خانه » آموزش موسیقی (صفحه ی 20)

آموزش موسیقی

یک آلبوم موسیقی چقدر هزینه دارد؟

یک آلبوم موسیقی چقدر هزینه دارد؟

اون اوایل وقتی تازه به دنیای موسیقی پا گذاشته بودم، برام جالب بود بدونم یه نوار کاست و حالا سی دی، چقدر آب می خوره تا به انتشار برسه. خب، کسی رو نمی شناختم اطلاعات بده و خیلی مهم هم نبود که حتماً دنبالش برم. می گن گذر پوست به دباغ خونه می افته و بالاخره گذر منم به خرج و مخارج تولید آلبوم افتاد. کار اول و دوم را به هزار بدبختی و کلی چک و چونه زدن و از این و اون تخفیف گرفتن به انجام رسوندم. راستش چیزی هم گیرم نیومد. ولی به قول معروف از رو نرفتم و کار سوم را از اوایل سال جاری کلید زدم.
حالا که تقریباً تموم شده و به زودی باید برم سراغ ناشر و مجوز و بعدش هم به امید خدا انتشار، گفتم بد نیس یه گزارشی از مخارج اون ارائه بدم تا اگه یکی مث خودم خیلی مایله بدونه پشت پرده تولید موسیقی چه خبره، یه ذره از عطش نادانسته هاش کم بشه.
عرض شود که خرج اصلی یه آلبوم مربوط به ضبط اونه. ابتدا پول اجاره استودیوس که معمولاً نقدی کار می کنن. بعد دستمزد نوازندگان، خوانندگان و ناظر ضبطه. بعدش هم اگه پای شاعر یا ترانه سرای زنده ای در میون باشه، باید حق و حساب اونم بپردازی. اگر هم مثل من سراغ شاعران مرده بری که دیگه خیالت از بابت این یه قلم راحته. مگه این که یکی بیاد ادعا کنه ورثه حافظه!! البته شوخی می کنم. تا حالا همچین آدم پر رویی پیدا نشده.
● هزینه های استودیو
استودیوهای ضبط به طور معمول از ساعتی ۱۰ تا ۳۰ هزار تومان می گیرن. بستگی به سابقه اونا و نوع دستگاه هایی که خریدن و همچنین به اسم و رسم صدابردارش داره. به همین دلیل می تونه قیمتای مختلفی داشته باشه. مقدار ساعت مورد نیاز هم فرمول نداره. اگه تکنوازی و دونوازی باشه با چهار پنج ساعت سرش به هم می آد ولی اگه کار گروه نوازی ایرانی باشه و هر نوازنده ای بخواد خط خودش را تک تک بزنه و بره، اون وقت ممکنه بین ۶۰ تا ۱۲۰ ساعت لازم بشه. این اختلاف هم به خاطر اینه که برخی کارهای ایرانی، تک صدایی نوشته می شن و طبیعتاً در استودیو خیلی زودتر جمع می شه. اما اونایی که یه مقدار چند بخشی یا چند صدایی نوشته باشن، کارشون بیشتر طور می کشه. یا اگه گروه کر باشه یا احیاناً نوازنده و خواننده هاشون خیلی حرفه ای نباشن، جناب تهیه کننده در مجموع ساعات بیشتری را باید در استودیو بگذرونن و البته از جیب مبارک هم خرج کنن.
● دستمزد نوازندگان و ناظر ضبط
نرخ نوازنده ها به طور معمول بین ۶۰ تا ۸۰ هزار تومان برای هر قطعه حساب می شه. البته چنتایی از اونا که اسم و رسمی دارن، به کمتر از ۹۰ یا ۱۰۰ راضی نمی شن. در عوض ممکنه یکی پیدا بشه که ۴۰ یا ۵۰ هم قبول کنه. بستگی به رفاقتش با صاحب اثر داره و این که اول کار خیلی نخواد مته به خشخاش بزاره تا بلکه کم کمک کارش بگیره. اما حساب ناظر ضبط جداست. چون اون باید برای یک قطعه دست کم چهار یا پنج بار هنر نوازنده ها را کنترل کنه. برا همین دستمزدش برای هر قطعه حدود ۱۵۰ هزار تومنه و می تونه ۲۰۰ هم باشه. بستگی داره ناظر ضبط کی باشه و صاحب خرج کی.
● دستمزد خوانندگان
امان از دست این خواننده ها! واقعاً بی حساب و کتاب قیمت می دن. خیلی خیلی که کم بگیرن، دست کم چهار برابر دستمزد یه نوازنده پول می خوان. یعنی برای هر قطعه به کمتر از ۲۰۰ هزار تومن راضی نمی شن. معمولاً از ۳۰۰ شروع می شه و می ره تا ۵۰۰ و شاید یه ذره هم بیشتر. البته این مال خواننده هاییه که معروف نیستن و هنوز سیمای مبارکشون از سیمای مبارک جمهوری اسلامی مشاهده نشده. در اون صورت قضیه خیلی فرق می کنه. خودت را بکشی و چونه بزنی شاید به آهنگی ۵۰۰ هزار تومن راضی بشن. ولی معمولاً صحبت ۷۰۰ هزار و گاه یه میلیون تومنه. تعزیرات حکومتی هم که قرار نیس بیاد یقه شونو بگیره. هر جور می خوان می کشن بالا. اما خدا نکنه سر کارتون با خواننده های مشهور بیفته. دیگه نمی تونید حتی پول یه آهنگ را از جیب خودتون بدید. چون هر آهنگی بین ۳ تا ۶ و گاه تا ۸ میلیون تومن آب می خوره. در اینگونه موارد معمولاً سرمایه گذار که معمولاً یه ناشر مایه دارم هست، وارد گود می شه و به آهنگساز بخت برگشته می گه، حساب خواننده را من می دم و بعدش یه چک ۱۵، ۲۰، ۲۵ یا ۳۰ میلیون تومنی در وجه خواننده محترم صادر می کنه. یعنی آقای آهنگساز برو آهنگتو بساز!
● دستمزد شاعر و ترانه سرا
اینم از ۵۰ هزار تومن برا هر شعر یا ترانه شروع می شه تا ۵۰۰ هزار تومن. اونایی هم که خیلی دیگه اسم در کردن، ممکنه هر ترانه را تا یه میلیون تومن هم آب بکنن. من در این کار اخیر اصلاً سراغشون نرفتم. چون پارسال می خواستم یه کار ضبط کنم که نیاز به شعر جدید داشت. با یه بنده خدایی کاغذی نوشتیم و قرار شد وقتی اومد تو استودیو شعراشو خوند، ۵۰۰ هزار تومن پول بگیره و بره. خلاصه جور نشد که خود کار را کلید بزنیم و قرارداد روی کاغذ موند. طرف هم رفته شکایت کرده تا ۵۰۰ هزار تومنش را بگیره. می گه من از حقم نمی گذرم! ما هم که دیدم اینجوری نمی تونیم پیش بریم کلاً بی خیال خرید شعر شدیم و گفتیم این دو روزه عمرمونو با شعر شعرای مرده به سر کنیم بهتره!
● هزینه طراحی جلد سی دی
اینم خوشبختانه تعرفه داره. فعلاً حدود ۲۵۰ هزارتومن می گیرن. ممکنه ۱۰۰ هزاتومن بالا پایین هم بشه ولی در مجموع همینه. الته اگه بخوای فقط عکس خواننده روی جلد کار بشه، کمتر می شه.
● هزینه های متفرقه مثل غذا و کرایه
خب، بدون آب و غذا هم که نمی شه زندگی کرد. اونم تو استودیو که خداییش کم از عملگی نیس. از خودم نمی گم. اگه دوست نوازنده ای دارید بپرسید تا معلوم بشه کار چقدر سخته. اول این که کولر اتاق صدا، باید خاموش بشه. چون صدای فش فش اون مزاحمه. کم کم هوای اتاق هم گرم می شه و هم دم می کنه. بیچاره نوازنده یا خواننده بد جوری به زحمت می افته. هر ۵ دقیقه هم که نمی شه بیاد بیرون. بعدش وقتی کار طولانی می شه، دیگه هوش و حواس اولیه هم سر جاش نیس. ضمن این که گوش طرف خسته می شه و خیلی از ایراد ها را متوجه نمی شه. مث این که از موضوع پرت شدم.
آره داشتم می گفتم که نوازنده و صدابردار و غیره و ذالک، آب و غذا می خوان که معمولاً از بهترین رستوران محل باید سفارش بدی. رفت و اومدشون هم خرج خودشو داره. گاهی با دربستی می آن و می رن و گاه کرایه معمولی. یا گاهی لازم می شه یه کاغذ نت و یا یک نمونه صوتی را فوری به دست کسی برسونی. در نتیجه پیک می گیری و خلاصه چند هزار تومن پول ضمیمه اش می کنی. دیگه همین. عرضی نیس….

جست وجوی رهایی

جست وجوی رهایی

موسیقی به عنوان یك هنر و به عنوان یك پدیدار مستقل از عناصر مختلفی تشكیل شده است و مانند دیگر پدیدارها هستی اش را تنها از یك ساحت كسب نمی كند. اما یك موسیقی خاص می تواند نیروی پیش برنده خود را بیشتر یا تماماً از یكی از عناصر كسب كند. از همین رو رویكرد تحلیلی به موسیقی نیز باید با در نظر داشتن همین كیفیت صورت گیرد. موسیقی ایرانی نیز از این قاعده بركنار نیست، به ویژه كه هستی خود را بیشتر از عنصری (ملودی) وام می گیرد كه چیزی جز رابطه صداها و زمان به صورت افقی نیست. در هنگامی كه موسیقی خود را بیشتر بر یك عنصر متمركز می سازد شكستن فضای ساكن حاصل شده از چنین تمركزی – چیزی كه لازمه هر هنری است (مگر هنری با دیدگاه های مینی مالیستی)- بسیار مشكل می شود و نیاز به تلاش ویژه ای دارد. به نظر می رسد كه پیام جهانمانی و پژهام اخواص در این اثر قدم به راهی گذاشته اند كه غایتش رهایی از سكون گفته شده است. در این اثر برای متفاوت بودن در دو بعد فرم و فواصل موسیقایی تلاش زیادی صورت گرفته است. همان طور كه می دانیم فرم یا قالب های اجرایی یا آهنگسازی یكی از بنیادی ترین عناصر برای شكل دادن ماده خام موسیقایی است. به همین دلیل و به دلیل كمبود فرم های سازی یا آوازی یا فراموش شدن آنچه موجود بوده در قرن اخیر، این موضوع همواره یكی از مهمترین چالش های پیش روی موسیقیدانان پیشرو در ایران محسوب می شده است. در «رها» نیز تلاش شده تا از فرم مرسوم اجرای موسیقی ایرانی (اجرای توالی گوشه های ردیف و قطعات با متر معین بر اساس منطق حركت فواصل در یك دستگاه) دوری شود. همان طور كه مشاهده می شود «رها» مجموعه ای از هشت قطعه جداگانه است كه در یك رسانه صوتی در كنار یكدیگر گرد آمده و به عكس اجرا های مرسوم ردیف از منطق گردش ملودی در یك دستگاه خاص پیروی نمی كند. هر چند در «رها» اجرای قطعات با متر معین و نامعین (یا شبه آوازی) دارای مرز معینی
_ به خصوص در قطعات «یاد» و «آغاز» – از آن گونه كه در ردیف میان گوشه ها و قطعات ضربی موجود است، نیست و قطعات با متر نامعین و ضربی دم به دم از دل یكدیگر سر برمی آورند، با این حال فرم كلی قطعه هنوز بسیار نزدیك به فرم مرسوم اجرای موسیقی ایرانی است و به نظر می رسد كه تلاش نوازندگان برای دور شدن از فرم مرسوم و آفرینش فضای فرمال متفاوت چندان موفق نبوده است. با وجود این عدم موفقیت، طرح كلی «رها» از انسجام و یكدستی نسبتاً خوبی برخوردار است. نوازندگان برای به دست آوردن انسجام لازم در این مجموعه از عناصر مختلفی بهره گرفته اند مانند استفاده از مضراب های قوی و استكاتو روی سیم بم در انتهای «یاد» كه به عنوان عامل اتصال دهنده، این قطعه را به «قرار» كه با اجرای مشخص همین تكنیك آغاز می شود وصل می كند و باعث حفظ انسجام كلی اثر در این بخش می شود. یا تمی در «یاد» و «قرار» كه بر یك ردیف پنج نتی حركتی متقارن دارد (می بمل – فا- سل و سی- لا بمل – سل از قطعه «قرار») به گونه ای كه درجه سوم این ردیف پنج نتی مركز تقارن می شود. یا مسئله فیگورهای ریتمیك كه یكی از همگون ترین عناصر در سراسر این اثر است. یا یكدستی نسبی در صدادهی ساز در قطعات پس از «شادیانه» كه در همه آنها تاثیر موسیقی محلی و صدادهی سازهایی مانند دوتار و… به خوبی مشخص و عامل حفظ همگنی اثر است. اما یكدستی در تمامی طول این اثر به این قوت باقی نمی ماند و گاهی عدم توجه و یا عدم حضور عناصر منسجم كننده باعث از دست رفتن ارتباط كلی اثر می شود مانند حضور ناگهانی قطعه «لحظه» كه هم از لحاظ فواصل، هم فرم بیشتر به اجرای ردیف نزدیك است. از سه عامل تكرار، تغییر و تضاد كه برای پیش بردن جریان موسیقی در زمان و بنا كردن یك فرم مورد استفاده قرار می گیرد در این اثر تكرار و تغییر بهتر و آگاهانه تر مورد استفاده قرار گرفته است. اما عدم حضور تضاد باعث می شود تا موسیقی نیروی پیشرفت خود را در اثر تكرار از دست بدهد و در خود دور بزند. این اتفاق بیشتر در بخش هایی از اجرای حاضر رخ داده است كه سرعت و تغییرات دینامیكی بسیار زیادی مورد استفاده قرار گرفته مانند بخش هایی از «یاد» و «لحظه». شاید توجه بیش از حد به این دو مولفه باعث شده است كه جمله پردازی در بعد ملودیك جریان روانی خود را از دست بدهد و نوازنده با تمركز بیش از حد روی فیگورهای ریتمیك و تغییرات آنها توان ملودی پردازی كمتری داشته باشد. عامل دیگری كه در «رها» برای رهایی از فضای ساكن به كار گرفته شده است تغییرات ناگهانی فواصل موسیقایی بدون تمهیدات معمول پرده گردانی یا مركب نوازی ایرانی است. این عامل آن گونه كه در بروشور CD به قلم ساسان فاطمی نوشته شده عاملی است در خدمت «ایجاد بعد در مقطع طولی زمان» و همچنین عاملی در خدمت فرم تلقی می شود. اما چنان كه از خود اثر استنباط می شود نوازندگان در تبدیل این عامل به یك تمهید فرمیك (به شرط آنكه بپذیریم اصلاً چنین قصدی در میان بوده است) چندان موفق نبوده اند و به نظر می رسد استفاده از عامل تغییر سریع فواصل بیشتر تابع احساس نوازنده در زمان آفرینش هر یك از قطعات بوده باشد. با توجه به نكات گفته شده و با وجود اینكه تغییر سریع فواصل موسیقایی برای اولین بار نیست كه در موسیقی ایرانی مورد استفاده قرار می گیرد، این تغییرات تازگی خود را همچنان در قالب این اثر حفظ كرده اند. تغییر سریع فضای مدال در «رها» به دو طریق انجام گرفته است:
روش اول كه در آن نوازنده در جریان یك پاساژ یا فرازی از ملودی فضای مدال را به سرعت تغییر می دهد، مانند: قطعه «یاد» با فضای مدال فا – سل – لا – سی بمل كه ابتدا با ظاهر شدن فاصله سل – لابمل (كه تغییری نسبتاً معمول محسوب می شود ) و سپس با اشاره سل كرن – فا و در نهایت با آمدن فواصل لا به كار – سل كرن به حداكثر غرابت خود می رسد و دوباره به همان سری اولیه بازمی گردد و جمله به همان ترتیب تكرار می شود. (شاید این یكی از معدود قسمت هایی است كه تغییرات فواصل از طریق تكرار تا حدودی در خدمت فرم قطعه قرار گرفته است) در این میان هرچند كه تغییرات فواصل بسیار ناگهانی به وقوع می پیوندد اما به خصوص در قطعه «یاد» حضور بعضی از فواصل از پیش با روشی كه بی شباهت به نوعی تهیه فواصل برای حل نهایی نیست قابل تشخیص است. مانند حضور كمرنگ اما هشداردهنده لابمل كه به صورت اشاره ای ظریف در هنگامی كه ملودی روی سل می ایستد خود را نمایان می كند و در آماده سازی فضا برای تغییر فضای مدال از سل – لا به كار به سل – لا بمل بسیار موثر واقع شده است. اما در روش دوم نوازنده با استفاده از دوبل نت ها و اجرای گلیساندو روی دو سیم بدون آن كه ردیف صوتی خاصی را مورد نظر داشته باشد عملاً فضای مدال را درهم ریخته و باعث تغییر در آن می شود. هرچند كه در اینجا تغییر خیلی زود جای خود را به بازگشت به فضای مدال اولیه یا گذر به یك فضای مدال جدید می دهد در پاره ای مواقع مانند «گریز» باعث گریز موفق قطعه از سكون موجود در فضای مدال می شود. نگاهی كلی به آنچه گذشت نشان می دهد تغییرات سریع و تقریباً بی مقدمه فضای مدال و تلاش برای نوآوری در فرم و همچنین انسجام الگوهای ریتمیك و تكنیك های بیان موسیقایی ارائه شده «رها» را به اثر در خور اعتنا – هرچند نه به اندازه ادعایش موفق – تبدیل كرده است. شاید ادامه این كنكاش موسیقایی به نتیجه ای درخشان در یكی از زمینه های فرم یا ایجاد نوعی موسیقی پلی- مدال ایرانی بینجامد.

به موسیقی چه نیازی داریم؟

به موسیقی چه نیازی داریم؟

موسیقی اکسیژن روان است و با تنفس آن روان آدمی تازه و شاداب و پر طراوت می شود و به سوی تعادل و تکامل پیش می رود. همان طور که جسم ما به تغذیه نیاز دارد تا به زیستن ادامه دهد و انرژی لازم برای تداوم بقا را کسب کند، روان ما نیز برای ادامه زیستن به تغذیه نیاز دارد، و هنر یکی از مناسب ترین، مغذی ترین، سالم ترین و انرژی زا ترین غذاهای روان آدمی است. و در میان هنرها شاید همگانی ترین هنر که هر کس به روش خاص و متناسب با ذوق و سلیقه خود از آن استفاده می کند، موسیقی است. به تعبیری می توان گفت که موسیقی نان و شراب روان است، و سرچشمه آبی گوارا ست برای فرو نشاندن عطش های روانی انسان. اما برای من همان طور که گفتم موسیقی ضروری تر از این هاست و در حکم هوای سرشار از اکسیژن است که بدون آن زندگی برایم متصور نیست. برای من آن موسیقی ارجمند و گرانقدر است و به آن عشق می ورزم که حامل پیامی فکری یا حسی و عاطفی باشد و اندیشه ای یا ایده ای یا حسی و عاطفه ای انسانی را بیان کند یا به توصیف چیزی زیبا و والا بپردازد، با این برداشت بر این باورم که موسیقی کلاسیک مهم ترین عرصه بیان اندیشه ها و ایده ها و اصلی ترین حوزه تجلی عاطفه های عمیق انسانی و توصیف طبیعت و زیبایی های جهان بیرون و درون انسان است و به این دلیل است که من به این موسیقی و آثار متفکران بزرگ آن- مانند بتهوون، چایکوفسکی، سیبلیوس، وردی، دورژاک و شوستاکویچ- عشق می ورزم و روانم نغمه های جاودانه آن را چون اکسیژن تنفس می کند.

قدرت شگفت انگیز موسیقی کلاسیک در بیان اندیشه ها و عاطفه ها و توصیف جهان درون و بیرون از کجا سرچشمه می گیرد؟ این قدرت و قابلیت را باید محصول تکامل پانصد ساله این موسیقی – از اوایل سده شانزده میلادی تا امروز- دانست. در این دوره طولانی، موسیقی کلاسیک خالق هزاران سنت و دستاورد به شکل تکنیک ها و متدهای علمی و راه و روش های اصولی شده و میراث گرانقدری از خود به جا گذاشته است و سبک های گوناگون و رنگارنگ بسیار به وجود آورده است. و تمام این سنت ها، سبک ها و میراث گرانقدر این موسیقی ابزارهای بسیار قوی و توانمندی به آن بخشیده است که آن را توانا به بیان ژرف ترین و پیچیده ترین عاطفه ها و اندیشه ها- از جمله اندیشه های فلسفی و عرفانی و اجتماعی، و عاطفه ها و هیجان هایی چون عشق و نفرت، شادی و اندوه، ترس و بی باکی و مانند این ها- ساخته است.

موسیقی کلاسیک در طول دوران تکامل پانصد ساله خود از چند دوره مهم تاریخی گذشته است که اصلی ترین آن ها عبارتند از دوره های باروک- کلاسیک- رمانتیک- نوکلاسیک- امپرسیونیک- رمانتیک ملی گرایانه- نو رمانتیک و مدرن. هر کدام از این دوره ها دارای سبک های خاص و ویژگی های منحصر به فردی بوده که آن را از سایر دوره ها مشخص می نموده است. و البته در کنار این دوره های اصلی، دوره های فرعی بینابینی و ترکیبی بسیار و هم چنین سبک های محلی و منطقه ای متنوعی نیز در مناطق مختلف جهان پا به عرصه وجود نهاده است. موسیقی کلاسیک در حوزه علمی دانش های گوناگونی به وجود آورده است، از جمله دانش های هارمونی- کنترپوان- کمپوزیسیون، دولوپمان، اکسپوزیسون و … با استفاده از این دانش ها آهنگسازانی نابغه چون ویوالدی، رامو، باخ، هندل، گلوک، هایدن، موتسارت، بتهوون، شوبرت، شومان، لیست، شوپن، برلیوز، مندلسون، واگنر، برامس، وردی، پوچینی، سن سان، بیزه، چایکوفسکی، ریمسکی کورساکف، راخمانینف، گریگ، دورژاک، سیبلیوس، دفایا، دبوسی، راول، بروکنر، مالر، ریشارد اشتراوس، شوستاکوویچ و ده ها آهنگساز نامدار دیگر توانسته اند آثار ابدی و فنا ناپذیری بیافرینند که بیانگر ژرف ترین اندیشه ها و حس ها، و پیچیده ترین عاطفه ها و هیجان های انسانی باشد.

کلام آخر : چه موسیقی شیرین تر و دلنشین تر از موسیقی کلام خدا، قرآن کریم …

تا باد چنین مباد!

تا باد چنین مباد!

اول: پرسش های عمومی:
[خانه موسیقی كجاست؟ خانه موسیقی چه كاری انجام می دهد؟ چگونه جایی است؟ اعضای آن چه كسانی هستند؟ آیا این امكان دولتی است یا خصوصی؟ فعالیتهای آن چه مواردی را شامل می شود؟]
پاسخ های عمومی:
[خانه موسیقی معلوم نیست چگونه جایی است. انگار عده ای موسیقیدان جمع شده اند تا كاری بكنند. این خانه دولتی است و كاری از پیش نمی برد. خانه موسیقی بخشی از مركز موسیقی است كه ادعای غیردولتی بودن دارد. در خانه موسیقی هیچ خبری نیست و هیچ اتفاقی نمی افتد.]
پرسش های دسته اول را معمولاً افراد عادی جامعه و علاقه مندان موسیقی می پرسند و پاسخ های دسته دوم را طیف غالب موسیقیدانان پاسخ می دهند. جالب آنكه اغلب آنان نیز عضو این نهاد به ظاهر مستقل و غیردولتی هستند! به هر روی خانه موسیقی اكنون وارد هفتمین سال فعالیت خود می شود. تشكلی كه علی رغم شش هزار عضوی كه مسؤولین آن ادعا می كنند، هنوز نتوانسته است اعتماد طیف غالب موسیقیدانان را به خود جلب كند. این درست كه اغلب موسیقیدانان با گرایش های گوناگون عضو كمیته های ۸ گانه این نهاد هستند، اما اعتماد و حسن توجه موسیقیدانان به خانه هنوز یك آرزو است.
دوم: خانه موسیقی طی ۶ سال فعالیت با پرسش هایی دست به گریبان است كه شاید پاسخی برای آنها هیچگاه نیابد. در بیانیه ها و اعلامیه ها از گزارش عملكرد و فراز و نشیب سخن می رود، اما واقعیت آن است كه این خانه هنوز نتوانسته جایگاه شایسته و بایسته خود را بیابد. بیمه هنرمندان و تكریم و مسائلی اینچنین، مواردی نیست كه به عنوان موضوعات بنیادین و اساسی در ساختار موسیقی كشور به شمار رود. بیمه هنرمندان حق هر هنرمند موسیقی نیز هست و با این حال جالب است بدانید موسیقی در این زمینه از همه عقب تر بوده و هست. ضمن آنكه موسیقیدانان با عنوان «نویسنده» بیمه می شوند!
با این حال موضوع ما تأثیر خانه موسیقی با ادعای نهاد مستقل مدنی در سیاستگذاری های كلان موسیقی و موضع خانه در قبال جریانها و اتفاقهای مهم موسیقی كشور است. آنچه مسلم است خانه طی ۶ سال معمولاً خنثی عمل كرده و موضع مشخصی نداشته است.
سوم: هیأت مدیره خانه موسیقی كه اغلب اعضای آن طی دوره های مختلف تقریباً ثابت هستند، موسیقیدانان شناخته شده و مشهوری اند كه اغلب آنها در سازمانها و شوراهای دیگر دولتی عضویت داشته و دارند. این مسأله خود سبب نقض غرض شده است.
از سویی اعضای هیأت مدیره عضو مثلاً شورای سیاستگذاری موسیقی وزارت ارشاد یا شورای نظارت و ارزشیابی برای مجوز آثار هستند و یا در شورای موسیقی صداوسیما عضو فعال به شمار می روند، از سوی دیگر با داعیه استقلال می خواهند سیاست گذاری های غلط یا كجروی های یك اركان سیاستگذار موسیقی را به بوته نقد كشانده و راهكار ارائه دهند! درواقع هیأت مدیره نمی تواند با عضویت در تشكلی كه ادعای استقلال دارد علیه عضویت در نهاد یا مركزی كه دولتی است بیانیه صادر كند. بی راه نیست كه مسؤولین خانه باشد كه تاكنون به صورت ارگانی خنثی تنها به ذكر كلیات و گزارش كارهای عمومی و سعی در نشان ندادن خط مشی و دیدگاه مشغول بوده اند!
چهارم: مهرماه هر سال خانه موسیقی جشن سالیانه تأسیس خود را برگزار می كند. در این جشن، به دلایل متعدد از جمله محدودیت جا و مكان چندان خوش نیاید. هر ساله یك گروه از موسیقی نواحی، یك گروه موسیقی ایرانی و اجرایی از موسیقی كلاسیك غرب، مجموعه جشن را پوشش می دهد تا ادعای انواع موسیقی (غیر از موسیقی پاپ) درست به نظر آید. از نقد و تحلیل برنامه های اجرایی صرفنظر می كنیم كه مجال پرداختن به آنها نیست.
اما موضوع مهمتر، سیاستگذاری و اجرای این جشن سالانه است. آیا جشن خانه موسیقی تنها به قصد گردهمایی هنرمندان و اجرای عده ای محدود از اعضا حضور می یابند. ضمن آنكه غیرموسیقیدانان وابسته به مراكز كه خواهان شنیدن موسیقی مجانی و حضور در مراسم به قصد تفریح هستند، نیمی از جمعیت حاضر در سالن را تشكیل می دهند. تالار وحدت با گنجایش حدود ۸۰۰ نفر، مجبور است در چنین مراسم ویژه ای تنها شاهد حضور حدود ۴۰۰ نفر از مجموع شش هزارعضو خانه موسیقی باشد.
از سوی دیگر برنامه های تكراری، غیرضروری و بیانیه ها و سخنرانی هایی كه مسائل كلی و غیراساسی را مطرح می كنند به همراه مثلاً یك تكریم و بزرگداشت، جشن سالیانه را سرهم می كند.
پرسش اساسی این است كه آیا رسالت خانه موسیقی، موسیقیدان و روزجهانی موسیقی تنها به اجرای چنین برنامه ای خلاصه می شود؟ یا می شد به این روز ابعاد عمومی تر و گسترده تری داد؟
پنجم: در برنامه امسال، علاوه بر تأسیس خانه موسیقی، روزجهانی موسیقی و گرامیداشت معلم ثانی ابونصر فارابی نیز عنوان شده است.
روزجهانی موسیقی، ۹مهرماه درهمه جهان تعریف و تثبیت شده و دركشور ما هنوز بر سر نامگذاری، تثبیت و عنوان آن در تقویم رسمی جنگ و جدل است. مسأله ای كه در بیانیه خانه نیز به آن اشاره شده است. اما طرح گرامیداشت فارابی هنوز گنگ و مبهم است.
اگر گرامیداشت فارابی بود، پس چرا مقاله و سخنرانی ویژه، در برنامه گنجانده نشد. تنها در بروشور مطلبی به قلم هومان اسعدی درج شده بود و خانم مجری نیز با طرح مسأله و قرائت یادداشتی می خواست توضیح دهد كه چرا فارابی معلم ثانی است! همین و بس.
به نظرمی رسد حضور فارابی در جشن سالیانه برای آن است تا اجرای جشن را رسمیت بخشیده و موارد اعتراض به ساحت خانه و جشن را پاسخگو باشد.
به هرحال موسیقی و روزجهانی آن هنوز با اما و اگر روبه رو است و برخی روزنامه ها، نظیر سال قبل ممكن است به جشن خانه حمله ور شوند. فارابی گزینه خوبی برای حرمت خانه و جشن تشریفاتی است. حتی اگر ذكر اسم باشد و دیگر هیچ!
ششم: در ششمین سال تأسیس خانه موسیقی، مراسم ویژه روز شنبه، ۹ مهرماه ساعت ۱۹ در تالار وحدت برگزارشد.
دراین مراسم ابتدا یك گروه تركمنی به سرپرستی دكترمجید تكه به اجرای برنامه پرداختند. قرائت بیانیه، اجرای گروه جوان به سرپرستی محمدعلی كیانی نژاد، قطعه ای برای ویولنسل و قطعه جشن از علیرضا مشایخی و اجرای گروه ارغنون به خوانندگی حسام الدین سراج و سرپرستی رامین كاكاوند دیگر بخش های این مراسم ویژه بودند. مراسم نه تب و تابی داشت و نه شور و حالی. مراسمی یكنواخت، تكراری و همیشگی.
اما شاید مهمترین و جذاب ترین بخش، حضور علیرضا مشایخی روی سن و سخنانی بود كه بر زبان راند.
این سخنان چنان شور و احساساتی در تماشاگران برانگیخت كه دقایق چندی همه را دركمال احترام وادار به تحسین و تشویق كرد. جالب ترین بخش سخنان این آهنگساز، اعتراض او به روزنامه ها و خبرنگاران موسیقی بود. این اعتراض شاید سخن همه موسیقیدانانی بود كه طی سالهای اخیر با خبرنگارانی مواجه بوده اند كه بدون كمترین دانش موسیقی – به خود اجازه داده اند تا به نقد موسیقی و موسیقیدان بپردازند – روزنامه نگاران و خبرنگاران موسیقی، اغلب نه موسیقیدان اند، نه در حوزه ای از موسیقی فعال و نه حتی شنونده جدی موسیقی هستند.
با این حال آنان در صفحه های پرشماره روزنامه ها در مورد موسیقی می نویسند.
همین طرح دانش و آگاهی موجب شده است تا بحث های حاشیه ای و به اصطلاح «خاله زنك» در موسیقی رشد یافته و حجم انبوهی ازمطالب نوشتاری موسیقی درمطبوعات را به خود اختصاص دهد.
تا باد چنین مباد!
البته شاید گناهی متوجه روزنامه نگاران نباشد كه آنان وظیفه خود را انجام می دهند.
شاید اگر اهل موسیقی بیشتر دستی به قلم داشته و دراین حوزه نیز وارد می شدند، جا برای تركتازی های غیرمسؤولانه و غیرتخصصی نمی بود و راه حاشیه پردازی و حاشیه نویسی درموسیقی تاحدودی مسدود می شد.
جذاب ترین سخن مشایخی كه مذاق همگان را خوش آمد دعوت خبرنگار موسیقی یك روزنامه برای خروج از سالن و مثلاً كشیدن سیگار و نوشیدن چای بود تا اركستر بتواند قطعه جشن مشایخی را بنوازد.
خبرنگاری كه در نوشتار خود اشاره كرده بود بهتر است مشایخی كتاب بنویسد و آهنگسازی نكند!
هفتم: بیانیه هرنهاد، ارگان و مركزی نشاندهنده سیاست گذاری ها، تصمیم گیری ها و دیدگاه آن مركز است. در بیانیه می توان خطوط اصلی و برنامه ها و اصول اجرایی هر مركز یا نهادی را به نظاره نشست. متأسفانه هرساله بیانیه های خانه موسیقی با مقدماتی طویل و مبهم، ضمن ذكر كلیات و آب و تاب در تعریف و تمجید موسیقی، هیچ مسیر مشخصی را نشان نمی دهد. در بیانیه امسال نیز پس از مقدماتی كه می خواهد نشان دهد موسیقی جایز است(!) ذكر روز جهانی موسیقی و تلاش برای گنجاندن روز ملی موسیقی را نیز آورده شده است و برای اهل موسیقی و جامعه موسیقی حتی جنبه ای حیثیتی دارد تا درتقویم های رسمی، ذكری از روز ملی یا جهانی موسیقی بیاید و جایگاه ایشان را رسمیت ببخشد!
بیانیه با ذكر كلیات دیگری در حرمت موسیقی و موسیقیدان پایان می یابد. هنوز هم می پرسیم خانه موسیقی كجاست؟ چگونه جایی است و چه فعالیت هایی دارد؟ نكته مهم آن است كه هنوز ندانسته ایم این خانه نهادی صنفی است یا یك نهاد تخصصی. این سردرگمی وجه اصلی بی عملی بنیادین درخانه موسیقی است.
محمد به منش

تمثیل و نماد پردازی در موسیقی

تمثیل و نماد پردازی در موسیقی

زبانِ ویژه‌ای‌ متشكل‌ از استعاره‌ و نمادپردازی‌ باید برای‌ انتقال‌ پیام‌ موسیقی‌ به‌ كار گرفته‌ شود، زیرا موسیقی‌ در كلام‌ نمی‌گنجد. در این‌ لحظه‌، مرموزترین‌ و پنهانی‌ترین‌ بخش‌ از زیبایی‌شناسی‌ موسیقی‌ مورد توجه‌ قرار دارد؛ یعنی‌ بخشی‌ كه‌ برای‌ منتقدان‌ و نوازندگان‌ از اهمیت‌ ویژه‌ای‌ برخوردار است‌.
هر آن‌چه‌ می‌گوییم‌، حتی‌ آواهای‌ ساده‌ مبین‌ چیزی‌ هستند. مسئله‌ این‌ است‌ كه‌ این‌ گفته‌ها چگونه‌ از سوی‌ دیگران‌ درك‌ می‌شوند. انواع‌ نیرو، انرژی‌، تنش‌ و آرامش‌ از موسیقی‌ ساطع‌ می‌شوند كه‌ فقط‌ به‌ شیوه‌ای‌ نمادین‌ قابل‌ درك‌اند. ما همگی‌ با نمادهایی‌ مانند صلیب‌ به‌ نشانه‌ی‌ مسیحیت‌، شمشیر به‌ نشانه‌ی‌ ارتش‌ و یا پرچم‌ برای‌ ملت‌ آشناییم‌. این‌ نمادها و بسیاری‌ دیگر از سوی‌ ما مورد استفاده‌ قرار می‌گیرند و معانی‌ شان‌ برای‌ همه‌ روشن‌ است‌. ولی‌ نماد در موسیقی‌ نوعی‌ همراهی‌ اختیاری دو عنصر مجزا است‌؛ اندیشه‌ای‌ كمابیش‌ عینی‌ در همراهی‌ موسیقی بدونِ عینیت‌ قرار می‌گیرد و هدف‌ آن‌ است‌ كه‌ موسیقی‌ اندیشه‌ را جذب‌ كند و تغییر دهد. ولی‌ هر چند اندیشه‌، عمدتاً و به‌ قوت‌، تقلیدی‌ تصویرگونه‌ است‌، اندیشه‌، اندیشه‌ باقی‌ می‌ماند و موسیقی‌ همان‌ موسیقی‌ است‌. اندیشه‌ صرفاً زمانی‌ اندیشه‌ است‌ كه‌ در قالب‌ كلمات‌ بگنجد، ولی‌ اندیشه‌های‌ موسیقایی‌ تنها در قالب‌ صداها می‌گنجد.
نماد در اصطلاح‌ به‌ شی‌ء قابل‌ رؤیتی‌ اطلاق‌ می‌شود كه‌ شباهت‌ به‌ چیزی‌ را به‌ ذهن‌ می‌نمایاند كه‌ نشان‌ داده‌ نشده‌ ولی‌ در تداعی‌ تشخیص‌ داده‌ می‌شود. نماد ابزاری‌ غیر قابل‌ احتراز برای‌ تفكر است‌ و آگاهی‌ از نظریه‌های‌ مرتبط‌ با نمادپردازی‌ و درك‌ نماد برای‌ نوازنده‌ اهمیتی‌ اساسی‌ دارد. این‌ نظریه‌ها بسیار فراتر از تقلید محض‌ و توصیف‌پذیری گسترش‌یافته‌اند و بر طرح‌ و بافت‌ آواها تأثیر گذاشته‌اند. نماد موسیقایی‌ در نتیجه‌ی‌ تعامل‌ میان‌ اندیشه‌ی‌ بیان‌ شده‌ در متن‌ یا عنوان‌ اثر و فن‌ تصنیف‌ به‌ وجود می‌آید. نماد ممكن‌ است‌ از نوع‌ گرافیكی‌ باشد و گاه‌ صرفاً از طریق‌ علائمِ نشانه‌گذاری‌ درك‌ شود، یا این‌كه‌ جوهری‌ موسیقایی‌ یعنی‌ ملودی‌ یا الگویی‌ ریتمیك‌ باشد، یا اندیشه‌ای‌ معین‌، مانند یك‌ لایت‌ موتیف‌ كه‌ برای‌ نمونه‌ در یك‌ پرلود كرئال‌ ۱ متن‌ اصلی‌ آن‌ شناخته‌ شده‌ است‌. نمادپردازی‌ ابزاری‌ جایگزین‌ برای‌ بیان‌ مجازی‌ است‌ كه‌ به‌ وسیله‌ی‌ آن‌ چیزها مستقیماً معرفی‌ نمی‌شوند بلكه‌ به‌ وسیله‌ی‌ نشانه‌هایی‌ نمایانده‌ می‌شوند كه‌ خود چیزی‌ به‌ جز آن‌ چه‌ معنی‌ می‌دهند، هستند. مسئله‌ی‌ اصلی‌ صریحاً به‌ رابطه‌ی‌ میان‌ نشانه‌ و معنی‌ هنگام‌ تغییر این‌ دو بازمی‌گردد. موسیقی‌، بویژه‌ آن‌چه‌ موسیقی‌ قدیم‌ نامیده‌ می‌شود، از تمثیل‌، نمادپردازی‌ و «تفسیر متن‌» اشباع‌ شده‌است‌ و همه‌ی‌ آن‌ها مستلزم‌ فعالیت‌ ذهن‌ نوازنده‌ و شنونده‌اند. نمادپردازی‌ ممكن‌ است‌ درك‌ شود، مورد سوءتفاهم‌ قرار گیرد، یا این‌كه‌ به‌ كل‌ دست‌ نیافتنی‌ باقی‌ بماند؛ لیكن‌ وقتی‌ به‌ نمادها دست‌ نمی‌یابیم‌ باز موسیقی‌ بی‌مفهوم‌ نخواهد بود. در این‌ مورد، منظور انتقال‌ یك‌ اندیشه‌ یا نگرش‌ به‌ یك‌ گروه‌ موسیقایی‌ در هماهنگی‌ با قواعد غیرمفهومی‌ و خودایستای‌ موسیقی‌ است‌. نمادپردازی‌ هر چه‌ گسترده‌تر باشد، مشمول‌ تفاسیر متعددتری‌ خواهد شد و نمادهای‌ ناآشنا تنها پس‌ از مطالعه‌ قابل‌ درك‌ می‌گردند. به‌ همین‌ دلیل‌، تجربه‌ی‌ موسیقی‌ قدیم‌ و ناآشنا، حتی‌ برای‌ آن‌ها كه‌ قادرند نمادها را رمزگشایی‌، كنند دشوار است‌. نمادپردازی‌ در موسیقی‌ به‌ لحاظ‌ بصری‌، شنیداری‌ و یا در اثر تركیبی‌ از این‌ دو صورت‌ می‌گیرد. با آن‌كه‌ نمادپردازی‌ ممكن‌ است‌ به‌ شیوه‌ای‌ ملموس‌ عواطف‌ و حالات‌ را نشان‌ دهد، ولی‌ می‌تواند كاملاً انتزاعی‌ باشد و برای‌ گوش‌ تعلیم‌نیافته‌ قابل‌ بازیابی‌ نباشد. در این‌ زمینه‌، مهم‌ترین‌ چیز آن‌ است‌ كه‌ نماد موسیقایی‌ هدفش‌ را به‌ وضوح‌ نمی‌نمایاند؛ زیرا از آن‌جا كه‌ موسیقی‌ از توان‌ ارائه‌ی‌ متفاوتی‌ برخوردار است‌، اندیشه‌ دست‌نخورده‌ باقی‌ نخواهد ماند. اندیشه‌ در موسیقی‌ حل‌ می‌شود و احتمالاً حالتی‌ را می‌نمایاند. اگر قرار باشد معنایی‌ مطلق‌ منتقل‌ شود، آرایه‌های‌ غیرموسیقایی‌ باید افزوده‌ شوند. در حقیقت‌، حتی‌ اگر هیچ‌ گونه‌ نمادپردازی‌ مورد نظر نباشد، همچنان‌ شنونده‌ می‌تواند معانی‌ نمادینی‌ را به‌ موسیقی‌ای‌ كه‌ گوش‌ می‌دهد نسبت‌ دهد؛ هرچند موسیقی‌ آوازی‌ می‌تواند دور از بیان‌ احساسات‌ باشد و موسیقی‌سازی‌ می‌تواند صِرفاً به‌ بازی عضلات‌ و انگشتان‌ منحصر شود. در هر دو مورد، شنونده‌، نوازنده‌ و حتی‌ تاریخ‌ دان‌ موسیقی‌ قادرند معانی نمادین‌ متفاوتی‌ را در آن‌ بازیابند. از سوی‌ دیگر، آن‌چه‌ برای‌ یك‌ آهنگ‌ساز حائز معنی‌ نمادین‌ است‌، می‌تواند برای‌ نوازنده‌ای‌ كه‌ موسیقی‌ را تفسیر می‌كند یا برای‌ شنوندگان‌ فاقد چنان‌ معنایی‌ باشد. معمولاً ملودی‌ احساس‌ نوعی‌ تجربه‌ را به‌ وجود می‌آورد، حتی‌ اگر به‌ مرجعی‌ اشاره‌ نكند. نوع‌ و میزان‌ نمادپردازی‌ طی‌ زمان‌ متحول‌ می‌شود، ولی‌ ظاهراً هیچ‌ گاه‌ نمادها كاملاً از موسیقی‌ حذف‌ نمی‌شوند. نماد در كنار سبك‌ و صورت‌ به‌ ماهیت‌ و جوهر موسیقی‌ تعلق‌ دارد و به‌ این‌ ترتیب‌، مقوله‌ی‌ ادراكی‌ اصیلی‌ را به‌ وجود می‌آورد كه‌ نوازنده‌ نمی‌تواند از آن‌ غافل‌ شود و یا آن‌ گونه‌ كه‌ نوكلاسیك‌گرایان‌ در نظر داشتند، با قطعیت‌ كنار گذاشته‌ شود. هنگام‌ تركیب‌ نماد، تأثیر و مرجع‌، انواع‌ نمادهای‌ موسیقی‌ تعیین‌ و توزیع‌ می‌شود. اندیشه‌ی‌ حركت‌ به‌ آسانی‌ به‌ لحاظ‌ بصری‌ و شنیداری‌ تجلی‌ موسیقایی‌ می‌یابد و بی‌تردید سازمان‌دهی‌ زیروبمی‌ اصوات‌، مفهوم‌ حركت‌ را القا می‌كند. در پرلود كرئال‌ باخ‌، «از قعر به‌ سوی‌ تو فریاد برمی‌آورم‌»، ملودی‌ در فواصل‌ بالارونده‌ پیش‌ می‌رود. در اوراتوریو ۲ هندل‌ ( Handle )، جاشوآ از ماه‌ و خورشید می‌خواهد كه‌ پایدار بمانند. صحنه‌ای‌ خارق‌العاده‌ و تقریباً تصویرگونه‌ ارائه‌ می‌شود و تمام‌ اصوات‌ و سازها لحظه‌ای‌ باز می‌ایستند. با این‌همه‌، تأثیری‌ موسیقایی‌ ایجاد می‌شود و نمادهای‌ نشانه‌گذاری‌شده‌ به‌ آن‌چه‌ «موسیقی‌ دیداری‌» خوانده‌ می‌شود قابل‌تغییرند؛ زیرا در این‌ شرایط‌ صرفاً با نگاه‌ به‌ تصویر گرافیكی‌ نت‌ها می‌توان‌ به‌ معنی‌ دست‌ یافت‌. نت‌های‌ سیاه‌ می‌توانند به‌ نشانه‌ی‌ مرگ‌ یا عزاداری‌ به‌ كار روند. علامت‌ دیز ۳ ممكن‌ است‌ نشانه‌ی‌ مصلوب‌ شدن‌ باشد، نت‌ یا آكوردهای‌ ۴ كشیده‌تر می‌توانند خوابیدن‌ یا ابدیت‌ را بنمایانند و جز آن‌. فرد ناآشنا با تاریخچه‌ی‌ موسیقی‌ ممكن‌ است‌ تشخیص‌ ندهد كه‌ چرا پس‌ از آوازهای‌ مسیح‌ در پاسیون‌ ۵ باخ‌، آكوردهایی‌ آرام‌ و مدت‌دار نواخته‌ می‌شوند. ولی‌ باخ‌ از این‌ نكته‌ آگاه‌ بود كه‌ در صحنه‌هایی‌ از اپراهای ونیزی‌ از این‌ ابزار در قطعات‌ آوازی‌ مذهبی‌ به‌ منظور به‌ تصویر كشیدن‌ مرگ‌، جهان‌ دیگر، ارواح‌ یا فاجعه‌ای‌ قریب‌الوقوع‌ استفاده‌ كند. چنین‌ صحنه‌هایی‌ از زمانِ كاوالی‌ ( Cavalli ) ( اُرفئو ) تا گلوك‌ ( Gluck ) و موتسارت‌ ( Mozart ) ( ایدومِنه‌ئو ) مورد توجه‌ قرار داشته‌اند و معاصران‌ نیز از ارجاعات‌ آن‌ها مطلع‌ بوده‌اند.در قرون‌ پانزدهم‌ و شانزدهم‌، بویژه‌ در كانن‌های‌ ۶ آهنگ‌سازان‌ هلندی‌، نمادپردازی تصویری‌ به‌ اوج‌ رسید؛ برخی‌ خلاقیت‌های‌ گرافیكی‌ آهنگ‌سازان‌ فرانسوی‌ و فنلاندی‌ نیز برای‌ نمونه‌ در آوازهای‌ عاشقانه‌ قابل‌توجه‌ است‌ كه‌ در آن‌ها، نت‌ها به‌ گونه‌ای‌ سازمان‌ می‌یافتند كه‌ شكل‌ قلب‌ را بنمایاند. در مرحله‌ی‌ بعد انواعی‌ از نمادپردازی‌ها مورد توجه‌ قرار می‌گیرد كه‌ می‌توان‌ آن‌ها را نمادپردازی‌ جمعیت‌شناختی‌ نامید. در این‌ شرایط‌ یك‌ صورت‌ یا ریتم‌ شناخته‌شده‌ به‌ گونه‌ای‌ گسترش‌ می‌یابد كه‌ نشانه‌ی‌ مردم‌ یك‌ ناحیه‌ یا یك‌ ملت‌ باشد؛ برای‌ نمونه‌، باركارول‌ ۷ ونیزی‌ از این‌ نوع‌ است‌. همچنین‌ می‌توان‌ به‌ تقلید طبیعی‌ از آواز پرندگان‌ و صدای‌ باد و یا آب‌ رودخانه‌ و جز آن‌ اشاره‌ كرد. این‌ نوع‌ نمادها تاریخچه‌ای‌ مخصوص‌ به‌ خود دارند: برخی‌ باقی‌ می‌مانند، برخی‌ دیگر از میان‌ می‌روند، برخی‌ با معنایی‌ دیگر به‌ حیات‌ خود ادامه‌ می‌دهند، برخی‌ مؤید یك‌ دوره‌اند، و برخی‌ دیگر صرفاً سبك‌ یك‌ آهنگ‌ساز را می‌نمایانند. حتی‌ وقتی‌ دركی‌ جهانی‌ از نمادها حاصل‌ می‌شود، ممكن‌ است‌ از خاطر بروند؛ زیرا نمادهای‌ یك‌ دوره‌ طی‌ تحول‌ روندهای‌ فرهنگی‌ ناآشنا می‌گردند و گاهی‌ نمادهای‌ یك‌ دوره‌ی‌ سبكی‌ جایشان‌ را به‌ نمادهای‌ دیگر می‌دهند. هرگاه‌ سنت‌ قدرتمند باشد، عمر نهادها به‌ طور قابل‌توجهی‌ كاهش‌ می‌یابد. حركت‌ كروماتیك‌، بویژه‌ كروماتیك‌ كاهشی‌ در فاصله‌ی‌ چهارم‌، كه‌ غم‌ یا درد را نشان‌ می‌دهد، از قرن‌ شانزدهم‌ تا قرن‌ بیستم‌ به‌ كار گرفته‌ می‌شد. ولی‌ باید به‌ خاطر داشت‌ كه‌ تاریخ‌، نمادها را به‌ قرارداد مبدل‌ می‌كند و معانی‌ متداعی‌ را از میان‌ می‌برد. در حقیقت‌، تمام‌ نمادها در نتیجه‌ی‌ قرارداد و توافق‌ عام‌ و گونه‌ای‌ فردگرایی‌ پدید می‌آیند. این‌ مسئله‌ دریافت‌ و تجربه‌ی‌ تمثیل‌ را برای‌ نوازنده‌ یا شنونده‌ای‌ كه‌ در زمانی‌ دور از این‌ قراردادها قرار دارد مشكل‌ می‌كند. آن‌ گاه‌ كه‌ ماتیسون‌ ( Mattheson ) درباره‌ی‌ به‌ تصویر كشیدن‌ عواطف‌ صحبت‌ می‌كند، مقصود او برگردانِ موسیقایی‌ آن‌ها نیست‌، بلكه‌ قیاسی‌ مخیل‌ است‌ كه‌ ذهـن‌ بـه‌ وجـود مـی‌آورد. به‌ اعتقاد مانفرد بوكوفْزر ( Manfred Bukofzer )، عواطفی‌ كه‌ نظریه‌پردازان‌ دوره‌ی‌ باروك‌ مد نظر دارند با احساسات‌ ما همسان‌ نیست‌، بلكه‌ آن‌ها را باید به‌ مثابه‌ی‌ گروهی‌ از رفتارهای‌ نوعی‌ و نسبتاً ایستای‌ ذهنی‌ توصیف‌ كرد كه‌ به‌ وسیله‌ی‌ اشكالی‌ مرتبط‌ ارائه‌ می‌شوند. این‌ اشكال‌ آن‌چنان‌ كلیشه‌ای‌ و دورند كه‌ ما فقط‌ نوعی‌ سازمان‌بندی موسیقایی‌ تكرارشونده‌ را درمی‌یابیم‌. همان‌طور كه‌ شاهد بودیم‌، مایه‌ی‌ موسیقی‌ می‌تواند مبنای‌ نوعی‌ نمادپردازی تمثیلی‌ واقع‌ شود.هنگامی‌ كه‌ معنی‌ به‌ وسیله‌ی‌ تصویرپردازی‌ بصری‌ یا علائم‌ زبانی‌ حاصل‌ شد، این‌ نوع‌ نمادپردازی‌ درك‌ می‌شود و موسیقی‌ برنامه‌ریزی‌ شده‌ از این‌ نوع‌ است‌. ولی‌ اكنون‌ گونه‌ای‌ نمادپردازی‌ مورد توجه‌ قرار دارد كه‌ فراتر از چنین‌ تصاویر ساده‌ای‌ است‌ و آن‌ نمادپردازی‌ كاملاً انتزاعی اعداد است‌.اصطلاحِ «عددشناسی‌» ( numerology ) به‌ بهره‌برداری موسیقایی‌ از اعداد و هر نوع‌ الگوی‌ ریاضی نمادین‌ ـ و غالباً مقدسی‌ ـ بازمی‌گردد. تكرار یك‌ مایه‌ یا موتیف‌ می‌تواند تعداد اندیشه‌ها یا افراد را بنمایاند. برای‌ نمونه‌، نمایش‌ تثلیث‌ به‌ وسیله‌ی‌ موتیف‌ سه‌ نتی‌ و ده‌فرمان‌ به‌ وسیله‌ی‌ موتیف‌ ده‌ نتی‌ از این‌ نوع‌ است‌.ارتباط‌ میان‌ مایه‌ در موسیقی‌ و اعداد از دیرباز مورد توجه‌ تمدن‌های‌ كهن‌ قرار داشته‌است‌، و این‌ مفاهیم‌ از همان‌ زمان‌ با مفهوم‌ نظم‌ جهان‌ پیوند خورده‌اند. در این‌ مرحله‌ چند سؤال‌ مطرح‌ می‌شود: موسیقی‌دان‌ها تا چه‌ حد با مكتب‌های‌ عددشناسی‌ آشنا بوده‌اند؟ برای‌ نمونه‌، آیا كاربرد فوق‌ انتزاعی‌ و فوق‌العاده‌ی‌ باخ‌ را از آن‌ درك‌ می‌كرده‌اند؟ و بویژه‌، به‌ كارگیری‌ عددشناسی‌ چگونه‌ بر ادراك‌، طراحی‌، ارائه‌ و حس‌ موسیقایی صِرف‌ و كسب‌ لذت‌ تأثیر می‌گذارد؟ نخستین‌ سؤال‌ به‌ آسانی‌ پاسخ‌ داده‌ می‌شود. عددشناسی كتاب‌ مقدس‌ تنها از سوی‌ آهنگ‌سازان‌ آلمانی‌ و فنلاندی‌ مورد استفاده‌ قرار نگرفت‌، بلكه‌ با سهل‌انگاری‌ به‌ وسیله‌ی‌ نوازندگان‌ دوره‌ گرد و با هنرمندی‌ و خلاقیت‌ از سوی‌ آهنگ‌سازان‌ بزرگ‌ به‌ كار گرفته‌ شد. عددشناسی‌ به‌ صورت‌ سازمان‌یافته‌ تدریس‌ می‌شد و آثار قابل‌توجهی‌ را درباره‌ی‌ آن‌ می‌توان‌ معرفی‌ كرد. عددشناسی‌ به‌ سایر انواع‌ هنر نیز راه‌ یافت‌. از میان‌ این‌ آثار می‌توان‌ به‌ كتاب‌ اشمیت‌ ( J.J. Schmidt ) با عنوان‌ ریاضی‌دان‌ كتاب‌ مقدس‌ (۱۷۳۶) اشاره‌ كرد. وِركمایستر ( Werckmeister )، متخصص‌ آكوستیك‌، نیز مرجع‌ مهمی‌ در زمینه‌ی‌ كاربرد اعداد مقدس‌ در موسیقی‌ محسوب‌ می‌شود. متأسفانه‌، نمادپردازی‌ مورد توجهِ آهنگ‌ساز ممكن‌ است‌ به‌ شنونده‌ منتقل‌ نشود، به‌ گونه‌ی‌ متفاوتی‌ از سوی‌ نوازنده‌ تفهیم‌ شود، و باز هم‌ به‌ گونه‌ی‌ متفاوتی‌ مورد توجه‌ متخصص‌ قرار گیرد. معمولاً شنونده‌ از جزئیات‌ آن‌ آگاهی‌ نمی‌یابد و این‌ جزئیات‌ صِرفاً با مطالعه‌ی‌ دقیق‌ متن‌ كشف‌ می‌گردند، زیرا نمادپردازی‌ ذاتی‌ است‌ و به‌ شباهت‌ ظاهری‌ كاری‌ ندارد. محتوای‌ منتقل‌شده‌ از طریق‌ نمادپردازی‌ معنی‌اش‌ را با خود می‌آورد، ولی‌ این‌ كار را نه‌ از طریق‌ شباهت‌ میان‌ نماد و شی‌ء، بلكه‌ صِرفاً از طریق‌ تداعی‌ قبلی‌ انجام‌ می‌دهد، كه‌ ممكن‌ است‌ كاملاً فردی‌ باشد یاحتی‌ قابل‌ بازیافت‌ نباشد؛ مگر آن‌كه‌ به‌ صورت‌ تصادفی‌ به‌ آن‌ دست‌ یابیم‌؛ و چون‌ این‌ امر به‌ دشواری‌ صورت‌ می‌گیرد، برخی‌ نمادها دست‌نخورده‌ باقی‌ می‌مانند. در عددشناسی‌ كابالایی‌، اعداد ردیفی‌ به‌ حروف‌ الفبا نسبت‌ داده‌ می‌شوند؛ برای‌ نمونه‌ ۱ برای‌ A ، ۲ برای‌ B و جز آن‌. به‌ این‌ وسیله‌، واژه‌ها، اسامی‌، اندیشه‌ها و حتی‌ توالی‌ آن‌ها را می‌توان‌ در موسیقی‌ به‌ كمك‌ تعداد نت‌ها یا فواصل‌ مربوطه‌، جایگاه‌ تكرار، آغاز تم‌ها و غیره‌ نشان‌ داد. باخ‌ گاهی‌ به‌ وسیله‌ی‌ نت‌ها B-A-C-H امضا می‌كرد ولی‌ بیش‌تر اوقات‌ به‌ صورت‌ اعداد كابالایی‌ امضا می‌كرد: B در الفبا ۲ است‌، A ۱ است‌، C ۳ است‌، H ۸ است‌، كه‌ جمع‌ آن‌ها گروهی‌ از نت‌های‌ ۱۴ است‌. برای‌ نشان‌دادن‌ حروف‌ اختصاری‌ نامش‌ J.S.B به‌ چهل‌ و یك‌ نت‌ نیاز بود. این‌ نمونه‌ها حاكی‌ از آن‌ است‌ كه‌ با استفاده‌ از یك‌ شبكه‌ی‌ ارجاعات‌ عددی به‌ دقت‌ سازمان‌یافته‌، باخ‌ از اعداد برای‌ نشان‌ دادن‌ «امضا»، بیان‌ شخصی‌ ایمان‌ (كرِدو۴۳=)، و هدفش‌ از تصنیف‌ یك‌ اثر استفاده‌ می‌كرد. آهنگ‌ساز با پای‌بندی‌ به‌ این‌ عقیده‌ كه‌ خداوند جهان‌ را بر مبنای‌ یك‌ الگوی‌ عددی‌ آفریده‌ است‌، از چنین‌ الگویی‌ استفاده‌ می‌كند تا اثر خلاقه‌اش‌ تقلیدی‌ از آفرینش‌ مقدس‌ باشد، یعنی‌ او نیز از آشوب‌ نظم‌ می‌آفریند. از زمان‌ باستان‌ و از زمان‌ پیدایش‌ نخستین‌ دانشگاه‌های‌ مسیحی‌، موسیقی‌ به‌ عنوان‌ یكی‌ از علوم‌ ریاضی‌ تدریس‌ می‌شد و جهان‌ به‌ لحاظ‌ ساختاری‌ با موسیقی‌ همانند بود. منجمین‌ نیز غالباً جهان‌ را در قالب‌ اصطلاحات‌ موسیقی‌ توصیف‌ می‌كردند. رودولف‌ ویتكووِر ( Rudolf Wittkower ) در اثری‌ درباره‌ی‌ معماری‌ دوره‌ی‌ نوزایی‌ (۱۹۶۹)، ثابت‌ كرد كه‌ در آستانه‌ی‌ قرن‌ پانزدهم‌، نظریه‌ی‌ ریاضی‌ موسیقی‌ مبنای‌ تناسب‌های‌ معماری‌ قرار گرفته‌است‌. ولی‌ تمام‌ این‌ نظریه‌پردازی‌های‌ ریاضی‌واری‌ بر اندیشه‌ ی‌ موسیقی جدا از صدا متكی‌ بودند؛ ولی‌ عرفان‌ موسیقایی‌ مسیحی‌ كوشید اندیشه‌ را با صوت‌ درآمیزد. می‌توان‌ نتیجه‌ گرفت‌ كه‌ تناسب‌های‌ عددی‌ نقش‌ مهمی‌ در این‌ نوع‌ موسیقی‌ بازی‌ می‌كنند و این‌ مسئله‌ موجب‌ می‌شود كه‌ ادراك‌ این‌ آثار و نه‌ الزاماً لذت‌ بردن‌ از آن‌ها دشوار شود. از زمان‌ كشف‌ این‌ هنر رمزآلود، متخصصین‌ قصد داشته‌اند تا به‌ اندیشه‌ی‌ این‌ آهنگ‌سازان‌، بویژه‌ باخ‌ دست‌ یابند، كه‌ در این‌ زمینه‌ ناگزیر سؤالاتی‌ مطرح‌ می‌شود كه‌ تاكنون‌ پاسخی‌ قطعی‌ نیافته‌اند: نمادپردازی‌ مسیحی‌ تا چه‌ حد با موسیقی‌ طبیعی‌ و عادی‌ در تعارض‌ بود؟ آیا نمادپردازی مسیحی‌ نوعی‌ خردگرایی‌ مذهبی‌ و تلاشی‌ عامدانه‌ برای‌ بیان‌ كلمهٔ‌الله در قالب‌ چنین‌ معانی پنهانی‌ بود؟
نویسندگان‌ باروك‌ به‌ منظور پشتیبانی‌ از نظریه‌هایشان‌، قواعد شعرشناختی‌ و بلاغی‌ را در موسیقی‌ به‌ كار گرفتند، زیرا به‌ این‌ ترتیب‌ معنی‌ عواطف‌ را بهتر می‌شد منتقل‌ كرد. متخصصین‌ موسیقی‌ جدید به‌ اندیشه‌ی‌ مهار فرآیندهای‌ مشابه‌ به‌ منظور تحلیل‌ و تفسیر متمسك‌ شدند. در آستانه‌ی‌ قرن‌ نوزدهم‌، آن‌ها نوعی‌ تفسیر را به‌ نام‌ هرمنوتیك‌ از مطالعه‌ی‌ ادیان‌ وام‌ گرفتند و در تحلیل‌ موسیقی‌ به‌ كار بستند و بر این‌ اساس‌ رویكرد جدیدی‌ به‌ زیبایی‌شناسی‌ و نقد به‌ وجود آوردنـد. آثار آلبرت‌ شوایتسر ( Albert Schweitzer )، آندره‌ پیرو ( Andrإ Pirro ) و هِرمان‌ كرتس‌اشمار ( Kretzschmar Hermann ) مورد توجه‌ قرار گرفت‌ و شوایتسر حتی‌ از محبوبیت‌ عمومی‌ برخوردار شد. تلاش‌ این‌ متخصصان‌ در تحقیق‌ به‌ دنبال‌ یك‌ نظام‌ كارآمد تحلیلی‌ كه‌ بتواند آن‌ها را به‌ گذشته‌ ببرد و وضعیت‌ هارمونی مدرسی‌ و تحلیل‌ صوری‌ را بنمایاند، موجه‌ جلوه‌ كرد. آن‌ها تحت‌ تأثیر رویكرد قدیمی‌ فلسفی‌، منطقی‌ و نمادین‌ واقع‌ شدند. هدف‌ آن‌ بود كه‌ به‌ موسیقی‌ تا حد فواصل‌ منفرد آن‌ معنایی‌ عینی‌ و عاطفی‌ نسبت‌ دهند. هاینیشِن‌ ( Heinichen )، یكی‌ از توانمندترین‌ نویسندگان‌ قرن‌ هجدهم‌، مدعی‌ شد كه‌ بیان‌ عواطف‌ غایت‌ موسیقی‌ است‌. در حقیقت‌، همه‌ی‌ نویسندگان‌ به‌ ترجمان‌ احساسات‌ و عواطف‌ در قالب‌ اصوات‌ سازمان‌یافته‌ باور داشتند. هرمنوتیك‌ جدید در دستان‌ متخصصان‌ به‌ صورت‌ مشروحی‌ تفسیر شد. متأسفانه‌، هنگام‌ همراه‌ سازی اندیشه‌ و موسیقی‌، تمایل‌ بر آن‌ بود كه‌ بلافاصله‌ معادل‌هایی‌ به‌ دست‌ آید و بیش‌ از حد لازم‌ به‌ تخیل‌ بها داده‌ شود. به‌ این‌ ترتیب‌، افراط‌ به‌ حدی‌ رسید كه‌ متخصصان‌ صاحب‌نام‌ با جدیت‌ تمام‌ و با توجه‌ به‌ جزئیات‌، به‌ دنبال‌ تفاسیر دور از دسترسی‌ برای‌ پاساژهای‌ موسیقی‌ برآمدند. جای‌ تعجب‌ نیست‌ كه‌ آهنگ‌سازی‌ عامیانه‌ این‌ نوع‌ تحلیل‌ را، كه‌ در آن‌ هر چیزی‌ امكان‌ تحقق‌ پیدا می‌كرد، ابزاری‌ قدرتمند یافت‌. هرمنوتیك‌ نمادپردازی‌ را به‌ یك‌ نظامِ تفسیری‌ شناختی‌ مبدل‌ كرد كه‌ در پشت‌ هر صورت‌ ملودیك‌ یا ریتمیك‌ و مقیاس‌بندی‌، حقیقتی‌ نهفته‌ را جست‌وجو می‌كرد.در مقابل‌، می‌توان‌ نمونه‌های‌ متعددی‌ را مطرح‌ ساخت‌ كه‌ در آن‌ها آهنگ‌ساز اهداف‌ یا اشارات‌ هرمنوتیكی‌ خود را نادیده‌ می‌گیرد و این‌ عمل‌ را به‌ عمد انجام‌ می‌دهد تا درك‌ عادی‌ موسیقایی‌ را محفوظ‌ بدارد. هَندل‌ به‌ بخش‌ تغزلی آریا علاقه‌ای‌ نداشت‌، به‌ همین‌ دلیل‌ او برخی‌ واژه‌ها یا ابیات‌ را برگزید و به‌ شیوه‌ای‌ كاملاً نامتداول‌، به‌ لحاظ‌ موسیقایی‌ بر آن‌ها تأكید كرد و به‌ این‌ ترتیب‌ نسبت‌ به‌ تصویرگونگی‌ و شعرِ بخشِ آوازی‌ اپرا پای‌بند نماند. مطالعه‌ی‌ دقیق‌ موسیقی‌ و متون‌ در بسیاری‌ موارد چنین‌ می‌نمایاند كه‌ كلیت‌ فرآیند تداعی‌ اهمیت‌ چندانی‌ ندارد و در موارد دیگر، محتوای‌ هرمنوتیك‌ تا حد زیادی‌ نوعی‌ بازسازی‌ مصنوعی‌ پس‌ از وقوع‌ رویداد است‌. در نهایت‌، هنگام‌ پرداختن‌ به‌ اثری‌ بسیار پیچیده‌ كه‌ در حقیقت‌ تجلی‌ موسیقی‌ «مطلق‌» است‌ ـ با این‌ توصیف‌ هنر فوگ‌ ( Grosse Fuge ) به‌ ذهن‌ متبادر می‌شود ـ باز هم‌ به‌ هرمنوتیك‌ باز می‌گردیم‌؛ بازنمایی‌ چیزی‌ كه‌ به‌ صورت‌ آرمانی‌ مجزا است‌ تناقض‌ محسوب‌ می‌شود. آنتون‌ شیندلر ( Anton Schindler )، كاتب‌ آثار بتهوون‌، نقل‌ می‌كند كه‌ وقتی‌ از بتهوون‌ درباره‌ی‌ معنی‌ سونات‌های‌ رِه‌ مینور و می‌ مینور سؤال‌ شد، وی‌ پاسخ‌ داد: « توفان‌ شكسپیر را بخوانید». تعدادی‌ از ادبای‌ توانمند توفان‌ را مجدداً برای‌ یافتن‌ سرنخی‌ مطالعه‌ كردند، ولی‌ به‌ چیزی‌ دست‌ نیافتند. ولی‌ آرنولد شِرینگ‌ ( Arnold Schering )، محققِ پیشتاز، درباره‌ی‌ تاریخچه‌ی‌ اوراتوریو و كنسرتو، كتاب‌ كاملی‌ را به‌ تفسیر این‌ نقل‌ قول‌ و عناوین‌ كتاب‌های‌ موجود در كـتـابـخانـه‌ی‌ بتهوون‌ اختصاص‌ داد. ایـلماری‌ كرون‌ ( Ilmary Krohn ) از این‌ هم‌ فراتر رفت‌، به‌ صورتی‌ كه‌ درباره‌ی‌ هر میزان‌ از سمفونی‌ بروخنر ( Bruckner ) تفسیری‌ مطول‌ ارائه‌ داد. هنگام‌ ورود به‌ حوزه‌ی‌ نمادپردازی‌ موسیقایی‌ و هرمنوتیك‌، بر مسیر متزلزلی‌ قدم‌ می‌گذاریم‌ كه‌ در آن‌ نمی‌توان‌ تعیین‌ كرد چه‌ چیزی‌ ممكن‌ و چه‌ چیزی‌ غیرممكن‌ است‌. همان‌ طور كه‌ اشاره‌ شد، برخی‌ ادبا و موسیقی‌دانانِ بنام‌ تفاسیر را به‌ نادرستی‌ به‌ درازا كشاندند و برخی‌ دیگر مانند هانسلیك‌ ( Hanslick ) و استراوینسكی‌ ( Stravinsky ) به‌ طور خلاصه‌ مسئله‌ی‌ تفسیر را رد كرده‌، آن‌ را امری‌ تحمیلی‌ بر موسیقی‌ معرفی‌ كردند. به‌ هر روی‌، مناقشات‌ به‌ سود و زیان‌ هرمنوتیك‌ به‌ دشواری‌ ناقض‌ یكدیگرند و سؤالاتی‌ كه‌ دراین‌ باره‌ مطرح‌ می‌شوند به‌ آسانی‌ پاسخی‌ نمی‌یابند. به‌ طور مثال‌، چه‌ نوع‌ تداعی‌های‌ ذهنی‌ به‌ وسیله‌ی‌ آن‌چه‌ اصطلاحاً آواز كلیسایی دوره‌ی‌ نوزایی‌ نامیده‌ می‌شود در ما ایجاد می‌شوند؟ آواز كلیسایی‌ متشكل‌ از عناصر سایر تصنیف‌های‌ چندصدایی‌، نوعی‌ هنرنمایی انكارنشدنی‌ است‌. بسیاری‌ از بزرگ‌ترین‌ آثار پالسترینا ( Palestrina ) و لاسو ( Lasso ) آوازهای‌ كلیسایی‌اند؛ چگونه‌ می‌توان‌ این‌ آثار را به‌ صورت‌ هرمنوتیكی‌ تفسیر كـرد؟ بـه‌ عـنوان‌ نمونه‌ای‌ دیگر، شانسون‌ فریكاس‌ ( chanson fricassإ ) گونه‌ی‌ عامیانه‌ی‌ آوازهای‌ فرانسوی‌ دوره‌ی نوزایی‌ است‌ كه‌ در نتیجه‌ی‌ همنشینی تعدادی‌ اجزای‌ دستچین‌شده‌ از چندین‌ منبع‌ به‌ وجود آمده‌، و نمی‌تواند تداعی‌ را به‌ وجود آورد، زیرا در آن‌ اجزای‌ موسیقایی‌ قرضی‌ آن‌قدر سریع‌ تغییر پیدا می‌كنند كه‌ دیگر عناصری‌ بیگانه‌ قلمداد نمی‌شوند و كشف‌ منبع‌ آن‌ها یك‌ فعالیت‌ تحقیقی‌ شدید را می‌طلبد. حال‌ باید به‌ نمونه‌های‌ غیرواقعی‌ توجه‌ كرد. در قطعات‌ جعلی‌، واژه‌های‌ جدید و كاملاً متفاوتی‌ جایگزین‌ متن‌ اصلی‌ می‌شود، بی‌آن‌كه‌ موسیقی‌ تغییر كند. در یك‌ تصنیف‌ خنده‌دار قرون‌ وسطایی‌ به‌ نام‌ فِستوم‌ آسینوروم‌ ( Festum asinorum ) یا «سرود چهارپایان‌»، ملودی‌ ملایمی‌ به‌ همراه‌ متن‌ وجود دارد كه‌ در قرن‌ نوزدهم‌ در سرودهای‌ مذهبی‌ پروتستان‌ها به‌ كار گرفته‌ می‌شد. باخ‌ در اوراتوریوی‌ كریسمس‌ ، ترانه‌ای‌ را به‌ باكره‌ی‌ مقدس‌ تقدیم‌ می‌كند كه‌ قبلاً در حكم‌ لالایی‌ هركول‌ شناخته‌ می‌شد. همچنین‌ آواز گروهی‌ بی‌نظیرِ «كودكی‌ بر ما زاده‌ شد» (در مسیح‌ ) در اصل‌ به‌ یك‌ دوئت‌ عاشقانه‌ی‌ ایتالیایی‌ تعلق‌ داشته‌ است‌.چنین‌ انتقالاتی‌ بارها دیده‌ می‌شود و هم‌اكنون‌ نیز روی‌ می‌دهد؛ ولی‌ پس‌ از آن‌ بر سر معنی‌ نمادها چه‌ اتفاقی‌ می‌افتد؟ چگونه‌ می‌توان‌ تضاد مفرطی‌ را كه‌ میان‌ سرود ازدواج‌ و سرود عزا با یك‌ ملودی‌ یكسان‌ برقرار است‌ توضیح‌ داد؟تفسیر بافت‌ و طراحی‌ لایه‌های‌ نمادین‌ صرفاً گره‌هایی‌ را در طرح‌ رویدادهای‌ مخیل‌ می‌نمایاند. سپس‌ می‌توان‌ به‌ نوسان‌ میان‌ تخیل‌ و انتزاع‌ و نوعی‌ عدم‌ امنیت‌ عمدی‌ توجه‌ كرد؛ عناصر تخیل‌ دیگر نشانه‌هایی‌ نامشخص‌ نیستند، بلكه‌ در حكم‌ استعاره‌هایی‌ شناور به‌ سوی‌ یك‌ كلیت‌ نمادین‌ در حركت‌اند كه‌ هر جایی‌ می‌تواند به‌ كار رود. عواطف‌ و شوخ‌طبعی‌ را نمی‌توان‌ با شعبده‌ فراخواند و به‌ شكل‌ یك‌ سازمان‌ موسیقایی‌ درآورد و آن‌ گاه‌ به‌ شنونده‌ منتقل‌ كرد. ولی‌ با تعیین‌ قراردادها، همان‌گونه‌ كه‌ در باروك‌ صورت‌ پذیرفت‌، حتی‌ از موسیقی‌ بدون‌ متن‌، شناختی‌ آگاهانه‌ حاصل‌ می‌شود. ولی‌ این‌ قراردادها ماندگار نیستند، آن‌ها می‌گذرند، اهمیتشان‌ دستخوش‌ تغییر می‌گردد، و هاسلیك‌ این‌ همه‌ را موجه‌ می‌داند. شاید بیش‌تر این‌ مسائل‌ را به‌ تمسخر بگیریم‌ امّا باید آگاه‌ بود كه‌ موضوعی‌ جدی‌ در پیش‌ رو است‌، زیرا باید به‌ خاطر داشت‌ كه‌ زمانی‌ این‌ خیال‌پردازی‌ها تلاشی‌ جدی‌ برای‌ تفهیم‌ جوهر موسیقی‌ محسوب‌ می‌شده‌اند. بنابراین‌ نمی‌توان‌ به‌ سادگی‌ آن‌ها را نادیده‌ گرفت‌. چنین‌ خیال‌پردازی‌هایی‌، علی‌رغم‌ این‌كه‌ كاملاً نظری‌ و بسیار فردی‌ بوده‌اند، از نظر عاطفی‌ بسیار پرحرارت‌ و گاه‌ به‌ گونه‌ای‌ خوشآیند یا آزاردهنده‌ قلمداد می‌شده‌اند؛ ولی‌ احتیاط‌، تعادل‌، عقل‌ سلیم‌ و قریحه‌ باید بر كاربرد آن‌ها حاكم‌ باشد. همچنین‌ باید به‌ خاطر داشت‌ كه‌ بخش‌ عمده‌ی‌ این‌ نمادپردازی‌ برای‌ همیشه‌ از میان‌ رفته‌ است‌. ولی‌ بیش‌ از هر چیز باید در نظر داشت‌ هر چند مناقشه‌ای‌ در این‌ نیست‌ كه‌ هر گونه‌ نمادپردازی‌ در تفكر شكل‌ می‌گیرد، تأثیر زیبایی‌شناختی‌ آن‌ بازتاب‌ اولیه‌ای‌ است‌ كه‌ در شنونده‌ پدید می‌آید. به‌ این‌ ترتیب‌، حتی‌ نوع‌ كاملاً برنامه‌ریزی‌ شده‌ی‌ موسیقی‌ باید و می‌تواند نسبت‌ به‌ نقاشی‌ بیان‌ احساسی غنی‌تری‌ را ارائه‌ دهد. در نهایت‌، همواره‌ پاسخ‌ و تصورات‌ شنونده‌ است‌ كه‌ به‌ نمادهای‌ موسیقی‌ معنی‌ می‌دهد. اندیشمندان‌ و نوازندگان‌ به‌ میزان‌ وصف‌ناپذیری‌ به‌ وسیله‌ی‌ مسئله‌ای‌ سر در گم‌ شده‌اند كه‌ ظاهراً نمی‌توان‌ توضیحی‌ برای‌ آن‌ ارائه‌ داد. موسیقی‌، خواه‌ خنده‌آور، جعلی‌، و خواه‌ انباشته‌ از عناصر قرضی‌ و نمادپردازی‌ غیرموسیقایی‌، همچنان‌ جریان‌ دارد و خوش‌آوا است‌، و كم‌ترین‌ اثری‌ از منابع‌ ناهمگن‌ و معانی مجازی‌ غیرموسیقایی‌ را نمی‌نمایاند. این‌ هنر هرگز وقار و تعادل‌، هدفمندی‌، نظم‌ شگفت‌، تمركز و سازمان‌بندی‌ دقیقش‌ را از دست‌ نمی‌دهد، و همواره‌ خالص‌ و لذت‌بخش‌ است‌. با این‌ سؤال‌ كه‌ موسیقی‌ چگونه‌ باید اجرا شود تا امكان‌ قضاوت‌ را فراهم‌ آورد و اندیشه‌ و زمینه‌ی‌ به‌ شدت‌ پیچیده‌اش‌ را بنمایاند، این‌ سردرگمی‌ دوچندان‌ می‌شود. زیرا موسیقی‌ نه‌ تنها به‌ خوشآیندی‌ به‌ گوش‌ می‌رسد، بلكه‌ حتی‌ شنونده‌ی‌ غیرحرفه‌ای‌ نیز از آن‌ باز نمی‌ماند و حس‌ موسیقایی‌ ذاتی‌ انسان‌ به‌ تمامیتش‌ دست‌ می‌یابد. ما شكوه‌ و ابهت‌ سیلانِ آرام‌ آواز كلیسایی‌ را درك‌ می‌كنیم‌، ایجاد چندگانه‌ی‌ شانون‌ فریكاس‌ مانند شفافیت‌ مایع‌ زلالی‌ ما را مجذوب‌ می‌كند، و سبك‌ موسیقی‌ كلیسایی‌ سی‌ مینور، علی‌رغم‌ ثبات‌ بی‌خدشه‌ی‌ عددی‌اش‌، بسیار باجلال‌ و شكوه‌ می‌نماید. تجربه‌ به‌ ما آموخته‌ كه‌ موسیقی‌ ناگزیر دارای‌ تشعشعات‌ روانی‌ و نافذی‌ است‌، كه‌ اگر چه‌ جریان‌ روشنگری‌ بر آن‌ شد تا آن‌ را تحت‌ لوای‌ استدلال‌ قرار دهد، نتوانست‌ توان‌ كارآمد و برتری‌ فرآیندهای‌ موسیقایی محض‌ را حتی‌ در آهنگ‌سازی‌های‌ برنامه‌ریزی‌ شده‌ و هوشمندانه‌ سركوب‌ كند. همچنان‌ باید به‌ خواننده‌ی‌ این‌ مختصر پاسخی‌ را ارائه‌ دهم‌ و توضیحی‌ درباره‌ی‌ این‌كه‌ چنین‌ مهارت‌ و تكاملِ غیرقابل‌ انكاری‌ چگونه‌ حاصل‌ می‌شود. به‌ این‌ منظور دست‌ كم‌ سعی‌ خواهم‌ كرد پاسخی‌ را بیابم‌. طرفدارانِ اصالت‌ و دقت‌ تاریخی اجرا بر این‌ باورند كه‌ با نوسازی سازها، واردسازی آرایه‌ها و بخش‌های‌ تك‌نوازی‌ در قسمت‌های‌ ممكن‌، نابرابر كردن‌ برابرها و تأكید بر نشانه‌گذاری‌ها، به‌ هر چیزی‌ كه‌ برای‌ به‌ اوج‌ رساندنِ اصالت‌ لازم‌ است‌ رسیده‌اند. آن‌ها با مشقت‌ فراوان‌ تاریخچه‌ی‌ هر سازِ به‌ كاررفته‌ در اجرا را باز می‌یابند و آن‌ را اطلاعی‌ ضروری‌ برای‌ شنونده‌ محسوب‌ می‌كنند، ولی‌ به‌ندرت‌ به‌ مسائل‌ زیبایی‌شناختی‌ می‌پردازند. به‌ این‌ ترتیب‌، جادوی‌ موسیقی قدیم‌ از آن‌ها می‌گریزد و ناآگاهی‌ از آن‌ بر اجرا تأثیر می‌گذارد. پاسخ‌ این‌ معما، غلبه‌ی‌ تجربه‌ است‌. من‌ از چارچوب‌ مبنایی‌ كه‌ هر موسیقی‌دان‌ باید بیاموزد تا به‌ انسجام‌ موسیقایی‌ دست‌ یابد و فن‌ آهنگ‌سازی‌ را به‌ گونه‌ای‌ موجه‌ یاد گیرد صحبت‌ نمی‌كنم‌، زیرا بی‌تردید به‌ این‌ ترتیب‌ موسیقی‌دانان‌ می‌توانند به‌ مهارت‌ مناسبی‌ دست‌ یابند. این‌ گونه‌ مهارت‌ همواره‌ از روندهای‌ اجتماعی‌ ـ اقتصادی‌ و فرهنگی‌ تأثیر می‌گیرد. آن‌چه‌ در نظر دارم‌ احتمالاً می‌تواند «فرافنی‌» نامیده‌ شود كه‌ از مرز متغیرهای‌ اخلاقی‌، اجتماعی‌ و آموزشی‌ می‌گذرد و همان‌ یگانگی‌ ساختاری روح‌، سبك‌، نحوه‌ی‌ بیان‌ و صورت‌ با توان‌ خلاق‌ درك‌ نشدنی‌ای‌ است‌ كه‌ به‌ چیزی‌ از جهان‌ خارج‌ اجازه‌ی‌ ورود نمی‌دهد.این‌ فن‌، یعنی‌ صنعت‌ آهنگ‌سازی‌، به‌ نمادی‌ مبدل‌ می‌شود كه‌ از ظواهر دنیا فراتر است‌. فیلیپ‌ اسپیتا ( Philipp Spitta ) به‌ این‌ نكته‌ می‌پردازد كه‌ در نقطه‌ای‌ از زمان‌ و سطحی‌ از تخصص‌ دیگر نمی‌توان‌ در مطـالعه‌ی‌ آثـار باخ‌ پیش‌تر رفـت‌. رابـرت‌ لوئـیس‌ مـارشـال‌ ( Robert Lewis Marshall ) در اثری‌ به‌ نام‌ فرآیند آهنگ‌سازی‌ باخ‌ (۱۹۷۲)، به‌ مسئله‌ی‌ عدم‌ امكان‌ نفوذ كامل‌ به‌ اعماق‌ ذهن‌ یك‌ نابغه‌ اشاره‌ می‌كند و در قالب‌ سخنانی‌ صادقانه‌ و بخردانه‌ مدعی‌ می‌شود: «اندیشمندان‌ نمی‌توانند به‌ قلمروی‌ متافیزیكی‌ نبوغ‌، الهام‌، خیال‌پردازی‌ و جز آن‌ راه‌ یابند؛ این‌ قلمرو ظاهراً در حیطه‌ی‌ كار روان‌شناس‌ و شاید شاعر و فیلسوف‌ قرار می‌گیرد». تبحر انكارناپذیر موسیقی‌دانانِ دوره‌ی‌ نوزایی‌ در تصنیف‌ قطعات‌ كلیسایی‌ و تكامل‌ حرفه‌ای‌، صنعت‌ آهنگ‌سازی‌ را به‌ خودی‌ خود به‌ مرتبه‌ی‌ هنر متعالی‌ رساند. آهنگ‌سازان‌ یكدیگر را تحسین‌ كرده‌، محترم‌ می‌دانستند و این‌ تحسین‌ را در قالب‌ اهدائیه‌ها، مدیحه‌سرایی‌ها، سرودهای‌ سوگواری‌ و كانتات‌ ] قطعات‌ آوازی‌ [ می‌نمایاندند. نشانه‌ی‌ دیگری‌ از این‌ قدردانی‌ هنگامی‌ آشكار می‌شد كه‌ یك‌ آهنگ‌ساز بخش‌هایی‌ را از آهنگ‌ساز دیگری‌ قرض‌ می‌گرفت‌. این‌ شیوه‌ی‌ تقدسِ حرفه‌ از مرز قرن‌ها گذشت‌ تا این‌ كه‌ دوباره‌ به‌ سباستین‌ باخ‌ باز می‌گردیم‌ كه‌ كانون‌ تفكر درباره‌ی‌ موسیقی‌ قدیم‌ محسوب‌ می‌شود. در تاریخ‌ هنر و نگارش‌، معدودی‌ می‌توانسته‌اند ژرف‌تر و فطری‌تر از باخ‌ و دانته‌ در حرفه‌ و كاربرد نمادین‌ آن‌ غرق‌ شوند. به‌ نام‌ شاعر ایتالیایی‌ ] دانته‌ [ از آن‌ رو اشاره‌ می‌كنم‌ كه‌ هم‌ او و هم‌ باخ‌ در دنیای‌ نمادها می‌زیستند و خود به‌ نماد مبدل‌ شده‌اند. وقتی‌ فیلسوفی‌ درباره‌ی‌ اجرام‌ سماوی‌ با دیوژن‌ صحبت‌ می‌كرد، دیوژن‌ پرسید: «تو كی‌ از بهشت‌ آمده‌ای‌؟» هنرمند نوازنده‌ نیز می‌تواند سؤال‌ مشابهی‌ را به‌ لحاظ‌ هرمنوتیكی‌ مطرح‌ سازد و آن‌ هنگامی‌ است‌ كه‌ در مواجهه‌ با مسئله‌ی‌ الحاق‌ چنین‌ موسیقی مملو از نمادپردازی‌ به‌ میراثی‌ جاودانه‌ قرار می‌گیرد. او آگاه‌ است‌ كه‌ تحمیل‌ شخصیت‌ نوازنده‌ به‌ موسیقی‌ صدادار شرایطی‌ كاملاً نوین‌ را به‌ وجود می‌آورد. بر این‌ اساس‌، نتیجه‌ی‌ غیرقابل‌انكاری‌ حاصل‌ می‌شود كه‌ بر طبق‌ آن‌ تجلی‌ نمادین‌ در موسیقی‌ معتبر و حیاتی‌ است‌، ولی‌ صرفاً زمانی‌ موفقیت‌آمیز خواهد بود كه‌ با منطق‌ فرآیند موسیقی‌ در انطباق‌ باشد.چگونگی‌ دست‌یابی‌ به‌ این‌ انطباق‌ یكی‌ از اسرار فرآیند خلق‌ است‌ كه‌ مارشال‌ به‌ آن‌ اشاره‌ می‌كند.نگرش‌ وسیع‌ و تجربه‌ی‌ عمیق‌ باخ‌، اندوه‌ با ابهت‌ باروك‌، بانگ‌ ترومپت‌ها و كوبش‌ طبل‌ها چگونه‌ با اعجاز عددشناسی مسیحی‌ در انطباق‌ است‌؟ هنگام‌ تصنیف‌ مَس‌ سی‌ مینور، بی‌تردید باخ‌ در خلسه‌ نبوده‌ و همواره‌ حاكم‌ بر شرایط‌ بوده‌ و مهارت‌ حرفه‌ای‌ شگفت‌ و نبوغ‌ موسیقایی‌اش‌ لحظه‌ای‌ آرام‌ نداشته‌ است‌.آیا به‌ راستی‌ می‌توان‌ پذیرفت‌ كه‌ او برای‌ دست‌ یابی‌ به‌ عدد تخلصش‌، یعنی‌ (۴۳) در لابلای‌ نت‌ها جست‌وجو می‌كرده‌ است‌. خیر، زیرا دسترسی همیشگی‌ و هوشیارانه‌ به‌ نوعی‌ «فرافن‌» (فنی‌ فراتر از حوزه‌ی‌ فنی‌ محض‌) برایش‌ میسر بوده‌ است‌. شاید با ادعای‌ این‌كه‌ او احتمالاً قطعات‌ را پیش‌نویس‌ می‌كرده‌، برخی‌ این‌ مسئله‌ را منكر شوند. تقریباً همه‌ی‌ آهنگ‌سازان‌ پیش‌نویس‌ تهیه‌ می‌كنند؛ مثلاً حجم‌ پیش‌نویس‌های‌ بتهوون‌ می‌تواند به‌ چندین‌ مجلّد برسد. ولی‌ آهنگ‌سازانی‌ هم‌ وجود داشته‌اند كه‌ به‌ پیش‌نویس‌ متكی‌ نبودند، بلكه‌ در ذهنشان‌ تصنیف‌ می‌كردند. باخ‌ و موتسارت‌ از این‌ نوع‌اند (قطعات‌ متعدد ناتمام‌ در فهرست‌ كوخل‌ ( Kخchel ) آثار موتسارت‌، پیش‌نویس‌ نیستند، بلكه‌ كار ناتمام‌ محسوب‌ می‌شوند. موتسارت‌ وقتی‌ درمی‌یافت‌ كه‌ طرحش‌ آن‌ گونه‌ كه‌ انتظار داشت‌ محقق‌ نخواهد نمی‌شود، قطعه‌ را رها می‌كرد و قطعه‌ی‌ جدید را دست‌ می‌گرفت‌.). هنگامی‌ كه‌ باخ‌ به‌ مرحله‌ی‌ ثبت‌ آن‌چه‌ در ذهن‌ داشت‌ بر روی‌ كاغذ می‌رسید، دیگر تردید یا كم‌ترین‌ نیازی‌ به‌ اصلاح‌ وجود نداشت‌ (البته‌ وقتی‌ به‌ نوسازی‌ یك‌ قطعه‌ی‌ قدیمی‌ یا مثلاً تنظیم‌ كنسرتوی‌ ویوالدی‌ ( Vivaldi ) می‌پرداخت‌، وضع‌ به‌ گونه‌ای‌ دیگر بود. در این‌ شرایط‌، او تمام‌ توانمندی‌ منتقدانه‌اش‌ را به‌ كار می‌گرفت‌.). هرگاه‌ یك‌ موسیقی‌دان‌ تصمیم‌ می‌گیرد تا یكی‌ از چنین‌ آثار مملو از نمادپردازی‌ را اجرا كند، باید آگاه‌ باشد زمانی‌ كه‌ نمادها به‌ اصوات‌ واقعی‌ تبدیل‌ می‌شوند و به‌ صورت‌ یك‌ واقعیت‌ موسیقایی‌ شنیداری‌ در می‌آیند، كاملاً مستقل‌ از تمثیل‌هایی‌ كه‌ باید ارائه‌ می‌دادند، بخشی‌ از دارایی‌ نوازنده‌اند، زیرا او است‌ كه‌ چنین‌ استحاله‌ای‌ را صورت‌ می‌دهد. نوازنده‌ باید از اهداف‌ آهنگ‌ساز به‌ گونه‌ای‌ كه‌ در نمادها نهفته‌ است‌ آگاه‌ باشد، زیرا این‌ اهداف‌ به‌ شیوه‌ای‌ ظریف‌ و ناخودآگاهانه‌ بر وی‌ تأثیر می‌گذارند. بنابراین‌، باید تمام‌ توجه‌اش‌ را به‌ نتیجه‌ی‌ موسیقی حاصل‌ از نمادپردازی‌ معطوف‌ كند و نمی‌تواند صِرفاً نمادها را بنوازد یا بخواند.در حقیقت‌، وقتی‌ نوازنده‌ سعی‌ می‌كند نماد یا سرچشمه‌ی‌ آن‌ را بنمایاند، به‌ لحاظ‌ هنری‌ با شكست‌ روبه‌رو خواهد شد، زیرا موازنه‌ی‌ موسیقی‌ را از میان‌ می‌برد. ولی‌ اگر تمام‌ نیرویش‌ را در خدمت‌ موسیقی‌ به‌ كار گیرد، و بپذیرد الگوی‌ ویژه‌ای‌ از نت‌های‌ متعدد، همان‌ بیان‌ شخصی‌ باخ‌ است‌ و به‌ این‌ منظور سازمان‌ نیافته‌ كه‌ نوازنده‌ آن‌ را به‌ شیوه‌ای‌ خاص‌ به‌ شنونده‌ منتقل‌ كند، به‌ تلفیق‌ تعریف‌ناپذیر نوازنده‌ با روح‌ آهنگ‌ساز دست‌ می‌یابد كه‌ وُردزوُرث‌ ( Wordsworth ) آن‌ را این‌ گونه‌ توصیف‌ می‌كند:
كیفیتی‌ اسرارآمیز و مبهم‌ وجود دارد
كه‌ اجزای‌ ناهمساز را آشتی‌ می‌دهد
و آن‌ها را به‌ همدیگر می‌پیوندد.

یادداشت‌ها:
۱ ـ chorale prelude : قطعه‌ی‌ مستقل‌ و مجزا كه‌ پیش‌ از یك‌ قطعه‌ی‌ كرئال‌ اجرا می‌شود.
۲ ـ oratorio : قطعه‌ای‌ آوازی‌ و چندبخشی‌ با همراهی‌ اركستر و آواز جمعی‌ كه‌ بر روی‌ متنی‌ طولانی‌ و مذهبی‌ نوشته‌ شده‌ باشد. تفاوت‌ اوراتوریو و اُپرا آن‌ است‌ كه‌ اُپرا به‌ هنر صحنه‌پردازی‌، بازی‌، لباس‌ و جز آن‌ مجهز است‌؛ ولی‌ در اوراتوریو، شخصیت‌ها بدون‌ بازی‌ و صحنه‌پردازی‌ و لباس‌ و نقش‌، هر یك‌ نقششان‌ را فقط‌ با آواز اجرا می‌كنند.
۳ ـ sharp : علامت‌ دیز كه‌ نت‌ بدون‌ علامت‌ را نیم‌پرده‌ی‌ كروماتیك‌ زیر می‌كند.
۴ ـ accordo : سه‌ یا بیش‌ از سه‌ نت‌ موسیقی‌ كه‌ همزمان‌ شنیده‌ شوند.
۵ ـ passion : قطعه‌ای‌ است‌ كه‌ بر روی‌ یكی‌ از متون‌ قدیمی‌ كلیسایی‌ در بیان‌ درد و رنج‌ عسی‌ مسیح‌ (ع‌) یا یكی‌ از حواریون‌ ساخته‌ شده‌ باشد.
۶ ـ canon : قطعه‌ای‌ چندصدایی‌ شامل‌ یك‌ ملودی‌ كم‌ و بیش‌ طولانی‌ كه‌ یك‌ بخش‌ اجرای‌ آن‌ را بر عهده‌ دارد و سپس‌ در لحظه‌ای‌ از آن‌ ملودی‌، بخش‌ دیگر همان‌ ملودی‌ را آغاز می‌كند؛ آن‌ گاه‌ بخش‌ سوم‌، همان‌ ملودی‌ را از سر می‌گیرد.
۷ ـ barcarola : آواز قایق‌رانان‌ ونیزی‌ كه‌ سوار بر گاندولا می‌خواندند.

پل‌ هِنری‌ لانگ/ ترجمه‌‌ آزیتا افراشی

تشتت و چند گانگی

تشتت و چند گانگی

اگر یك نهاد مدنی – اجتماعی موسیقی بخواهد در حوزه های تصمیم گیری و مدیریتی حوزه خود نقشی ایفاء كند ، چه رفتاری باید داشته باشد و بر چه نقاطی باید انگشت نهد تا بتواند سهمی در این ماجرا ایفا كند ؟ آیا مدیریت موسیقی كشور این آمادگی را دارد كه بخشهایی از مسئولیت خود را به این نهادها و افراد اصلی آن واگذار كند ؟ و آیا دست اندركاران اصلی خانه موسیقی این تدبیر را دارند كه در ایفاگری این نقش از تمامی پتانسیل و ظرفیت نهادی با ۷ هزار عضو به قدر كافی بهره ببرند ؟
برای پاسخ به این پرسشها ابتدا باید به چگونگی حضور این نیروها در ساختار تصمیم گیری مدیریت موسیقی كشور نظری بیفكنیم. هم اكنون سه نهاد به شكل موازی در موسیقی كشور فعالند . مركز موسیقی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ، مركز موسیقی سازمان صدا و سیما و نیز مركز موسیقی حوزه هنری . جمع بست بودجه ای كه به این سه مركز اختصاص می یابد كمتر از ده میلیارد تومان است . نهاد خانه موسیقی ونیز دست اندركاران اصلی آن در دو مركز موسیقی صدا و سیما و نیز دفتر امور موسیقی وزارت ارشاد حضوری پررنگ دارند . در مركز موسیقی حوزه هنری هم اگر چه از بافت اصلی خانه موسیقی كمتر نشانی یافت می شود ، اما رئیس این مجموعه خود از اعضای اصلی هیات مدیره یكی از كانون های ۸ گانه خانه موسیقی است . تا به اینجا می توان مدعی شد خانه موسیقی در تمامی نهادها حضور و بروزی جدی دارد. بنا به اذعان دست اندركاران موسیقی صدا و سیما و نیز وزارت ارشاد ، كمتر تصمیمی است كه با مشورت شوراهای موسیقی صورت نگیرد . یادم نمی رود كه دو سال قبل دیداری بین مدیر وقت مركز موسیقی سازمان صدا وسیما و نیز چند تن از اعضای هیات مدیره خانه موسیقی صورت گرفته بود و برخی از اعضای هیات مدیره از موسیقی صدا و سیما گله مند بودند كه رئیس وقت چند تن از اعضای اصلی هیات مدیره را نام برد كه در ساختار تصمیم گیری موسیقی صدا و سیما نقشی اساسی ایفا می كنند و گفت ۹۵ درصد تصمیمات بر اساس نظر شورا اتخاذ می شود . این سخن یا درست است و یا خطا . اگر درست است ، نشان میدهد كه نحوه تصمیم گیری و نگاه اهل موسیقی به سیاستگزاری در موسیقی نه یكپارچه است و نه هماهنگ و از سلیقه ای بودن این گونه تصمیمات حكایت می كند . در واقع هر كدام از اهل موسیقی بر اساس تخصصی كه دارند ( از موسیقی سنتی تاكلاسیك غربی و پاپ و..) سعی می كنند نوع سیاستگزاریها را به نفع گونه موسیقایی مورد نظر خود تعریف كنند . برهمین بنیان است كه محمد رضا لطفی در نوشته ای به سیطره استادان موسیقی كلاسیك غربی در دانشگاه اشاره كرده ومی نویسدكه این غلبه سبب شده بود كه به موسیقی سنتی توجه آنچنانی صورت نگیرد.
با اینكه بخش موسیقی دانشكده هنرهای زیبا ی دانشگاه تهران بر آن بود تا به مركز تحقیقاتی موسیقی تبدیل شود و دكتر مهدی بركشلی بنیان گذار آن در این امر كوشید ، اما بنا به دلایلی راه رشد آن بیشتر به سمت آهنگسازی غربی كشیده شد ، تا جایی كه هم واحد موسیقی ایرانی و هم واحد اتنوموزیكولوژی را تضعیف كرد. قبل از سال ۵۷ بارها بحث این موضوع مهم در دستور هیئت مدیره گروه موسیقی قرار گرفت، اما از آنجا كه زمینه تحصیلی اكثر استادان موسیقی غربی بود، اقلیت قادر به هدایت این گروه به سمت این رشته نشدند. ( كتاب سال شیدا ، مقدمه ای بر تكست و كانتكست ، محمد رضا لطفی ،ص ۱۵۲ ، انتشارات كتاب خورشید ، چاپ اول ، ۱۳۸۴)
به گمان نگارنده همین نگاه خاص در بقیه بخشهای موسیقی نیز حضور و بروز دارد و شاید یكی از دلایل اینكه سیاستهای موسیقی در كشور ما چند پاره است ، نبود وحدت رویه ای در تصمیم گیریهای است كه اكثر اعضای آن را اهل موسیقی شكل می دهند . البته یكی از دلایل اصلی چنین تصمیم گیریها به نبود اشراف نظری در مدیری باز می گرددكه باید این تصمیمات را اجر كند. مدیران بخش موسیقی ما ، اگر اهل موسیقی باشند ، سعی می كنند بخش عمده بودجه وامكانات را به سمتی سوق دهند كه خود از آن بخش چیزی می فهمند.( نمونه آن بخش موسیقی حوزه هنری) و اگر هم از موسیقی و تحولات آن چندان چیزی دستگیرشان نشود ، به تصمیمات جمعی احترام می گذارند كه خود آن جمع در رسیدن به این تصمیمات مرامنامه و اساسنامه فكری ندارند و بیشتر بر اساس كار روزمره به جلو می روند. سخنان فریدون شهبازیان در باره موسیقی پاپ درصدا و سیما كه چند سال قبل در گفت و گو با همشهری مطرح كرد ونیز برخی از هواداران موسیقی سنتی درخانه موسیقی ، از جمله آقای داریوش پیرنیاكان درباره نحوه تصمیم گیری در شورای سیاستگزاری موسیقی ارشاد نمونه هایی از این رفتارهاست كه از نبود وحدت رویه در این گونه مراكز ، به رغم وجود چهره های شناخته شده موسیقی خبر می دهد. در یك كلام می توان نتیجه گیری كرد كه هنوز نگاه جامع در میان حتی قشر تحصیل كرده موسیقی ما به وجود نیامده است و همین امر سبب می شودكه بسیاری از امور هم در این حوزه از منظری عمومی وبا اولویتهای اصلی خود تعریف نشوند.

نگاهی به فعالیت ها و اولین آلبوم گروه «کهت میان»

نگاهی به فعالیت ها و اولین آلبوم گروه «کهت میان»

آنها از قبل هشدار داده بودند كه محل تمرین بسیار گرم است و هیچ وسیله ای برای تهویه هوای آن وجود ندارد. اما در نگاه اول چندان هم بد به نظر نمی رسید. یك اتاق كوچك كه فقط به اندازه اعضای گروه، سازها و آمپلی فایرها جاداشت.یك پنكه معمولی هم به تنهایی وظیفه خنك كردن اتاق را برعهده داشت. دورتادور اتاق با یونولیت پوشیده شده بود تا شاید به این ترتیب همسایه ها و ساكنان خانه از سروصدای تمرین در امان باشند. وقتی در اتاق بسته شد و دو تكه یونولیت بزرگ به اندازه در كه روی آن را با موكت پوشانده بودند پشت در اتاق قرار گرفت، می بایست تمرین آغاز شود. اما پیش از آن هریك از نوازنده ها در گوش های خود دستمال كاغذی گذاشتند و یكی دو نفر دیگر حاضر نیز از آنها پیروی كردند.
وقتی اولین قطعه آغاز شد تقریباً تمام اتاق می لرزید و در اثر دوبل پدال های درامز هر لحظه انتظار می رفت كل پنجره از دیوار بیرون بپرد تا این همه صدای موسیقی راهی برای رفتن به خیابان ها پیدا كند.
همایون مجدزاده (نوازنده گیتار)، اردوان انزابی پور (نوازنده گیتارباس)، وانیك وارطانیان (نوازنده درامز) و علی اظهری (نوازنده ریتم گیتار) مشغول تمرین بودند تا خود را برای كنسرت «كهت میان» در اوایل مردادماه آماده كنند و در عین حال منتظر انتشار اولین آلبوم گروه با نام «اكسیر» بودند.قطعه اول كه تمام می شود حتی مردمك چشم ها نیز عرق كرده اند و همه چیز تار دیده می شود. با شروع دوباره تمرین، دستمال كاغذی ها هم توان مقابله در برابر حجم زیاد صدا را ندارند و اتاق كوچك تمرین كهت میان به سفینه ای جدا از زمین تبدیل می شود كه انگار برای خود درحال چرخیدن در فضایی ذهنی است. چهار نوازنده آنقدر ادامه می دهند كه خودشان هم از نفس می افتند و سریع در و پنجره را باز می كنند. دستمال كاغذی ها را در می آورند تا مانند زمان تمرین مجبور نباشند به جای حرف زدن، داد بزنند.كهت میان، یكی از گروه هایی است كه از چند سال پیش به كار در حوزه موسیقی متال مشغول است و تاكنون اجرای چند كنسرت در تهران را در كارنامه خود دارد. اعضای گروه كه به غیر از اظهری همه بیش از ۳۰ سال سن دارند از چندین سال پیش و در زمان اوج این موسیقی در دنیا به سمت آن گرایش پیدا كردند و با وجود سپری شدن آن دوران هنوز به این سبك پایبند مانده اند. آنها در چند اجرای زنده خود نشان دادند كه در كار خود آنقدر جدی هستند كه فقط به پشت سرهم نواختن ردیف های گیتار و بداهه نوازی برروی صدای پس زمینه اكتفا نكنند. اما شاید چندسالی دیرتر از زمانی كه می بایست، امكان ارائه آثار خود را پیدا كردند.
موسیقی جوانان ۱۰ سال پیشدو هفته بعد از انتخابات، اعضای كهت میان در آپارتمانی در گیشا كه به اندازه كافی خنك بود دور هم جمع شدند و پس از انتشار اولین آلبوم گروه از ادامه تمرین های خود برای اجرای كنسرت در جشنواره تابستانه كیش می گویند. كنسرتی كه در تهران قصد اجرای آن را داشتند به دلیل پیدا نكردن سالن منتفی شد و حالا چشم امید به سالن های جزیره كیش دارند تا شاید جایی برای آنها داشته باشند.انتشار آلبوم اكسیر به آنها اعتماد به نفس بیشتری داده است اما چندان هم نسبت به فعالیت های آینده خود امیدوار نیستند.آلبوم اكسیر دارای هشت قطعه اینسترومنتال (سازی) در سبك متال است كه به زیرشاخه اسپیدمتال نزدیك تر به نظر می رسد. تمام قطعات آلبوم تا سال ۱۳۸۰ تنظیم شدند و به گفته مجدزاده آثار این آلبوم متعلق به پروژه ای هستند كه می بایست چهار سال قبل به پایان می رسید: «تعدادی قطعه اینسترومنتال داشتیم و فكر می كردیم تا چهار سال قبل پرداختن به آنها تمام می شود اما تاكنون طول كشیده است. خود ما هم نمی خواهیم در این ابعاد كار كنیم. موسیقی گروه هم به دلیل تغییر دو نفر از نوازنده ها، تغییر پیدا كرده است.»به نوشته اعضای گروه در سایت اختصاصی آنها «ایده اولیه موزیك كهت میان حدود سال ۱۳۷۴ برپایه عناصر موسیقایی شرقی در فضاهای تیره شكل گرفت. تیم هایی كه ذاتاً دارای مشخصه های متعدد تأثیرگذار هستند. این مشخصه ها عموماً متأثر از فضای شب، بیابان و بخصوص دنیای اسرارآمیز و جادویی افسانه ها است.»
در طول سال های ۷۸ تا ۷۹ اولین قطعات گروه ساخته شد اما تا تابستان ۸۱ هنگامی كه ساخت قطعات پایان پذیرفت به دلیل شكل نگرفتن گروهی منسجم و حضور همایون مجدزاده به عنوان نوازنده میهمان در گروه اكسیر، اجرای این قطعات متوقف شد.پس از اجرای كنسرت گروه اكسیر، با كنار هم قرار گرفتن علی خدادوست (نوازنده كیبورد)، خالد سندزاده (نوازنده درامز) و اردوان انزابی پور گروه به طور رسمی ثبت شد و كار خود را آغاز كرد. نخستین كنسرت رسمی گروه در اردیبهشت ۸۲ در تالار فارابی و در بهمن ماه همان سال نیز دومین كنسرت آنها در همان تالار به مدت شش شب اجرا شد.اما اوضاع گروه در اواخر سال ۸۲ تغییر كرد: «همه انتظار داشتند یك آلبوم بیرون بدهیم. به همین دلیل پروژه اصلی ما متوقف شد و به سراغ آلبوم اكسیر رفتیم. جمع كردن این كار با دو یا سه نفر نیز امكان پذیر بود. خود ما هم دیگر به طور دائم شنونده این موسیقی نیستیم اما احساس خوبی نسبت به آن داریم و در دوران جوانی با آن به این سبك از موسیقی جذب شدیم.» مجدزاده درحالی آن روزها را به خاطر می آورد كه در باره آلبوم گروه معتقد است: «فكر می كردیم این كار، ساده و روان تر خواهد بود و سعی كردیم به این ترتیب مخاطبان آلبوم بعدی خود را نیز جذب كنیم. آثار این آلبوم پایه ملودیك ندارند و براساس ردیف و ریتم گیتار ساخته شدند. ساخت این آلبوم یك ماه و ضبط آن دو ماه طول كشید.»تقریباً تمام قطعات آلبوم به طور كامل در یك استودیوی خانگی ضبط شده و تنها چند بخش كوتاه از سه قطعه كه با گیتار آكوستیك نواخته می شود در یك استودیوی رسمی ضبط شد. انزابی پور و مجدزاده از صدای آلبوم راضی نیستند اما فكر می كنند با امكاناتی كه داشتند؛ بهترین كار ممكن را منتشر كرده اند.خود آنها نیز می دانند كه دوران طلایی این موسیقی به سرآمده است هرچند به این موسیقی همچنان علاقه مند هستند.با این وجود هنوز گروهی وجود دارند كه با علاقه به دنبال آثار این سبك از موسیقی هستند كه هیچ نمونه ایرانی از آن نیز وجود ندارد. شاید تنها توجیه برای ساخت چنین آلبومی كه نمونه های خارجی فراوانی برای آن وجود دارد این دیدگاه مجدزاده باشد كه: «بالاخره می بایست یك نفر در ایران این موزیك را كار كند. هنوز با جوانان بسیاری برخورد می كنیم كه وقتی می بینند ما همچنان با این سبك موسیقی كار خود را ادامه می دهیم، ذوق زده می شوند و ما را تشویق می كنند…»انزابی پور نیز می گوید: «سالها پیش وقتی بچه ها در كوچه فوتبال بازی می كردند، دوست داشتند مارادونا شوند اما حالا همه می خواهند در آینده یك علی دایی دیگر باشند. ما هم می خواستیم چنین الگویی را در زمینه موسیقی به وجود بیاوریم. دوست داشتیم اسم «كهت میان» از ایران مطرح شود و به اوج برسد.»فقط برای خنده
و اینك وارطانیان بر خلاف زمان اجرای موسیقی كه برای نواختن پاساژ های پی در پی باید فعالیت زیادی داشته باشد، چندان حرف نمی زند. فقط وسط حرف های دیگر اعضای گروه در یك جمله برای این مطلب تیتر پیشنهاد می كند: «اكسیر، واقعاً اكسیر است» و یا «اكیسر زهر مار است».مجدزاده و انزابی پور در همان زمانی كه در حال انتشار اكسیر بودند به استودیو می رفتند و كار برروی دومین آلبوم خود كه هنوز منتشر نشده است را دنبال می كردندوارطانیان در آن زمان به كهت میان پیوست و در استودیو به نواختن درامز آلبوم دوم و در استودیوی خانگی به اجرای درامز اكسیر پرداخت.پس از آن علی اظهری نیز به آنها ملحق شد تا آلبوم دوم با آسودگی بیشتری نسبت به اكسیر منتشر و فشار كار آن بین چهار نفر تقسیم شود. این آلبوم نیز مانند كار اول گروه، اینسترومنتال است و از صدای خواننده در آن استفاده نمی شود. این مسأله همان نكته ای است كه احتمالاً تعدادی از مخاطبان این سبك از موسیقی را از آلبوم اكسیر نا امید می كند. آنها برای استفاده نكردن از خواننده چند دلیل دارند: «فكر می كنم در شرایط موجود با توجه به موسیقی ما امكان كاركردن با خواننده وجود ندارد. ضمن اینكه برای موسیقی خود اشعار انگلیسی در نظر داریم و شاید نتوانیم مجوز انتشار آنها را به دست آوریم. از سوی دیگر حقیقت این است كه در ایران خواننده ای نداریم كه بتواند با این موسیقی بخواند. در ابتدای كار خود بسیار تلاش كردیم كه با خواننده كار خود را دنبال كنیم و حتی امروز نیز قطعاً بسیاری ترانه انگلیسی داریم اما نمی توانیم آنها را كاری كنیم…هر چند مجدزاده این دیدگاه ها را مطرح می كند اما خود او نیز می داند كه: «موسیقی ما تا زمانی كه زبان انگلیسی نداشته باشد، بین المللی نمی شود و هیچ فردی به سراغ ما نمی آید.»
علی اظهری كه جوان تر از سه نوازنده دیگر است و ۲۴ سال سن دارد، امیدوارتر از آنها به نظر می رسد: «نمی خواهیم چیزی به ما بدهند. همین كه امیدوارمان كنند كافی است. اگر بدانیم در سن ۵۰ سالگی ما را قبول می كنند و این موسیقی را می پذیرند برای ما كافی است…»اما مجدزاده می گوید: «كارما از امیدواری و ناامیدی گذشته و به مرحله جنون رسیده ایم. یكبار پیشنهاد كردند برای اجرای كنسرت به انگلستان برویم و ما فكر كردیم دیگر ستاره موسیقی راك شده ایم. بعد كه هیچ سالنی در تهران حاضر نشد به ما اجازه اجرای كنسرت بدهد فكر كردیم همه چیز تمام شده است.وقتی سنتان از ۳۰ سال بیشتر شود می فهمید كه اجرای كنسرت در یك سالن كوچك یا انتشار آلبومی در تعدادی محدود آن چیزی نیست كه از ابتدا در فكر آن بودید. حالا فقط برای خنده، هفته ای یكبار دور هم جمع می شویم و تمرین می كنیم.»
گره كور
ایرانیان باستان عقیده داشتند كه یك ماه شمسی به ۳۰ جایگاه تقسیم می شود و ماه هر شب در یكی از آنها منزل می كند. بیست و ششمین جایگاه ماه، كهت میان نام داشت. پس از ورود اعراب به ایران نام این جایگاه ها تغییر پیدا كرد و كهت میان تنها نام دست نخورده باقی ماند. این بدان علت بود كه ماه اعراب یك شب كمتر از ماه ایرانی دارد و هیچ جایگزینی برای شب كهت میان وجود نداشت.
اسامی قطعه های آلبوم اكسیر نیز مانند نام گروه بار معنایی خاصی دارد كه تأثیری متفاوت از موسیقی بر مخاطب می گذارد. گوش دادن به هر یك از قطعه ها با توجه به نام آنها تجربه ای متفاوت از گوش دادن به آنها در حالت عادی است.مجد زاده درباره اولین قطعه آلبوم با نام «یادآوری» می گوید: «وقتی آرپژ اول و آخر قطعه را می ساختم، ۱۸ سالگی خودم را به یاد می آوردم و به انرژی آن دوران احتیاج داشتم و به همین دلیل این نام را برای آن انتخاب كردم. در قطعه سوم هم پس از پایان قطعه، احساس سخت و پر از خستگی به خودمان دست می دهد و به همین دلیل اسم آن شد «فساد تدریجی». نام قطعه های دیگر مثل «گره كور»، «كهنه پرست» و «ایستگاه آخر» نیز چنین حالتی دارند.» چهار نوازنده كهت میان همچنان به تمرین ادامه می دهند. آنها كه زمانی در فكر راه اندازی مؤسسه فرهنگی هنری كهت میان بودند اكنون با گره كور برگزاری یك كنسرت مواجه هستند.

موسـیقی عصرنو

موسـیقی عصرنو

احمد ندیمی از موسیقیدانان ارزنده ایرانی است که بیشتر در مکاتب موسیقی غربی، بخصوص موسیقی عصر نو، و تفحص در ابعاد فلسفی و معنوی آن فعالیت داشته است. ندیمی فارغالتحصیل هنرستان عالی موسیقی تهران و کنسرواتوارورسای پاریس است.
در نواختن ترومپت مهارت فراوان دارد. ندیمی که بیشتر علاقه مند به ابعاد فلسفی و معنوی موسیقی است، برای تکمیل تحقیقات و تجربیات خود به کشورهای مختلفی از جمله هند، نپال و بعضی از کشورهای افریقایی مسافرت کرده است. بیشتر کارهای ندیمی از طبیعت الهام میگیرند و او میکوشد که در آثار خود رابطه بین انسان، طبیعت و خالق آنها را به زبان موسیقی بیان کند.
“New Age Music” که شاید بتوان به فارسی آن را «موسیقی عصر نو» یا «موسیقی نو» نامید. چگونه موسیقیای است؟ و چرا به آن عنوان «نو» دادهاند؟
بدیهی است که همانند هر پدیدة دیگرِ نو، یافتن تعریفی دقیق و مورد قبول همگان برای این نوع موسیقی کار آسانی نیست. معهذا، برخی از آهنگسازان و موسیقیدانان در این زمینه کوششهایی را آغاز کردهاند. به نظر لوسیاهوانگ، آهنگساز چینی، موسیقی نو همانند نغمههای بهاریاست که شکوفههای آن با فرهنگ و سنن و آداب و رسوم شنوندگان خویش به وحدت رسیده باشد.
ادی گابسون معتقد است که موسیقی نو آرامش جسم و جان را با هم به ارمغان دارد. نویسنده آلمانی دیگری مینویسد موسیقی نو همانند زمزمه کلمات به هم بافتهای است در مغز، که میتواند شادیآور و یا متألمکننده باشد. وی معتقد است که این تأثیر دوگانه بستگی به آن دارد که چه کسی و با چه فلسفهای این نغمات را سروده باشد.
موسیقی نو از دامنه وسیع و متنوعی برخوردار است، میتواند شامل ترکیبات گوناگونی از موسیقی کلاسیک، جاز، راک، و یا موسیقی اصیل و محلی فرهنگهای مختلف باشد.
استفاده از نواهای مختلف طبیعت در موسیقی نو امری عادی است و طبعاً هیچ محدودیتی برای استفاده از سازهای مختلف در آن وجود ندارد استفاده از سازهای مختلف آکوستیک، الکترونیک و سینتی سایزرهای کامپیوتریزه برای ایجاد اصوات متنوع، کمک شایانی به پیشرفت این موسیقی کرده است.
طرفداران «موسیقی نو» که غالباً از طرز تفکر فلسفی برخوردارند معتقدند درزمانی که رشد ناموزون صنعتی و مدرنیزاسیون و گسترش ابعاد نظامهای متمرکز سرمایهداری زندگی انسان را هرچه بیشتر به سمت ابعاد ماشینی و مادی هدایت میکند و او را از طبیعت و معنویات و اصالت زندگی دور میکند، موسیقی نو میتواند راهی برای رهایی، آزادی، آرامش و پرورش روح معنویت باشد. اینان معتقدند که اکثر گروههای موسیقی پاپ، راک، هارد راک و امثالهم با ایجاد صداهای ناهنجار و ترکیبات نامطلوب هارمونیک، که در واقع انعکاس زندگی ماشینی این عصر است، درواقع به تشدید حالات ناشی از فلسفه مادی و ظاهرگرانه زندگی دامن زده و بر روح لطیف انسانی زخمههای ناموزون وارد میکنند.
دیوید تیم، در کتاب خود به نام «راز قدرت موسیقی» مینویسد یکی از بنیادیترین تفاوتهای راک و هارد راک با موسیقی نو فلسفه روحی و معنویتی است که ریشههای موسیقی نو را در خود میپروراند.
البته ناگفته نماند که استفاده نادرست و غیرفلسفی و غیرمعنوی از این نوع موسیقی بین عدهای از نوازندگان و آهنگسازان رواج دارد. بدیهی است که در موسیقی آنها فقط جنبههای تکنیکی و مادی این نوع موسیقی مورد توجه قرار گرفته است.
از سال ۱۹۶۳ به بعد موج نوینی از نوازندگان و آهنگسازان اروپایی و امریکایی به فرهنگ و هنر مشرق زمین روی آوردند و در اکثر کارهای آنها تأثیر موسیقی شرقی دیده میشود. این واکنش به خاطر تجسس بیشتر در فضای معنوی و درونی و فلسفی موسیقی بود که در غرب کمیابتر است.
گروه بیتلها نمونه بارزی از جستجوگران فضای فلسفی شرق میباشند. همچنین، نوازندگان دیگری مثل یان گاربارک و جان مک لافلین تحت تأثیر موسیقی هند صفحات متعددی را با نوازندههای هندی ضبط کردهاند.
تونی اسکات نوازنده قره نی از اولین نوازندگانی است که در سال ۱۹۶۴ با دو نوازنده سازهای اصیل ژاپنی صفحهای به نام Zen Meditation را ضبط کرد. بعضی این صفحه را اولین صفحه موسیقی نو میدانند. در سالهای ۱۹۶۴ تا ۱۹۶۹ گیتاریست جوانی در نیویورک به نام ساندی بال ترکیب جدیدی از موزیک جاز و هندی و غربی را در سه صفحه به نام Blends ضبط کرد. او را هم از جمله اولین نوازندههای موسیقی نو میدانند.
از سال ۱۹۷۰ به بعد تأثیر موسیقی نو را میتوان در برخی از گروههای راک مثل Tangerine Dream, Who و Pink Floyd مشاهده کرد که اکثراً در جستجوی فضای صداهای طبیعت و ابعاد فلسفی موزیک هستند.
از سال ۱۹۶۹ به بعد نوازندگان و آهنگسازانی مثل وندی کارلوس، برایان انو، پیتر باومن، استیوراچ، جرج وینستن، فیلیپ گلاس، روی لینچ، پل وینتر، دن اسلیپین، در آمریکا و ژان میشل ژار در فرانسه ونجلیس در انگلیس و ولنویدر سوئیس و کیتارو در ژاپن از جمله کسانی هستند که موسیقی نو را در سطح جهانی عرضه کردهاند.
مانفرد ایشر با تأسیس کمپانی صفحه ECM در آلمان، ویلیام آکرمن با کمپانی ویندهام هال و بعد از مدتی Private Music و نوادا موسیقی نو را به صورت وسیعتری گسترش دادند.


خرید وی پی ان
تمام حقوق مادی , معنوی , مطالب و طرح قالب برای این سایت محفوظ است