ و ده‌فرمان‌ به‌ وسیله‌ی‌ موتیف‌ ده‌ نتی‌ از این‌ نوع‌ است‌.ارتباط‌ میان‌ مایه‌ در موسیقی‌ و اعداد از دیرباز مورد توجه‌ تمدن‌های‌ كهن‌ قرار داشته‌است‌، و این‌ مفاهیم‌ از همان‌ زمان‌ با مفهوم‌ نظم‌ جهان‌ پیوند خورده‌اند. در این‌ مرحله‌ چند سؤال‌ مطرح‌ می‌شود: موسیقی‌دان‌ها تا چه‌ حد با مكتب‌های‌ عددشناسی‌ آشنا بوده‌اند؟ برای‌ نمونه‌، آیا كاربرد فوق‌ انتزاعی‌ و فوق‌العاده‌ی‌ باخ‌ را از آن‌ درك‌ می‌كرده‌اند؟ و بویژه‌، به‌ كارگیری‌ عددشناسی‌ چگونه‌ بر ادراك‌، طراحی‌، ارائه‌ و حس‌ موسیقایی صِرف‌ و كسب‌ لذت‌ تأثیر می‌گذارد؟ نخستین‌ سؤال‌ به‌ آسانی‌ پاسخ‌ داده‌ می‌شود. عددشناسی كتاب‌ مقدس‌ تنها از سوی‌ آهنگ‌سازان‌ آلمانی‌ و فنلاندی‌ مورد استفاده‌ قرار نگرفت‌، بلكه‌ با سهل‌انگاری‌ به‌ وسیله‌ی‌ نوازندگان‌ دوره‌ گرد و با هنرمندی‌ و خلاقیت‌ از سوی‌ آهنگ‌سازان‌ بزرگ‌ به‌ كار گرفته‌ شد. عددشناسی‌ به‌ صورت‌ سازمان‌یافته‌ تدریس‌ می‌شد و آثار قابل‌توجهی‌ را درباره‌ی‌ آن‌ می‌توان‌ معرفی‌ كرد. عددشناسی‌ به‌ سایر انواع‌ هنر نیز راه‌ یافت‌. از میان‌ این‌ آثار می‌توان‌ به‌ كتاب‌ اشمیت‌ ( J.J. Schmidt ) با عنوان‌ ریاضی‌دان‌ كتاب‌ مقدس‌ (۱۷۳۶) اشاره‌ كرد. وِركمایستر ( Werckmeister )، متخصص‌ آكوستیك‌، نیز مرجع‌ مهمی‌ در زمینه‌ی‌ كاربرد اعداد مقدس‌ در موسیقی‌ محسوب‌ می‌شود. متأسفانه‌، نمادپردازی‌ مورد توجهِ آهنگ‌ساز ممكن‌ است‌ به‌ شنونده‌ منتقل‌ نشود، به‌ گونه‌ی‌ متفاوتی‌ از سوی‌ نوازنده‌ تفهیم‌ شود، و باز هم‌ به‌ گونه‌ی‌ متفاوتی‌ مورد توجه‌ متخصص‌ قرار گیرد. معمولاً شنونده‌ از جزئیات‌ آن‌ آگاهی‌ نمی‌یابد و این‌ جزئیات‌ صِرفاً با مطالعه‌ی‌ دقیق‌ متن‌ كشف‌ می‌گردند، زیرا نمادپردازی‌ ذاتی‌ است‌ و به‌ شباهت‌ ظاهری‌ كاری‌ ندارد. محتوای‌ منتقل‌شده‌ از طریق‌ نمادپردازی‌ معنی‌اش‌ را با خود می‌آورد، ولی‌ این‌ كار را نه‌ از طریق‌ شباهت‌ میان‌ نماد و شی‌ء، بلكه‌ صِرفاً از طریق‌ تداعی‌ قبلی‌ انجام‌ می‌دهد، كه‌ ممكن‌ است‌ كاملاً فردی‌ باشد یاحتی‌ قابل‌ بازیافت‌ نباشد؛ مگر آن‌كه‌ به‌ صورت‌ تصادفی‌ به‌ آن‌ دست‌ یابیم‌؛ و چون‌ این‌ امر به‌ دشواری‌ صورت‌ می‌گیرد، برخی‌ نمادها دست‌نخورده‌ باقی‌ می‌مانند. در عددشناسی‌ كابالایی‌، اعداد ردیفی‌ به‌ حروف‌ الفبا نسبت‌ داده‌ می‌شوند؛ برای‌ نمونه‌ ۱ برای‌ A ، ۲ برای‌ B و جز آن‌. به‌ این‌ وسیله‌، واژه‌ها، اسامی‌، اندیشه‌ها و حتی‌ توالی‌ آن‌ها را می‌توان‌ در موسیقی‌ به‌ كمك‌ تعداد نت‌ها یا فواصل‌ مربوطه‌، جایگاه‌ تكرار، آغاز تم‌ها و غیره‌ نشان‌ داد. باخ‌ گاهی‌ به‌ وسیله‌ی‌ نت‌ها B-A-C-H امضا می‌كرد ولی‌ بیش‌تر اوقات‌ به‌ صورت‌ اعداد كابالایی‌ امضا می‌كرد: B در الفبا ۲ است‌، A ۱ است‌، C ۳ است‌، H ۸ است‌، كه‌ جمع‌ آن‌ها گروهی‌ از نت‌های‌ ۱۴ است‌. برای‌ نشان‌دادن‌ حروف‌ اختصاری‌ نامش‌ J.S.B به‌ چهل‌ و یك‌ نت‌ نیاز بود. این‌ نمونه‌ها حاكی‌ از آن‌ است‌ كه‌ با استفاده‌ از یك‌ شبكه‌ی‌ ارجاعات‌ عددی به‌ دقت‌ سازمان‌یافته‌، باخ‌ از اعداد برای‌ نشان‌ دادن‌ «امضا»، بیان‌ شخصی‌ ایمان‌ (كرِدو۴۳=)، و هدفش‌ از تصنیف‌ یك‌ اثر استفاده‌ می‌كرد. آهنگ‌ساز با پای‌بندی‌ به‌ این‌ عقیده‌ كه‌ خداوند جهان‌ را بر مبنای‌ یك‌ الگوی‌ عددی‌ آفریده‌ است‌، از چنین‌ الگویی‌ استفاده‌ می‌كند تا اثر خلاقه‌اش‌ تقلیدی‌ از آفرینش‌ مقدس‌ باشد، یعنی‌ او نیز از آشوب‌ نظم‌ می‌آفریند. از زمان‌ باستان‌ و از زمان‌ پیدایش‌ نخستین‌ دانشگاه‌های‌ مسیحی‌، موسیقی‌ به‌ عنوان‌ یكی‌ از علوم‌ ریاضی‌ تدریس‌ می‌شد و جهان‌ به‌ لحاظ‌ ساختاری‌ با موسیقی‌ همانند بود. منجمین‌ نیز غالباً جهان‌ را در قالب‌ اصطلاحات‌ موسیقی‌ توصیف‌ می‌كردند. رودولف‌ ویتكووِر ( Rudolf Wittkower ) در اثری‌ درباره‌ی‌ معماری‌ دوره‌ی‌ نوزایی‌ (۱۹۶۹)، ثابت‌ كرد كه‌ در آستانه‌ی‌ قرن‌ پانزدهم‌، نظریه‌ی‌ ریاضی‌ موسیقی‌ مبنای‌ تناسب‌های‌ معماری‌ قرار گرفته‌است‌. ولی‌ تمام‌ این‌ نظریه‌پردازی‌های‌ ریاضی‌واری‌ بر اندیشه‌ ی‌ موسیقی جدا از صدا متكی‌ بودند؛ ولی‌ عرفان‌ موسیقایی‌ مسیحی‌ كوشید اندیشه‌ را با صوت‌ درآمیزد. می‌توان‌ نتیجه‌ گرفت‌ كه‌ تناسب‌های‌ عددی‌ نقش‌ مهمی‌ در این‌ نوع‌ موسیقی‌ بازی‌ می‌كنند و این‌ مسئله‌ موجب‌ می‌شود كه‌ ادراك‌ این‌ آثار و نه‌ الزاماً لذت‌ بردن‌ از آن‌ها دشوار شود. از زمان‌ كشف‌ این‌ هنر رمزآلود، متخصصین‌ قصد داشته‌اند تا به‌ اندیشه‌ی‌ این‌ آهنگ‌سازان‌، بویژه‌ باخ‌ دست‌ یابند، كه‌ در این‌ زمینه‌ ناگزیر سؤالاتی‌ مطرح‌ می‌شود كه‌ تاكنون‌ پاسخی‌ قطعی‌ نیافته‌اند: نمادپردازی‌ مسیحی‌ تا چه‌ حد با موسیقی‌ طبیعی‌ و عادی‌ در تعارض‌ بود؟ آیا نمادپردازی مسیحی‌ نوعی‌ خردگرایی‌ مذهبی‌ و تلاشی‌ عامدانه‌ برای‌ بیان‌ كلمهٔ‌الله در قالب‌ چنین‌ معانی پنهانی‌ بود؟
نویسندگان‌ باروك‌ به‌ منظور پشتیبانی‌ از نظریه‌هایشان‌، قواعد شعرشناختی‌ و بلاغی‌ را در موسیقی‌ به‌ كار گرفتند، زیرا به‌ این‌ ترتیب‌ معنی‌ عواطف‌ را بهتر می‌شد منتقل‌ كرد. متخصصین‌ موسیقی‌ جدید به‌ اندیشه‌ی‌ مهار فرآیندهای‌ مشابه‌ به‌ منظور تحلیل‌ و تفسیر متمسك‌ شدند. در آستانه‌ی‌ قرن‌ نوزدهم‌، آن‌ها نوعی‌ تفسیر را به‌ نام‌ هرمنوتیك‌ از مطالعه‌ی‌ ادیان‌ وام‌ گرفتند و در تحلیل‌ موسیقی‌ به‌ كار بستند و بر این‌ اساس‌ رویكرد جدیدی‌ به‌ زیبایی‌شناسی‌ و نقد به‌ وجود آوردنـد. آثار آلبرت‌ شوایتسر ( Albert Schweitzer )، آندره‌ پیرو ( Andrإ Pirro ) و هِرمان‌ كرتس‌اشمار ( Kretzschmar Hermann ) مورد توجه‌ قرار گرفت‌ و شوایتسر حتی‌ از محبوبیت‌ عمومی‌ برخوردار شد. تلاش‌ این‌ متخصصان‌ در تحقیق‌ به‌ دنبال‌ یك‌ نظام‌ كارآمد تحلیلی‌ كه‌ بتواند آن‌ها را به‌ گذشته‌ ببرد و وضعیت‌ هارمونی مدرسی‌ و تحلیل‌ صوری‌ را بنمایاند، موجه‌ جلوه‌ كرد. آن‌ها تحت‌ تأثیر رویكرد قدیمی‌ فلسفی‌، منطقی‌ و نمادین‌ واقع‌ شدند. هدف‌ آن‌ بود كه‌ به‌ موسیقی‌ تا حد فواصل‌ منفرد آن‌ معنایی‌ عینی‌ و عاطفی‌ نسبت‌ دهند. هاینیشِن‌ ( Heinichen )، یكی‌ از توانمندترین‌ نویسندگان‌ قرن‌ هجدهم‌، مدعی‌ شد كه‌ بیان‌ عواطف‌ غایت‌ موسیقی‌ است‌. در حقیقت‌، همه‌ی‌ نویسندگان‌ به‌ ترجمان‌ احساسات‌ و عواطف‌ در قالب‌ اصوات‌ سازمان‌یافته‌ باور داشتند. هرمنوتیك‌ جدید در دستان‌ متخصصان‌ به‌ صورت‌ مشروحی‌ تفسیر شد. متأسفانه‌، هنگام‌ همراه‌ سازی اندیشه‌ و موسیقی‌، تمایل‌ بر آن‌ بود كه‌ بلافاصله‌ معادل‌هایی‌ به‌ دست‌ آید و بیش‌ از حد لازم‌ به‌ تخیل‌ بها داده‌ شود. به‌ این‌ ترتیب‌، افراط‌ به‌ حدی‌ رسید كه‌ متخصصان‌ صاحب‌نام‌ با جدیت‌ تمام‌ و با توجه‌ به‌ جزئیات‌، به‌ دنبال‌ تفاسیر دور از دسترسی‌ برای‌ پاساژهای‌ موسیقی‌ برآمدند. جای‌ تعجب‌ نیست‌ كه‌ آهنگ‌سازی‌ عامیانه‌ این‌ نوع‌ تحلیل‌ را، كه‌ در آن‌ هر چیزی‌ امكان‌ تحقق‌ پیدا می‌كرد، ابزاری‌ قدرتمند یافت‌. هرمنوتیك‌ نمادپردازی‌ را به‌ یك‌ نظامِ تفسیری‌ شناختی‌ مبدل‌ كرد كه‌ در پشت‌ هر صورت‌ ملودیك‌ یا ریتمیك‌ و مقیاس‌بندی‌، حقیقتی‌ نهفته‌ را جست‌وجو می‌كرد.در مقابل‌، می‌توان‌ نمونه‌های‌ متعددی‌ را مطرح‌ ساخت‌ كه‌ در آن‌ها آهنگ‌ساز اهداف‌ یا اشارات‌ هرمنوتیكی‌ خود را نادیده‌ می‌گیرد و این‌ عمل‌ را به‌ عمد انجام‌ می‌دهد تا درك‌ عادی‌ موسیقایی‌ را محفوظ‌ بدارد. هَندل‌ به‌ بخش‌ تغزلی آریا علاقه‌ای‌ نداشت‌، به‌ همین‌ دلیل‌ او برخی‌ واژه‌ها یا ابیات‌ را برگزید و به‌ شیوه‌ای‌ كاملاً نامتداول‌، به‌ لحاظ‌ موسیقایی‌ بر آن‌ها تأكید كرد و به‌ این‌ ترتیب‌ نسبت‌ به‌ تصویرگونگی‌ و شعرِ بخشِ آوازی‌ اپرا پای‌بند نماند. مطالعه‌ی‌ دقیق‌ موسیقی‌ و متون‌ در بسیاری‌ موارد چنین‌ می‌نمایاند كه‌ كلیت‌ فرآیند تداعی‌ اهمیت‌ چندانی‌ ندارد و در موارد دیگر، محتوای‌ هرمنوتیك‌ تا حد زیادی‌ نوعی‌ بازسازی‌ مصنوعی‌ پس‌ از وقوع‌ رویداد است‌. در نهایت‌، هنگام‌ پرداختن‌ به‌ اثری‌ بسیار پیچیده‌ كه‌ در حقیقت‌ تجلی‌ موسیقی‌ «مطلق‌» است‌ ـ با این‌ توصیف‌ هنر فوگ‌ ( Grosse Fuge ) به‌ ذهن‌ متبادر می‌شود ـ باز هم‌ به‌ هرمنوتیك‌ باز می‌گردیم‌؛ بازنمایی‌ چیزی‌ كه‌ به‌ صورت‌ آرمانی‌ مجزا است‌ تناقض‌ محسوب‌ می‌شود. آنتون‌ شیندلر ( Anton Schindler )، كاتب‌ آثار بتهوون‌، نقل‌ می‌كند كه‌ وقتی‌ از بتهوون‌ درباره‌ی‌ معنی‌ سونات‌های‌ رِه‌ مینور و می‌ مینور سؤال‌ شد، وی‌ پاسخ‌ داد: « توفان‌ شكسپیر را بخوانید». تعدادی‌ از ادبای‌ توانمند توفان‌ را مجدداً برای‌ یافتن‌ سرنخی‌ مطالعه‌ كردند، ولی‌ به‌ چیزی‌ دست‌ نیافتند. ولی‌ آرنولد شِرینگ‌ ( Arnold Schering )، محققِ پیشتاز، درباره‌ی‌ تاریخچه‌ی‌ اوراتوریو و كنسرتو، كتاب‌ كاملی‌ را به‌ تفسیر این‌ نقل‌ قول‌ و عناوین‌ كتاب‌های‌ موجود در كـتـابـخانـه‌ی‌ بتهوون‌ اختصاص‌ داد. ایـلماری‌ كرون‌ ( Ilmary Krohn ) از این‌ هم‌ فراتر رفت‌، به‌ صورتی‌ كه‌ درباره‌ی‌ هر میزان‌ از سمفونی‌ بروخنر ( Bruckner ) تفسیری‌ مطول‌ ارائه‌ داد. هنگام‌ ورود به‌ حوزه‌ی‌ نمادپردازی‌ موسیقایی‌ و هرمنوتیك‌، بر مسیر متزلزلی‌ قدم‌ می‌گذاریم‌ كه‌ در آن‌ نمی‌توان‌ تعیین‌ كرد چه‌ چیزی‌ ممكن‌ و چه‌ چیزی‌ غیرممكن‌ است‌. همان‌ طور كه‌ اشاره‌ شد، برخی‌ ادبا و موسیقی‌دانانِ بنام‌ تفاسیر را به‌ نادرستی‌ به‌ درازا كشاندند و برخی‌ دیگر مانند هانسلیك‌ ( Hanslick ) و استراوینسكی‌ ( Stravinsky ) به‌ طور خلاصه‌ مسئله‌ی‌ تفسیر را رد كرده‌، آن‌ را امری‌ تحمیلی‌ بر موسیقی‌ معرفی‌ كردند. به‌ هر روی‌، مناقشات‌ به‌ سود و زیان‌ هرمنوتیك‌ به‌ دشواری‌ ناقض‌ یكدیگرند و سؤالاتی‌ كه‌ دراین‌ باره‌ مطرح‌ می‌شوند به‌ آسانی‌ پاسخی‌ نمی‌یابند. به‌ طور مثال‌، چه‌ نوع‌ تداعی‌های‌ ذهنی‌ به‌ وسیله‌ی‌ آن‌چه‌ اصطلاحاً آواز كلیسایی دوره‌ی‌ نوزایی‌ نامیده‌ می‌شود در ما ایجاد می‌شوند؟ آواز كلیسایی‌ متشكل‌ از عناصر سایر تصنیف‌های‌ چندصدایی‌، نوعی‌ هنرنمایی انكارنشدنی‌ است‌. بسیاری‌ از بزرگ‌ترین‌ آثار پالسترینا ( Palestrina ) و لاسو ( Lasso ) آوازهای‌ كلیسایی‌اند؛ چگونه‌ می‌توان‌ این‌ آثار را به‌ صورت‌ هرمنوتیكی‌ تفسیر كـرد؟ بـه‌ عـنوان‌ نمونه‌ای‌ دیگر، شانسون‌ فریكاس‌ ( chanson fricassإ ) گونه‌ی‌ عامیانه‌ی‌ آوازهای‌ فرانسوی‌ دوره‌ی نوزایی‌ است‌ كه‌ در نتیجه‌ی‌ همنشینی تعدادی‌ اجزای‌ دستچین‌شده‌ از چندین‌ منبع‌ به‌ وجود آمده‌، و نمی‌تواند تداعی‌ را به‌ وجود آورد، زیرا در آن‌ اجزای‌ موسیقایی‌ قرضی‌ آن‌قدر سریع‌ تغییر پیدا می‌كنند كه‌ دیگر عناصری‌ بیگانه‌ قلمداد نمی‌شوند و كشف‌ منبع‌ آن‌ها یك‌ فعالیت‌ تحقیقی‌ شدید را می‌طلبد. حال‌ باید به‌ نمونه‌های‌ غیرواقعی‌ توجه‌ كرد. در قطعات‌ جعلی‌، واژه‌های‌ جدید و كاملاً متفاوتی‌ جایگزین‌ متن‌ اصلی‌ می‌شود، بی‌آن‌كه‌ موسیقی‌ تغییر كند. در یك‌ تصنیف‌ خنده‌دار قرون‌ وسطایی‌ به‌ نام‌ فِستوم‌ آسینوروم‌ ( Festum asinorum ) یا «سرود چهارپایان‌»، ملودی‌ ملایمی‌ به‌ همراه‌ متن‌ وجود دارد كه‌ در قرن‌ نوزدهم‌ در سرودهای‌ مذهبی‌ پروتستان‌ها به‌ كار گرفته‌ می‌شد. باخ‌ در اوراتوریوی‌ كریسمس‌ ، ترانه‌ای‌ را به‌ باكره‌ی‌ مقدس‌ تقدیم‌ می‌كند كه‌ قبلاً در حكم‌ لالایی‌ هركول‌ شناخته‌ می‌شد. همچنین‌ آواز گروهی‌ بی‌نظیرِ «كودكی‌ بر ما زاده‌ شد» (در مسیح‌ ) در اصل‌ به‌ یك‌ دوئت‌ عاشقانه‌ی‌ ایتالیایی‌ تعلق‌ داشته‌ است‌.چنین‌ انتقالاتی‌ بارها دیده‌ می‌شود و هم‌اكنون‌ نیز روی‌ می‌دهد؛ ولی‌ پس‌ از آن‌ بر سر معنی‌ نمادها چه‌ اتفاقی‌ می‌افتد؟ چگونه‌ می‌توان‌ تضاد مفرطی‌ را كه‌ میان‌ سرود ازدواج‌ و سرود عزا با یك‌ ملودی‌ یكسان‌ برقرار است‌ توضیح‌ داد؟تفسیر بافت‌ و طراحی‌ لایه‌های‌ نمادین‌ صرفاً گره‌هایی‌ را در طرح‌ رویدادهای‌ مخیل‌ می‌نمایاند. سپس‌ می‌توان‌ به‌ نوسان‌ میان‌ تخیل‌ و انتزاع‌ و نوعی‌ عدم‌ امنیت‌ عمدی‌ توجه‌ كرد؛ عناصر تخیل‌ دیگر نشانه‌هایی‌ نامشخص‌ نیستند، بلكه‌ در حكم‌ استعاره‌هایی‌ شناور به‌ سوی‌ یك‌ كلیت‌ نمادین‌ در حركت‌اند كه‌ هر جایی‌ می‌تواند به‌ كار رود. عواطف‌ و شوخ‌طبعی‌ را نمی‌توان‌ با شعبده‌ فراخواند و به‌ شكل‌ یك‌ سازمان‌ موسیقایی‌ درآورد و آن‌ گاه‌ به‌ شنونده‌ منتقل‌ كرد. ولی‌ با تعیین‌ قراردادها، همان‌گونه‌ كه‌ در باروك‌ صورت‌ پذیرفت‌، حتی‌ از موسیقی‌ بدون‌ متن‌، شناختی‌ آگاهانه‌ حاصل‌ می‌شود. ولی‌ این‌ قراردادها ماندگار نیستند، آن‌ها می‌گذرند، اهمیتشان‌ دستخوش‌ تغییر می‌گردد، و هاسلیك‌ این‌ همه‌ را موجه‌ می‌داند. شاید بیش‌تر این‌ مسائل‌ را به‌ تمسخر بگیریم‌ امّا باید آگاه‌ بود كه‌ موضوعی‌ جدی‌ در پیش‌ رو است‌، زیرا باید به‌ خاطر داشت‌ كه‌ زمانی‌ این‌ خیال‌پردازی‌ها تلاشی‌ جدی‌ برای‌ تفهیم‌ جوهر موسیقی‌ محسوب‌ می‌شده‌اند. بنابراین‌ نمی‌توان‌ به‌ سادگی‌ آن‌ها را نادیده‌ گرفت‌. چنین‌ خیال‌پردازی‌هایی‌، علی‌رغم‌ این‌كه‌ كاملاً نظری‌ و بسیار فردی‌ بوده‌اند، از نظر عاطفی‌ بسیار پرحرارت‌ و گاه‌ به‌ گونه‌ای‌ خوشآیند یا آزاردهنده‌ قلمداد می‌شده‌اند؛ ولی‌ احتیاط‌، تعادل‌، عقل‌ سلیم‌ و قریحه‌ باید بر كاربرد آن‌ها حاكم‌ باشد. همچنین‌ باید به‌ خاطر داشت‌ كه‌ بخش‌ عمده‌ی‌ این‌ نمادپردازی‌ برای‌ همیشه‌ از میان‌ رفته‌ است‌. ولی‌ بیش‌ از هر چیز باید در نظر داشت‌ هر چند مناقشه‌ای‌ در این‌ نیست‌ كه‌ هر گونه‌ نمادپردازی‌ در تفكر شكل‌ می‌گیرد، تأثیر زیبایی‌شناختی‌ آن‌ بازتاب‌ اولیه‌ای‌ است‌ كه‌ در شنونده‌ پدید می‌آید. به‌ این‌ ترتیب‌، حتی‌ نوع‌ كاملاً برنامه‌ریزی‌ شده‌ی‌ موسیقی‌ باید و می‌تواند نسبت‌ به‌ نقاشی‌ بیان‌ احساسی غنی‌تری‌ را ارائه‌ دهد. در نهایت‌، همواره‌ پاسخ‌ و تصورات‌ شنونده‌ است‌ كه‌ به‌ نمادهای‌ موسیقی‌ معنی‌ می‌دهد. اندیشمندان‌ و نوازندگان‌ به‌ میزان‌ وصف‌ناپذیری‌ به‌ وسیله‌ی‌ مسئله‌ای‌ سر در گم‌ شده‌اند كه‌ ظاهراً نمی‌توان‌ توضیحی‌ برای‌ آن‌ ارائه‌ داد. موسیقی‌، خواه‌ خنده‌آور، جعلی‌، و خواه‌ انباشته‌ از عناصر قرضی‌ و نمادپردازی‌ غیرموسیقایی‌، همچنان‌ جریان‌ دارد و خوش‌آوا است‌، و كم‌ترین‌ اثری‌ از منابع‌ ناهمگن‌ و معانی مجازی‌ غیرموسیقایی‌ را نمی‌نمایاند. این‌ هنر هرگز وقار و تعادل‌، هدفمندی‌، نظم‌ شگفت‌، تمركز و سازمان‌بندی‌ دقیقش‌ را از دست‌ نمی‌دهد، و همواره‌ خالص‌ و لذت‌بخش‌ است‌. با این‌ سؤال‌ كه‌ موسیقی‌ چگونه‌ باید اجرا شود تا امكان‌ قضاوت‌ را فراهم‌ آورد و اندیشه‌ و زمینه‌ی‌ به‌ شدت‌ پیچیده‌اش‌ را بنمایاند، این‌ سردرگمی‌ دوچندان‌ می‌شود. زیرا موسیقی‌ نه‌ تنها به‌ خوشآیندی‌ به‌ گوش‌ می‌رسد، بلكه‌ حتی‌ شنونده‌ی‌ غیرحرفه‌ای‌ نیز از آن‌ باز نمی‌ماند و حس‌ موسیقایی‌ ذاتی‌ انسان‌ به‌ تمامیتش‌ دست‌ می‌یابد. ما شكوه‌ و ابهت‌ سیلانِ آرام‌ آواز كلیسایی‌ را درك‌ می‌كنیم‌، ایجاد چندگانه‌ی‌ شانون‌ فریكاس‌ مانند شفافیت‌ مایع‌ زلالی‌ ما را مجذوب‌ می‌كند، و سبك‌ موسیقی‌ كلیسایی‌ سی‌ مینور، علی‌رغم‌ ثبات‌ بی‌خدشه‌ی‌ عددی‌اش‌، بسیار باجلال‌ و شكوه‌ می‌نماید. تجربه‌ به‌ ما آموخته‌ كه‌ موسیقی‌ ناگزیر دارای‌ تشعشعات‌ روانی‌ و نافذی‌ است‌، كه‌ اگر چه‌ جریان‌ روشنگری‌ بر آن‌ شد تا آن‌ را تحت‌ لوای‌ استدلال‌ قرار دهد، نتوانست‌ توان‌ كارآمد و برتری‌ فرآیندهای‌ موسیقایی محض‌ را حتی‌ در آهنگ‌سازی‌های‌ برنامه‌ریزی‌ شده‌ و هوشمندانه‌ سركوب‌ كند. همچنان‌ باید به‌ خواننده‌ی‌ این‌ مختصر پاسخی‌ را ارائه‌ دهم‌ و توضیحی‌ درباره‌ی‌ این‌كه‌ چنین‌ مهارت‌ و تكاملِ غیرقابل‌ انكاری‌ چگونه‌ حاصل‌ می‌شود. به‌ این‌ منظور دست‌ كم‌ سعی‌ خواهم‌ كرد پاسخی‌ را بیابم‌. طرفدارانِ اصالت‌ و دقت‌ تاریخی اجرا بر این‌ باورند كه‌ با نوسازی سازها، واردسازی آرایه‌ها و بخش‌های‌ تك‌نوازی‌ در قسمت‌های‌ ممكن‌، نابرابر كردن‌ برابرها و تأكید بر نشانه‌گذاری‌ها، به‌ هر چیزی‌ كه‌ برای‌ به‌ اوج‌ رساندنِ اصالت‌ لازم‌ است‌ رسیده‌اند. آن‌ها با مشقت‌ فراوان‌ تاریخچه‌ی‌ هر سازِ به‌ كاررفته‌ در اجرا را باز می‌یابند و آن‌ را اطلاعی‌ ضروری‌ برای‌ شنونده‌ محسوب‌ می‌كنند، ولی‌ به‌ندرت‌ به‌ مسائل‌ زیبایی‌شناختی‌ می‌پردازند. به‌ این‌ ترتیب‌، جادوی‌ موسیقی قدیم‌ از آن‌ها می‌گریزد و ناآگاهی‌ از آن‌ بر اجرا تأثیر می‌گذارد. پاسخ‌ این‌ معما، غلبه‌ی‌ تجربه‌ است‌. من‌ از چارچوب‌ مبنایی‌ كه‌ هر موسیقی‌دان‌ باید بیاموزد تا به‌ انسجام‌ موسیقایی‌ دست‌ یابد و فن‌ آهنگ‌سازی‌ را به‌ گونه‌ای‌ موجه‌ یاد گیرد صحبت‌ نمی‌كنم‌، زیرا بی‌تردید به‌ این‌ ترتیب‌ موسیقی‌دانان‌ می‌توانند به‌ مهارت‌ مناسبی‌ دست‌ یابند. این‌ گونه‌ مهارت‌ همواره‌ از روندهای‌ اجتماعی‌ ـ اقتصادی‌ و فرهنگی‌ تأثیر می‌گیرد. آن‌چه‌ در نظر دارم‌ احتمالاً می‌تواند «فرافنی‌» نامیده‌ شود كه‌ از مرز متغیرهای‌ اخلاقی‌، اجتماعی‌ و آموزشی‌ می‌گذرد و همان‌ یگانگی‌ ساختاری روح‌، سبك‌، نحوه‌ی‌ بیان‌ و صورت‌ با توان‌ خلاق‌ درك‌ نشدنی‌ای‌ است‌ كه‌ به‌ چیزی‌ از جهان‌ خارج‌ اجازه‌ی‌ ورود نمی‌دهد.این‌ فن‌، یعنی‌ صنعت‌ آهنگ‌سازی‌، به‌ نمادی‌ مبدل‌ می‌شود كه‌ از ظواهر دنیا فراتر است‌. فیلیپ‌ اسپیتا ( Philipp Spitta ) به‌ این‌ نكته‌ می‌پردازد كه‌ در نقطه‌ای‌ از زمان‌ و سطحی‌ از تخصص‌ دیگر نمی‌توان‌ در مطـالعه‌ی‌ آثـار باخ‌ پیش‌تر رفـت‌. رابـرت‌ لوئـیس‌ مـارشـال‌ ( Robert Lewis Marshall ) در اثری‌ به‌ نام‌ فرآیند آهنگ‌سازی‌ باخ‌ (۱۹۷۲)، به‌ مسئله‌ی‌ عدم‌ امكان‌ نفوذ كامل‌ به‌ اعماق‌ ذهن‌ یك‌ نابغه‌ اشاره‌ می‌كند و در قالب‌ سخنانی‌ صادقانه‌ و بخردانه‌ مدعی‌ می‌شود: «اندیشمندان‌ نمی‌توانند به‌ قلمروی‌ متافیزیكی‌ نبوغ‌، الهام‌، خیال‌پردازی‌ و جز آن‌ راه‌ یابند؛ این‌ قلمرو ظاهراً در حیطه‌ی‌ كار روان‌شناس‌ و شاید شاعر و فیلسوف‌ قرار می‌گیرد». تبحر انكارناپذیر موسیقی‌دانانِ دوره‌ی‌ نوزایی‌ در تصنیف‌ قطعات‌ كلیسایی‌ و تكامل‌ حرفه‌ای‌، صنعت‌ آهنگ‌سازی‌ را به‌ خودی‌ خود به‌ مرتبه‌ی‌ هنر متعالی‌ رساند. آهنگ‌سازان‌ یكدیگر را تحسین‌ كرده‌، محترم‌ می‌دانستند و این‌ تحسین‌ را در قالب‌ اهدائیه‌ها، مدیحه‌سرایی‌ها، سرودهای‌ سوگواری‌ و كانتات‌ ] قطعات‌ آوازی‌ [ می‌نمایاندند. نشانه‌ی‌ دیگری‌ از این‌ قدردانی‌ هنگامی‌ آشكار می‌شد كه‌ یك‌ آهنگ‌ساز بخش‌هایی‌ را از آهنگ‌ساز دیگری‌ قرض‌ می‌گرفت‌. این‌ شیوه‌ی‌ تقدسِ حرفه‌ از مرز قرن‌ها گذشت‌ تا این‌ كه‌ دوباره‌ به‌ سباستین‌ باخ‌ باز می‌گردیم‌ كه‌ كانون‌ تفكر درباره‌ی‌ موسیقی‌ قدیم‌ محسوب‌ می‌شود. در تاریخ‌ هنر و نگارش‌، معدودی‌ می‌توانسته‌اند ژرف‌تر و فطری‌تر از باخ‌ و دانته‌ در حرفه‌ و كاربرد نمادین‌ آن‌ غرق‌ شوند. به‌ نام‌ شاعر ایتالیایی‌ ] دانته‌ [ از آن‌ رو اشاره‌ می‌كنم‌ كه‌ هم‌ او و هم‌ باخ‌ در دنیای‌ نمادها می‌زیستند و خود به‌ نماد مبدل‌ شده‌اند. وقتی‌ فیلسوفی‌ درباره‌ی‌ اجرام‌ سماوی‌ با دیوژن‌ صحبت‌ می‌كرد، دیوژن‌ پرسید: «تو كی‌ از بهشت‌ آمده‌ای‌؟» هنرمند نوازنده‌ نیز می‌تواند سؤال‌ مشابهی‌ را به‌ لحاظ‌ هرمنوتیكی‌ مطرح‌ سازد و آن‌ هنگامی‌ است‌ كه‌ در مواجهه‌ با مسئله‌ی‌ الحاق‌ چنین‌ موسیقی مملو از نمادپردازی‌ به‌ میراثی‌ جاودانه‌ قرار می‌گیرد. او آگاه‌ است‌ كه‌ تحمیل‌ شخصیت‌ نوازنده‌ به‌ موسیقی‌ صدادار شرایطی‌ كاملاً نوین‌ را به‌ وجود می‌آورد. بر این‌ اساس‌، نتیجه‌ی‌ غیرقابل‌انكاری‌ حاصل‌ می‌شود كه‌ بر طبق‌ آن‌ تجلی‌ نمادین‌ در موسیقی‌ معتبر و حیاتی‌ است‌، ولی‌ صرفاً زمانی‌ موفقیت‌آمیز خواهد بود كه‌ با منطق‌ فرآیند موسیقی‌ در انطباق‌ باشد.چگونگی‌ دست‌یابی‌ به‌ این‌ انطباق‌ یكی‌ از اسرار فرآیند خلق‌ است‌ كه‌ مارشال‌ به‌ آن‌ اشاره‌ می‌كند.نگرش‌ وسیع‌ و تجربه‌ی‌ عمیق‌ باخ‌، اندوه‌ با ابهت‌ باروك‌، بانگ‌ ترومپت‌ها و كوبش‌ طبل‌ها چگونه‌ با اعجاز عددشناسی مسیحی‌ در انطباق‌ است‌؟ هنگام‌ تصنیف‌ مَس‌ سی‌ مینور، بی‌تردید باخ‌ در خلسه‌ نبوده‌ و همواره‌ حاكم‌ بر شرایط‌ بوده‌ و مهارت‌ حرفه‌ای‌ شگفت‌ و نبوغ‌ موسیقایی‌اش‌ لحظه‌ای‌ آرام‌ نداشته‌ است‌.آیا به‌ راستی‌ می‌توان‌ پذیرفت‌ كه‌ او برای‌ دست‌ یابی‌ به‌ عدد تخلصش‌، یعنی‌ (۴۳) در لابلای‌ نت‌ها جست‌وجو می‌كرده‌ است‌. خیر، زیرا دسترسی همیشگی‌ و هوشیارانه‌ به‌ نوعی‌ «فرافن‌» (فنی‌ فراتر از حوزه‌ی‌ فنی‌ محض‌) برایش‌ میسر بوده‌ است‌. شاید با ادعای‌ این‌كه‌ او احتمالاً قطعات‌ را پیش‌نویس‌ می‌كرده‌، برخی‌ این‌ مسئله‌ را منكر شوند. تقریباً همه‌ی‌ آهنگ‌سازان‌ پیش‌نویس‌ تهیه‌ می‌كنند؛ مثلاً حجم‌ پیش‌نویس‌های‌ بتهوون‌ می‌تواند به‌ چندین‌ مجلّد برسد. ولی‌ آهنگ‌سازانی‌ هم‌ وجود داشته‌اند كه‌ به‌ پیش‌نویس‌ متكی‌ نبودند، بلكه‌ در ذهنشان‌ تصنیف‌ می‌كردند. باخ‌ و موتسارت‌ از این‌ نوع‌اند (قطعات‌ متعدد ناتمام‌ در فهرست‌ كوخل‌ ( Kخchel ) آثار موتسارت‌، پیش‌نویس‌ نیستند، بلكه‌ كار ناتمام‌ محسوب‌ می‌شوند. موتسارت‌ وقتی‌ درمی‌یافت‌ كه‌ طرحش‌ آن‌ گونه‌ كه‌ انتظار داشت‌ محقق‌ نخواهد نمی‌شود، قطعه‌ را رها می‌كرد و قطعه‌ی‌ جدید را دست‌ می‌گرفت‌.). هنگامی‌ كه‌ باخ‌ به‌ مرحله‌ی‌ ثبت‌ آن‌چه‌ در ذهن‌ داشت‌ بر روی‌ كاغذ می‌رسید، دیگر تردید یا كم‌ترین‌ نیازی‌ به‌ اصلاح‌ وجود نداشت‌ (البته‌ وقتی‌ به‌ نوسازی‌ یك‌ قطعه‌ی‌ قدیمی‌ یا مثلاً تنظیم‌ كنسرتوی‌ ویوالدی‌ ( Vivaldi ) می‌پرداخت‌، وضع‌ به‌ گونه‌ای‌ دیگر بود. در این‌ شرایط‌، او تمام‌ توانمندی‌ منتقدانه‌اش‌ را به‌ كار می‌گرفت‌.). هرگاه‌ یك‌ موسیقی‌دان‌ تصمیم‌ می‌گیرد تا یكی‌ از چنین‌ آثار مملو از نمادپردازی‌ را اجرا كند، باید آگاه‌ باشد زمانی‌ كه‌ نمادها به‌ اصوات‌ واقعی‌ تبدیل‌ می‌شوند و به‌ صورت‌ یك‌ واقعیت‌ موسیقایی‌ شنیداری‌ در می‌آیند، كاملاً مستقل‌ از تمثیل‌هایی‌ كه‌ باید ارائه‌ می‌دادند، بخشی‌ از دارایی‌ نوازنده‌اند، زیرا او است‌ كه‌ چنین‌ استحاله‌ای‌ را صورت‌ می‌دهد. نوازنده‌ باید از اهداف‌ آهنگ‌ساز به‌ گونه‌ای‌ كه‌ در نمادها نهفته‌ است‌ آگاه‌ باشد، زیرا این‌ اهداف‌ به‌ شیوه‌ای‌ ظریف‌ و ناخودآگاهانه‌ بر وی‌ تأثیر می‌گذارند. بنابراین‌، باید تمام‌ توجه‌اش‌ را به‌ نتیجه‌ی‌ موسیقی حاصل‌ از نمادپردازی‌ معطوف‌ كند و نمی‌تواند صِرفاً نمادها را بنوازد یا بخواند.در حقیقت‌، وقتی‌ نوازنده‌ سعی‌ می‌كند نماد یا سرچشمه‌ی‌ آن‌ را بنمایاند، به‌ لحاظ‌ هنری‌ با شكست‌ روبه‌رو خواهد شد، زیرا موازنه‌ی‌ موسیقی‌ را از میان‌ می‌برد. ولی‌ اگر تمام‌ نیرویش‌ را در خدمت‌ موسیقی‌ به‌ كار گیرد، و بپذیرد الگوی‌ ویژه‌ای‌ از نت‌های‌ متعدد، همان‌ بیان‌ شخصی‌ باخ‌ است‌ و به‌ این‌ منظور سازمان‌ نیافته‌ كه‌ نوازنده‌ آن‌ را به‌ شیوه‌ای‌ خاص‌ به‌ شنونده‌ منتقل‌ كند، به‌ تلفیق‌ تعریف‌ناپذیر نوازنده‌ با روح‌ آهنگ‌ساز دست‌ می‌یابد كه‌ وُردزوُرث‌ ( Wordsworth ) آن‌ را این‌ گونه‌ توصیف‌ می‌كند:
كیفیتی‌ اسرارآمیز و مبهم‌ وجود دارد
كه‌ اجزای‌ ناهمساز را آشتی‌ می‌دهد
و آن‌ها را به‌ همدیگر می‌پیوندد.

یادداشت‌ها:
۱ ـ chorale prelude : قطعه‌ی‌ مستقل‌ و مجزا كه‌ پیش‌ از یك‌ قطعه‌ی‌ كرئال‌ اجرا می‌شود.
۲ ـ oratorio : قطعه‌ای‌ آوازی‌ و چندبخشی‌ با همراهی‌ اركستر و آواز جمعی‌ كه‌ بر روی‌ متنی‌ طولانی‌ و مذهبی‌ نوشته‌ شده‌ باشد. تفاوت‌ اوراتوریو و اُپرا آن‌ است‌ كه‌ اُپرا به‌ هنر صحنه‌پردازی‌، بازی‌، لباس‌ و جز آن‌ مجهز است‌؛ ولی‌ در اوراتوریو، شخصیت‌ها بدون‌ بازی‌ و صحنه‌پردازی‌ و لباس‌ و نقش‌، هر یك‌ نقششان‌ را فقط‌ با آواز اجرا می‌كنند.
۳ ـ sharp : علامت‌ دیز كه‌ نت‌ بدون‌ علامت‌ را نیم‌پرده‌ی‌ كروماتیك‌ زیر می‌كند.
۴ ـ accordo : سه‌ یا بیش‌ از سه‌ نت‌ موسیقی‌ كه‌ همزمان‌ شنیده‌ شوند.
۵ ـ passion : قطعه‌ای‌ است‌ كه‌ بر روی‌ یكی‌ از متون‌ قدیمی‌ كلیسایی‌ در بیان‌ درد و رنج‌ عسی‌ مسیح‌ (ع‌) یا یكی‌ از حواریون‌ ساخته‌ شده‌ باشد.
۶ ـ canon : قطعه‌ای‌ چندصدایی‌ شامل‌ یك‌ ملودی‌ كم‌ و بیش‌ طولانی‌ كه‌ یك‌ بخش‌ اجرای‌ آن‌ را بر عهده‌ دارد و سپس‌ در لحظه‌ای‌ از آن‌ ملودی‌، بخش‌ دیگر همان‌ ملودی‌ را آغاز می‌كند؛ آن‌ گاه‌ بخش‌ سوم‌، همان‌ ملودی‌ را از سر می‌گیرد.
۷ ـ barcarola : آواز قایق‌رانان‌ ونیزی‌ كه‌ سوار بر گاندولا می‌خواندند.

پل‌ هِنری‌ لانگ/ ترجمه‌‌ آزیتا افراشی

تشتت و چند گانگی

تشتت و چند گانگی

اگر یك نهاد مدنی – اجتماعی موسیقی بخواهد در حوزه های تصمیم گیری و مدیریتی حوزه خود نقشی ایفاء كند ، چه رفتاری باید داشته باشد و بر چه نقاطی باید انگشت نهد تا بتواند سهمی در این ماجرا ایفا كند ؟ آیا مدیریت موسیقی كشور این آمادگی را دارد كه بخشهایی از مسئولیت خود را به این نهادها و افراد اصلی آن واگذار كند ؟ و آیا دست اندركاران اصلی خانه موسیقی این تدبیر را دارند كه در ایفاگری این نقش از تمامی پتانسیل و ظرفیت نهادی با ۷ هزار عضو به قدر كافی بهره ببرند ؟
برای پاسخ به این پرسشها ابتدا باید به چگونگی حضور این نیروها در ساختار تصمیم گیری مدیریت موسیقی كشور نظری بیفكنیم. هم اكنون سه نهاد به شكل موازی در موسیقی كشور فعالند . مركز موسیقی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ، مركز موسیقی سازمان صدا و سیما و نیز مركز موسیقی حوزه هنری . جمع بست بودجه ای كه به این سه مركز اختصاص می یابد كمتر از ده میلیارد تومان است . نهاد خانه موسیقی ونیز دست اندركاران اصلی آن در دو مركز موسیقی صدا و سیما و نیز دفتر امور موسیقی وزارت ارشاد حضوری پررنگ دارند . در مركز موسیقی حوزه هنری هم اگر چه از بافت اصلی خانه موسیقی كمتر نشانی یافت می شود ، اما رئیس این مجموعه خود از اعضای اصلی هیات مدیره یكی از كانون های ۸ گانه خانه موسیقی است . تا به اینجا می توان مدعی شد خانه موسیقی در تمامی نهادها حضور و بروزی جدی دارد. بنا به اذعان دست اندركاران موسیقی صدا و سیما و نیز وزارت ارشاد ، كمتر تصمیمی است كه با مشورت شوراهای موسیقی صورت نگیرد . یادم نمی رود كه دو سال قبل دیداری بین مدیر وقت مركز موسیقی سازمان صدا وسیما و نیز چند تن از اعضای هیات مدیره خانه موسیقی صورت گرفته بود و برخی از اعضای هیات مدیره از موسیقی صدا و سیما گله مند بودند كه رئیس وقت چند تن از اعضای اصلی هیات مدیره را نام برد كه در ساختار تصمیم گیری موسیقی صدا و سیما نقشی اساسی ایفا می كنند و گفت ۹۵ درصد تصمیمات بر اساس نظر شورا اتخاذ می شود . این سخن یا درست است و یا خطا . اگر درست است ، نشان میدهد كه نحوه تصمیم گیری و نگاه اهل موسیقی به سیاستگزاری در موسیقی نه یكپارچه است و نه هماهنگ و از سلیقه ای بودن این گونه تصمیمات حكایت می كند . در واقع هر كدام از اهل موسیقی بر اساس تخصصی كه دارند ( از موسیقی سنتی تاكلاسیك غربی و پاپ و..) سعی می كنند نوع سیاستگزاریها را به نفع گونه موسیقایی مورد نظر خود تعریف كنند . برهمین بنیان است كه محمد رضا لطفی در نوشته ای به سیطره استادان موسیقی كلاسیك غربی در دانشگاه اشاره كرده ومی نویسدكه این غلبه سبب شده بود كه به موسیقی سنتی توجه آنچنانی صورت نگیرد.
با اینكه بخش موسیقی دانشكده هنرهای زیبا ی دانشگاه تهران بر آن بود تا به مركز تحقیقاتی موسیقی تبدیل شود و دكتر مهدی بركشلی بنیان گذار آن در این امر كوشید ، اما بنا به دلایلی راه رشد آن بیشتر به سمت آهنگسازی غربی كشیده شد ، تا جایی كه هم واحد موسیقی ایرانی و هم واحد اتنوموزیكولوژی را تضعیف كرد. قبل از سال ۵۷ بارها بحث این موضوع مهم در دستور هیئت مدیره گروه موسیقی قرار گرفت، اما از آنجا كه زمینه تحصیلی اكثر استادان موسیقی غربی بود، اقلیت قادر به هدایت این گروه به سمت این رشته نشدند. ( كتاب سال شیدا ، مقدمه ای بر تكست و كانتكست ، محمد رضا لطفی ،ص ۱۵۲ ، انتشارات كتاب خورشید ، چاپ اول ، ۱۳۸۴)
به گمان نگارنده همین نگاه خاص در بقیه بخشهای موسیقی نیز حضور و بروز دارد و شاید یكی از دلایل اینكه سیاستهای موسیقی در كشور ما چند پاره است ، نبود وحدت رویه ای در تصمیم گیریهای است كه اكثر اعضای آن را اهل موسیقی شكل می دهند . البته یكی از دلایل اصلی چنین تصمیم گیریها به نبود اشراف نظری در مدیری باز می گرددكه باید این تصمیمات را اجر كند. مدیران بخش موسیقی ما ، اگر اهل موسیقی باشند ، سعی می كنند بخش عمده بودجه وامكانات را به سمتی سوق دهند كه خود از آن بخش چیزی می فهمند.( نمونه آن بخش موسیقی حوزه هنری) و اگر هم از موسیقی و تحولات آن چندان چیزی دستگیرشان نشود ، به تصمیمات جمعی احترام می گذارند كه خود آن جمع در رسیدن به این تصمیمات مرامنامه و اساسنامه فكری ندارند و بیشتر بر اساس كار روزمره به جلو می روند. سخنان فریدون شهبازیان در باره موسیقی پاپ درصدا و سیما كه چند سال قبل در گفت و گو با همشهری مطرح كرد ونیز برخی از هواداران موسیقی سنتی درخانه موسیقی ، از جمله آقای داریوش پیرنیاكان درباره نحوه تصمیم گیری در شورای سیاستگزاری موسیقی ارشاد نمونه هایی از این رفتارهاست كه از نبود وحدت رویه در این گونه مراكز ، به رغم وجود چهره های شناخته شده موسیقی خبر می دهد. در یك كلام می توان نتیجه گیری كرد كه هنوز نگاه جامع در میان حتی قشر تحصیل كرده موسیقی ما به وجود نیامده است و همین امر سبب می شودكه بسیاری از امور هم در این حوزه از منظری عمومی وبا اولویتهای اصلی خود تعریف نشوند.


تمام حقوق مادی , معنوی , مطالب و طرح قالب برای این سایت محفوظ است