خانه » آموزش موسیقی » آشنایی با موسیقی (صفحه ی 20)

آشنایی با موسیقی

موسیقی در بعدی دیگر

موسیقی در بعدی دیگر

همه ما بدون شک موسیقی را ابزاری شنیداری محسوب می‌کنیم؛ یعنی ابزاری که از راه گوش و حس شنوایی منتقل می‌شود و این به دلیل عناصر سازنده موسیقی است. این موضوع را یک قاعده کلی در نظر می‌گیریم که معمولاً بر قواعد کلی استثناهایی نیز وارد است.

4945c0e3fd7ebadca0e29448b2cab8e2
استثنا بر قاعده شنیداری بودن موسیقی، نقش دیدن و حس بینایی در درک بهتر موسیقی است. برای ما حداقل یک‌بار موقعیت دیدن کنسرت موسیقی پیش آمده و می‌دانیم تاثیری که از برنامه زنده موسیقی حاصل می‌شود، بیشتر از شنیدن همان اجرا به‌صورت ضبط‌شده است.
در یک کنسرت علاوه بر عامل اصلی تاثیرگذاری که همان شنیدن برنامه موسیقی است، عامل دیگری که اغلب به حس بینایی مرتبط می‌شود، مانند دیدن نوازنده در حین نوازندگی، دیدن ساز و طریقه صدادهی و تکنیک‌های نوازندگی سازها، دیدن حضور مردم و تشویق‌های پس از اجرا و به‌طور کلی ارتباطی که نوازندگان و گروه اجرای موسیقی با مردم دارند، باعث می‌شود موسیقی تاثیر بیشتری بر فرد داشته باشد.
در اینجا لازم است به چند پرسش پاسخ داده شود؛ اول این‌که دلیل اثربخشی عوامل تصویری و به عبارت دیگر، علت لذت‌بخش بودن دیدن کنسرت موسیقی چیست؟ هنگامی که موسیقی را در یک برنامه زنده می‌شنویم، ممکن است دیدن نوازنده در حین نوازندگی و ارتباطی که بین اعمال نوازنده بر روی ساز و اجرای موسیقی وجود دارد، توجه ما را جلب کند؛ یعنی دیدن عمل نوازندگی، صرف‌نظر از اصوات حاصل از آن تاثیر‌گذار است؛ خصوصاً این‌که فرد شناخت کافی از اصول نواختن ساز داشته باشد و در مواردی که نوازنده قصد نشان دادن تکنیک و تسلط خود بر روی ساز را دارد و یا قطعه اجرایی از جمله قطعات مشکل برای آن ساز باشد، میزان اثربخشی عامل مذکور بیشتر خواهد بود. دیگر این‌که هرگاه ما برای تماشای برنامه و نوازنده یا خواننده مورد علاقه خود به کنسرت می‌رویم، بدون در نظر گرفتن نوع موسیقی و قطعاتی که قرار است بشنویم، دیدن برنامه خود نوازنده یا خواننده مورد علاقه‌مان نیز برای ما لذت‌بخش خواهد بود که این لذت با شنیدن اثر ضبط‌شده و غیرزنده مقدور نیست. برای مثال، در کنسرتی که با خوانندگی محمدرضا شجریان برگزار شد، اگر از اکثر کسانی که به تماشای این برنامه آمده بودند، سوال می‌شد انگیزه شما از آمدن به این کنسرت چیست؟ در جواب می‌گفتند: برای دیدن استاد شجریان! یعنی انگیزه هیچ ارتباطی با عامل شنیداری موسیقی ندارد و صرف حضور در محلی که شخص مورد علاقه فرد نیز در آنجا حضور دارد و دیدن او در حین اجرای برنامه، علت تهیه بلیت و کنسرت می‌باشد. سوال دوم راجع به این است که آیا حرکات خواننده یا نوازنده در حین اجرای برنامه تاثیری بر افزایش و جذب مخاطب خواهد داشت؟ در پاسخ باید دو نکته را در نظر داشت؛ اول، راجع به نوع مخاطب است؛ به عبارت دیگر برخی مخاطبان به موسیقی از بعد تفننی و یا به‌روز بودن آن نگاه می‌کنند و مانند یک کالای مصرفی که تاریخ مصرف شخصی دارد، به موسیقی فکر می‌کنند، طبیعتاً موسیقی از بعد فنی آن برای این دسته از افراد آنچنان اهمیتی ندارد و در نتیجه برای جذب چنین مخاطبانی (که درصد زیادی از بینندگان را تشکیل می‌دهند) می‌بایست از بعد کیفی و هنری موسیقی کاست و به جنبه‌های دیگر (که می‌تواند غیرموسیقایی هم باشد) افزود. به همین علت است که موسیقی می‌تواند جنبه تجاری پیدا کند؛ یعنی می‌توان از این وصف انعطاف‌پذیر موسیقی برای مردم که اغلب دید هنری و فنی به موسیقی ندارند، استفاده کرد که در نهایت خود این موضوع به نوعی باعث عدم‌پیشرفت هنر موسیقی و فرهنگ موسیقایی در جوامع می‌شود، البته پرداختن به این مبحث فرصت دیگری را می‌طلبد.
دوم این‌که باید دید که تا چه اندازه افعال نوازنده یا خواننده در جهت اجرای موسیقی است؛ یعنی شخص صرفاً حرکاتی را برای اجرای موسیقی انجام می‌دهد یا برای بالا بردن تاثیر جنبه‌های غیرشنیداری آن. در اینجا می‌توان گفت، به هر میزان که شخص سعی دارد در افزایش میزان دخالت ابعاد تصویری بر جنبه‌های صوتی و شنیداری موسیقی تاثیر داشته باشد، به همان اندازه، اجرای موسیقی از سطح کیفی کمتری برخوردار خواهد بود؛ به عبارت دیگر هرگاه موسیقی از لحاظ خصوصیت تصویری بودن آن مورد بررسی یا علت جذب مخاطب قرار گیرد، ویژگی اصلی آن که «شنیداری بودن موسیقی است» کم‌رنگ خواهد شد، مگر آن‌که ابعاد غیرشنیداری در جهت اجرای موسیقی باشد، نه جذب مخاطب. اگر این موارد را امروزه در موسیقی ایران بررسی کنیم، متوجه می‌شویم که نسبت مذکور (نسبت شنیداری بودن موسیقی به تصویری بودن آن) رو به سوی خصوصیت دوم در حال افزایش است؛ یعنی برای اجرای موسیقی در ایران رفته‌رفته به عوامل بصری توجه بیشتری می‌شود.
این امر باعث شده که عده‌ای از نوازندگان یا خوانندگان، تیپ‌ها و حالات منحصر به فردی را از خود ابداع کنند و به جای ارایه سبک در موسیقی و توجه به محتوای موسیقی، نوع پوشش خاص یا حرکات خاصی (اعم از نوع نگاه کردن، طرز نشستن، حرکات دست یا استیل خاص در نوازندگی) را در حین اجرای برنامه به نمایش بگذارند.
شاید این موضوع در نگاه اول مشکل‌ساز نباشد یا بسیار ساده به نظر آید ولی با بررسی تبعات به‌وجود آمده از رشد چنین مواردی می‌توان گفت، در صورت عدم‌رعایت تناسب بین این دو جنبه ویژگی‌های اصلی موسیقی رفته‌رفته طرفداران و مخاطبان جدی خود را از دست می‌دهد و دیگر این‌که سطح سلیقه عمومی و فرهنگ شنیداری موسیقی در بین مردم تنزل پیدا کرده و موسیقی در ایران به مانند یک کالای یک‌بار مصرف که دارای هیچ‌گونه ماندگاری و ارزش هنری نیست، خواهد شد. با توجه به موارد ذکرشده، جای تعجب نیست که امروزه محتوای موسیقایی و جذابیت‌های تصویری رابطه عکس دارند؛ یعنی هرچه موسیقی کم‌محتواتر می‌شود، موسیقیدانان سعی می‌کنند این کاستی را با حرکات نمایشی جبران کنند. این مشکل به حدی می‌رسد که نوازنده یا خواننده به‌قدری غرق در حرکات نمایشی می‌شوند که در اجرای موسیقی هم دچار اشکال شده و مشکلاتی مانند فالشی صدا یا نوازندگی و گرفتگی‌های عضلانی پیدا می‌کنند.

بحران در موسیقی مدرن

بحران در موسیقی مدرن

مطلب زیر متن سخنرانی پروفسور «هارتموت فلادت» آهنگساز معاصر آلمانی است که در تاریخ ۲۴ ماه مارس در «کان‌وی ‌هال» لندن انجام گرفته و ایشان به ما اجازه‌ داده‌اند تا ترجمه فارسی آن، قبل از انتشار مطلب به سایر زبان‌ها، به چاپ رسد. پروفسور فلادت استاد کرسی موسیقی‌شناسی دانشگاه برلین است و چند روزی را میهمان ما و دوستان دیگرش در لندن بود. او، پس از انجام سخنرانی و پایان سفر کوتاهش به لندن، به رسم تشکر یک قطعه کان‍ُن یا «دست‌مایة اصلی یک آهنگ» را ساخت و اهدا کرد که آن‌ را در پایان این مطلب، با خط خود او، چاپ می‌کنیم.
من، به عنوان یک آهنگساز و موسیقی‌شناس معاصر، اغلب مورد این پرسش قرار می‌گیرم که: «کدام‌ یک از آثار خلق‌شده در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ را بیشتر می‌پسندی؟» و، در جریان تلاش برای یافتن پاسخی به این پرسش، می‌بینم که داوری زیباشناختی و موسیقیایی من درگیری کوتاه، اما عمیقی با سلیقه‌های شخصی‌ام پیدا می‌کند. حاصل این درگیری هم معمولاً فهرستی از این دست است:
اشتوکهاوزن۱ و بوله۲: آن پایین‌های لیست.
نونو۳: قابل تحسین؟ بله. اما با این تبصره که او بیشتر اهل اندیشه است تا حس.
لیگتی۴: عظیم!
هنتز۵: با آن تصور پ‍ُرنشاط و غیر بخشنامه‌ای که از موسیقی دارد (و این تصور به رنگ‌های سیاسی نیز آراسته است)، بسیار قابل احترام. اما هستی رمانتیک او، در مقام یک هنرمند، از میزان این احترام می‌کاهد.
و، بالاخره، کلاوس هوبر۶ و لوچیانو بری‌یو۷: آثار آنها را می‌توان، و باید، موسیقی معاصر ایده‌آل دانست.
اما از سوی دیگر، گاه خود من، به عنوان یک آهنگساز و موسیقی‌شناس معاصر، از خویشتن می‌پرسم‌ که‌: «کدام‌یک از آثار ساخته‌شده در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ حسی از پویایی۸ درونی را در تو بیدار کرده‌اند؟» و می‌بینم که پاسخم به این پرسش کاملاً با پاسخ قبلی خودم فرق دارد. اکنون و در این سطح از داوری، پای موسیقی «جاز» هم به میان کشیده می‌شود؛ الویس۹ هم هست؛ نمی‌توانم به ترانه‌ای مثل «تنها تو»۱۰ بی‌اعتنا بمانم؛ و «بیتل‌ها» نیز، به صورت نیرویی عظیم، حضور دارند. سپس به سراغ پیانو می‌روم و می‌کوشم قطعة «میشل»۱۱ را بنوازم و در حین این کار به یاد می‌آورم که ترانه‌های عامه‌پسند۱۲ هم می‌توانند دارای ساختمان پیچیده‌ای باشند. تازه‌، از این هم بدتر و خرده‌پا‌تر، اینکه می‌بینم (و در اینجا حتی کمی از خودم هم شرم می‌کنم، اما چاره‌ای جز این ندارم که اقرار کنم) ترانة «ایتزی بیتزی، تینی و ینی …»۱۳ از کاترین وانتس۱۴ هم ن‍ُت به ن‍ُت در ذهنم جا می‌گیرد. پی‌یر۱۵ و کارل هاینتز۱۶ باید بر من ببخشایند اما، به نظرم می‌رسد که، از دیدگاه ناخودآگاه موسیقیایی من، این ترانه از قطعة «در همة روزهای شما»۱۷ مؤثرتر است.
بدین‌‌سان، می‌بینم که شکاف بین موسیقی «جدی» و «عامه‌پسند» تا عمق ناخودآگاه موسیقیایی خود من ادامه دارد و، در نتیجه، جای تعجب نخواهد بود اگر این شبکة پیچیدة تضادها در آثار هنری و موسیقیایی من نمودار باشد. خود آشکارا می‌بینم که باید خواسته‌ها، ترجیحات، نیازها و عواطفی در من وجود داشته باشند که دستیابی به آن‌ها تنها به مدد موسیقی عامه‌پسند ممکن است و آیا می‌توان این حس را جز به تمایل من نسبت به امور خرده‌پا و یا اشتیاقم به آنچه که در دست‌آوردهای اجتماعی و هنری من جزء «محرمات»۱۸ به حساب می‌آیند، به چیز دیگری تعبیر کرد؟ بله، من اعتقاد دارم که موسیقی عامه‌پسند دارای کیفیات ویژه‌ای است که انواع موسیقی «جدی» و «پیشاهنگ»۱۹ از آن محروم‌اند.
اشاره‌های جالبی که مارسل پروست۲۰ به این مسئله کرده‌ است حتی‌ امروز هم حیرت‌آور به نظر می‌رسند. او، حدوداً در سال‌های آغازین قرن کنونی، نوشته است:
«شما می‌توانید موسیقی بد را لعن و نفرین کنید اما از آن نفرت نداشته باشید! موسیقی بد را هرچه بیشتر می‌نوازیم یا می‌خوانیم (و البته این کار را با احساسی بیش از آنچه در مورد موسیقی خوب داریم انجام می‌دهیم) این موسیقی از اشک انباشته‌تر می‌شود؛ اشکی که به مردم تعلق دارد. جایگاه این موسیقی در تاریخ هنر بسیار پایین است، اما همین موسیقی در تاریخ عاطفه‌های جماعات بشری جایگاهی والا دارد. احترام (و نمی‌گویم عشق) ما به موسیقی فرود‌َست نه‌تنها می‌تواند جنبة دیگری از عشق ما نسبت به همسایگانمان باشد بلکه از وقوف ما به نقش اجتماعی موسیقی نیز خبر می‌دهد. مردمان همیشه، از اندوه‌ها و شادمانی‌هاشان، همان قاصدها و پیام‌آورانی را به خود راه داده‌اند که ما آنان را نوازندگان و آهنگسازان بد می‌‌خوانیم.»
مارسل پروست، در «ستایش از موسیقی بد»، به‌درستی نقشی را که موسیقی خرده‌پا تا به امروز بازی کرده است بیان می‌دارد، اما من عقیده دارم که صفت «عامیانه» یا «عامه‌پسند» لزوماً با صفت «بد» یکی نیست. از لحاظ ساختمان و محتوا می‌توان در میان آثار «عامه‌پسند» به تفاوت‌های کیفی بسیاری برخورد (همین نکته را در مورد موسیقی جدی نیز می‌توان بیان داشت) و مشاهده کرد که برخی از این آثار‍ِ ساده یا پیچیده و به‌هر‌حال نوآورانه دارای شکوفندگی خاصی هستند. نکته در این است که ما نمی‌توانیم این شکوفندگی را صرفاً از طریق تقلیل مسئله به استفادة سازندگان این قطعات از مهارت‌های حساب‌شدة بازاری‌پسند توضیح دهیم.
اگر برای این شکوفندگی اصالت و سلامتی قائل شویم آن‌گاه پرسشی دیگر در کار می‌آید: آیا، در چنین وضعیتی، پیشاهنگان موسیقی «جدی» باید به سوی «برج عاج» منهدم‌شدة خویش عقب‌نشینی کنند؟ و (در بهترین وضعیت!) به دفاع از شعار «حقیقت نهفته در ذات هنر»، که آندرنو۲۱ آن ‌را با زرنگی و پیشاپیش به دستشان سپرده، بپردازند؟ آیا «قیام» مابعد مدرنیستی دهة ۸۰ صرفاً کوششی بوده است برای پس گرفتن سالن‌های کنسرت متعلق به بورژوا‌زی؟ و یا، نه، در زمانة ما این امکان به وجود آمده که بازتاب وضعیتی که در آن گرفتاریم، یعنی بازتاب شکاف بین عناصر موسیقیایی، یا دوگانگی موجود در آگاهی ما، به ایجاد شکاف و گشایشی در مواضع سنگ‌شده بینجامد و، از دل اجزای گسیخته و سخت آن، کلیتی پوینده و متضاد آفریده شود؟‌ مگر الزامات زیباشناختی و نیازهای عامیانه حتماً باید با هم مانعة‌الجمع باشند؟
در این‌گونه موارد، اغلب توسل به خاصیت منظم‌کنندة تحلیل‌های تاریخی دستیابی به یک نتیجة روشن را ممکن‌تر می‌سازد. در اینجا نیز می‌توانیم بپرسیم که آیا به‌‌راستی می‌توان «بهشت گم‌شده»‌ای را در زمانة پیش از وقوع «گناه اولیه»، که حدوداً در نیمة دوم قرن نوزدهم اتفاق افتاده، نشان داد؟ این تاریخ مقارن است با آغاز دورة تولید انبوه کالاهای خر‌ده‌پای موسیقیایی (که خود با پیدایش امکانات جدید بازتولید فنی و نیز تخصصی شدن کار تولید‌کنندگان هم‌زمانی دارد). حدوداً در همین دوران هم هست که مکتب «مذمت هنر»۲۲ ریچارد واگنر۲۳ شکل می‌گیرد‌، یعنی مذهب نخستین آهنگسازی که هرگز دست به ساختن موسیقی عامه‌پسند نزد (حال آنکه در همان زمان برامس۲۴ سخت بدین کار مشغول بود).
همچنین باید به صحت و س‍ُقم نظریه‌ای رسیدگی کرد که می‌گوید: «بین موسیقی جدی و موسیقی عامه‌پسند همواره تنش۲۵ وجود دارد.» در وجود این تنش شکی نیست اما مهم این است که ما این تنش را همراه جایگاهش در کل «دستگاه هماهنگی»۲۶ در نظر آوریم و، به عبارت دیگر، آن را عنصری حیاتی در یک کلیت فعال و متضاد ببینیم.
با توجه به این مقدمات اکنون می‌خواهم نظر یا نظریة خود را با آوردن شاهدی بیان کنم که به موسیقی دهه‌های ۲۰ و ۳۰ برمی‌گردد. در آن سال‌ها فاشیسم و استالینیسم در همة زمینه‌های هنری ویرانی به بار آوردند. تأثیر این جریان تخریبی حتی تا به امروز هم حس می‌شود و با موضوع مورد بحث ما نیز ارتباط پیدا می‌کند. نکته در این است که، برای برداشتن سدهای مستحکمی که بین «جدی» و «عامه‌پسند» در هنر کشیده شده، درست پیش از استیلای فاشیسم و استالینیزم راه‌حل‌های درخشانی پیدا شده بود. پیدایش این راه‌حل‌ها خود نتیجة درگیری مستقیم با زیباشناسی موسیقیایی واگنری بود (در فرانسه این جریان را دبوسی۲۷ به راه‌ انداخت؛ استراوینسکی۲۸ بعداً به این راه کشیده شد؛ و در شوروی شوستاکوویچ۲۹ اولین قدم‌ها را برداشت). اما این دورة اعجاب‌انگیز و سرشار از خلاقیت، که در طی آن و تا حدود زیادی، در پیشاهنگی اجتماعی، سیاسی و هنری وحدتی به دست آمده بود، قربانی فاشیسم و استالینیسم دهة ۳۰ شد. در پی این تجربه بود که آهنگسازان دهة ۵۰، که سوء ‌استفادة سیاسی از هنر را به چشم خود دیده بودند، دیدگاهی ظاهراً «فراسیاسی» انتخاب کردند و کوشیدند تا به سوی جهان مسائل تجریدی ناظر بر عوالم مادی پناه برند.
زمانة ما فرصت تجدید نظر در این فرار بزرگ و بازگشت به تجربه‌های اعجاب‌انگیز دو دهة اول قرن کنونی است. اما یافتن مسیر یا، به عبارت دیگر، درک ماهیت کوشش برای تلفیق موسیقی «عامه‌پسند» و «جدی» در راستای ساختن کلیتی یکپارچه از آنها، بدون درک مفهوم «آشنایی‌زدایی»۳۰ ممکن نیست. این مفهوم در نظریه‌های ادبی فرمالیست‌های روسیه۳۱ آفریده شد و در نوع «تأتر حماسی»۳۲ برتولت برشت۳۳ ادامة حیات یافت. یک نمونة جالب از این نوع کار را می‌توان در قطعة «سرگذشت سرباز»۳۴ اثر ایگوراستراوینسگی۳۵ یافت. در این اثر صحنه‌های رقص را نباید صرفاً مصالح تصویری و موسیقیایی دانست چراکه این صحنه‌ها، در عین حال، به بیان ساختارهای اجتماعی نیز مشغول‌اند و، از این بالاتر، به محرمات اجتماعی اشاره می‌کنند.
استفاده از این ساختارها و محرمات اجتماعی موجب فعال شدن آگاهی حسی و شناختی مخاطب می‌شود. در این اثر، قطعة «والس» به سرگرمی‌های مندرس و رسوای طبقات بالای جامعه اشاره‌گر است. سرباز (که در اینجا شخصیت فرودست را دارد) شاهزاده خانم را با یک «تانگو»‌ی شهوانی می‌فریبد (و به خاطر داشته باشیم که «تانگو» در بسیاری از شهرهای آن زمان اروپا ممنوع بوده است). موسیقی نوع «رگ تایم»۳۶ هم که در جای دیگری از این اثر آمده هویت اصلی خود را، که به مناطق بدنام شهرهای آمریکایی مربوط می‌شود، حفظ کرده است. البته توجه دارید که در اینجا منظور من بررسی روان‌شناختی شخصیت‌های این اثر نیست بلکه هدفم نشان دادن مواضع فکری سازندة اثر است که از دیدگاه‌های اجتماعی او مایه گرفته‌اند. در این اثر، عناصر موسیقی عامه‌پسند، از طریق به کار گرفتن شگردهای موسیقی «پیشاهنگ»، دچار دگردیسی و آشنایی‌زدایی شده و «غریبه، آشنا» به نظر می‌آیند. از سوی دیگر، ویژگی فروبستة موسیقی «پیشاهنگ» نیز مورد نفوذ این عناصر عامه‌پسند قرار گرفته و دستخوش فراگردی بالنده شده است.
دقیقاً همین نحوة نگرش را در آثار دو آهنگساز آلمانی، کورت و یل۳۷ و هانس ایزلر۳۸، نیز می‌توان یافت. هر دوی این آهنگسازان، در یک دورة خاص از کارشان، نوعی شگرد آشنایی‌زدایی آموزشی را نیز به کار گرفته‌اند. کارکرد این شگرد آن است که شنوندة آموزش‌ندیده نیز، در حوزة همان زبانی که با آن آشنا است، مخاطب قرار می‌گیرد و جذب می‌شود و آن‌گاه در سیر کار به نقطه‌ای می‌رسد که در آنجا همان زبان آشنا ویران می‌‌گردد. هدف سازنده از ارائه این لحظه، که با محتوایی سخت چشم‌گیر نیز همراه است، از یک سو فعال کردن آگاهی شنونده است و، از سوی دیگر، جلوگیری کردن از امکان پیدایش دریافت‌های ناخود‌آگاه و اندیشه‌ناشده در ذهن او.
از این دیدگاه هانس ایسلر در ۱۹۵۱، با گوشة چشمی به تاریخ و نگاهی به آیندة موسیقی، نوشت:
«آهنگساز و شنونده باید از یکدیگر بیاموزند. آهنگساز باید با مسایل هنری به صورتی تجریدی برخورد کند. او باید تشخیص دهد که چگونگی استفاده از برخی شگردهای موسیقیایی با محتوای کار او بستگی تمام دارد. شنونده نیز باید بداند که نمی‌توان هر تکه از یک اثر را بلافاصله درک کرد. البته این نکته در مورد همة انواع موسیقی صادق نیست.
آهنگساز و شنونده باید بیاموزند تا بین انواع مختلف موسیقی تفاوت قایل شوند. یعنی بدانند که برخی از این انواع را به‌راحتی می‌توان درک کرد، درک برخی دیگر مشکل‌تر است و برای درک بعضی آن‌ها داشتن آمادگی قبلی ضرورت دارد.
ما آهنگسازان هم باید همان واقع‌بینی‌ را از شنوندة خود توقع داشته باشیم که او از ما متوقع است.» و من اکنون به این یقین رسیده‌ام که آهنگسازان خوب معاصری که قادرند به خود و کارشان بیندیشند هرگز از پرداختن به این‌‌گونه پرسش‌ها باز نمی‌مانند. آنها، در طی این تعمق و از دیدگاه صرف تشریحی، به نتایجی عملی می‌رسند؛ همان کارکردهایی که توسط خود آهنگساز پیش‌‌نهاده شده‌اند وسایل موسیقیایی او را تعیین می‌کنند. هنگامی که هنتر۳۹ دست به آفرینش موسیقی برای بچه‌ها می‌زند زبانی کاملاً متفاوت از دیگر قطعه‌های خود انتخاب می‌کند.
قطعة «ترانه‌های عامیانه» بریو۴۰، نسبت به اثر دیگرش به نام «سنفونیا» (برای «مارتین لوتر کینگ»)۴۱، بسیار تفریحی‌تر است اما، در عین حال، همچنان از ارزش والای موسیقیایی برخوردار است. وقتی هانتز از «موسیقی ناخالص»۴۲، یعنی آن‌گونه ناخالصی عمدی که مرتباً از حدود و ثغور موسیقی فروبسته خارج می‌شود، سخن می‌گوید در واقع به همان شگرد آشنایی‌زدایی در موسیقی اشاره می‌کند، شگردی که موسیقی معاصر را با دست‌آوردهای‌ دهة ۲۰ مربوط می‌سازد.
و من، به عنوان یک آهنگساز و موسیقی‌شناس معاصر، حاضر نیستم گنجینه‌های حسی و شناختی این‌گونه موسیقی را، که در آن دستیابی به دورترین مقاصد اعجاب‌انگیز ممکن می‌شود، فدای چیزی کنم که، در مفهوم باریک و بخشنامه‌ای هنر، «خلوص» نام گرفته است. یک نکتة دیگر هم وجود دارد. در زبان آلمانی ضرب‌المثلی هست به این مضمون: «(فلان چیز) زیباتر از آن است که واقعی باشد.» من فکر می‌کنم که عکس این سخن را می‌توان؛ دربارة موسیقی آرنولد شونبرگ۴۳ به کار برد؛ این موسیقی واقعی‌تر از آن است که بتواند زیبا باشد! از نظر من، موسیقی مدرن کنونی باید واقعی باشد، باید آیینه‌ای باشد که در آن وضعیات اجتماعی، تاریخی، سیاسی و روان‌شناختی منعکس شوند. اما همین هم کافی نیست.
موسیقی باید امکانات مقابله با این وضعیات را نیز در خود منعکس کند؛ چراکه زیبایی می‌تواند بخش عمده‌ای از «ناکجاآباد» و امیدهای بشری را دربرگیرد. علاوه بر آن و به مصداق تعبیر «انسان حیوانی بازیگوش است»۴۴، در هر قطعة پ‍ُربار موسیقیایی باید نوعی بازی تجربی و هنری نیز وجود داشته باشد اما، در همان حال، گستراندن مصالح موسیقیایی نباید به صورتی تجریدی انجام پذیرد.
اگر موسیقی بخواهد جنبة ارتباطی خود را حفظ کرده و همچنان زبانی برای بیان عواطف و شناخت‌های انسان باشد، باید «فهمیدنی» باقی بماند؛ نه بدان معنی باشد که آهنگساز باید در کار خود از پیچیدگی‌های ساختمانی پرهیز نماید؛ مهم این است که حتی دوستداران غیرحرفه‌ای موسیقی نیز بتوانند معانی این پیچیدگی‌ها را درک کنند.

بهترین‌ موسیقی‌ فیلم‌ آن‌ است‌ که‌ شنیده‌ نشود

بهترین‌ موسیقی‌ فیلم‌ آن‌ است‌ که‌ شنیده‌ نشود

گاه‌ دیدن‌ فیلم‌های‌ حماسی‌ یا حادثه‌یی‌ آنان‌ را به‌ هیجان‌ می‌اندازد و گاهی‌ عشق‌ پسر و دختر جوان‌ برایشان‌ جذاب‌ است‌. آنها با حركت‌ داستانی‌ فیلم‌، شاد می‌شوند و گریه‌ می‌كنند. سالن‌ تاریك‌ است‌ و تصاویر متحرك‌ برای‌ بیشترشان‌ به‌ منزله‌ سرگرمی‌ است‌. با روی‌ پرده‌ آمدن‌ فیلم‌های‌ صدادار بعد از فیلم‌های‌ صامت‌ این‌ امر میسر شد كه‌ موسیقی‌ هم‌ به‌ عنوان‌ نوعی‌ خاص‌ ازهنر، در هنر هشتم‌ مورد استفاده‌ قرارگیرد: هنر در دل‌ هنر. فیلم‌ صامت‌ از ابتدا تا انتها با موسیقی‌ همراه‌ بود،اما برای‌ آهنگسازان‌ زیاد الهام‌بخش‌ نبود. دلیل‌ آن‌ هم‌ در این‌ بود كه‌ در آن‌ دوران‌ كمتر سینمایی‌ وجود داشت‌ كه‌ دسته‌ اركستر آكادمیك‌ در آن‌ به‌ فعالیت‌ بپردازند و در نتیجه‌ موسیقی‌ اجرا شده‌ در مدت‌ كوتاهی‌ می‌ توانست‌ به‌ نمایش‌ گذاشته‌ شود. البته‌ در سال‌های‌ آخر حاكمیت‌ فیلم‌ صامت‌ برای‌ یكسری‌ از مهمترین‌ آثار و فیلم‌های‌ خاص‌ و مهم‌، موسیقی‌ جدی‌ می‌ساختند ولی‌ چون‌ این‌ موسیقی‌ همراه‌ با فیلم‌ صامت‌ بود باید طوری‌ نواخته‌ می‌شد كه‌ در مواقع‌ لزوم‌ كه‌ فیلم‌ با فقدان‌ صدا مواجه‌ بود با آن‌ همراه‌ باشد، پس‌ كمابیش‌ به‌ نوعی‌ موسیقی‌ برنامه‌یی‌ تبدیل‌ می‌شد. چنین‌ شد كه‌ وقتی‌ صحنه‌ هایی‌ مثل‌ خروش‌ دریا، ماشین‌آلات‌ در حال‌ كار، غریدن‌ آسمان‌ در جریان‌ بود نوازندگان‌ مجبور بودند كه‌ صداهای‌ طبیعی‌ درون‌ فیلم‌ را به‌ كمك‌ سازشان‌ تقلید و تولید كنند كه‌ هم‌ به‌ حركت‌ فیلم‌ بخورد و هم‌ سكوت‌ جبران‌ شود.
پس‌ در آن‌ زمان‌ موسیقی‌ بیشتر به‌ عنوان‌ همراه‌كننده‌ فیلم‌ استفاده‌ می‌شد و قدرت‌ هنری‌ را از آن‌ گرفته‌ بود تا اینكه‌ فیلم‌ «صدادار» ایجاد شد. این‌ نوع‌ فیلم‌ برخلاف‌ فیلم‌ صامت‌ مثل‌ یك‌ صفحه‌ گرامافون‌ اجرای‌ یك‌ قطعه‌ موسیقی‌ كامل‌ را داشت‌ و مجبور به‌ بدل‌سازی‌ اصوات‌ طبیعی‌ نبود. تمام‌ صداها به‌ صورت‌ جدا در فیلم‌ ضبط‌ می‌شد و موسیقی‌ دیگر نیاز به‌ تقلید از هیچ‌ صدایی‌ را نداشت‌ و می‌توانست‌ به‌ صورت‌ ناب‌ باقی‌ بماند. هنوز در آن‌ اوایل‌ این‌ هنر به‌ عنوان‌ عاملی‌ جنبی‌ در ارایه‌ یك‌ فیلم‌ به‌ شمار می‌رفت‌.باز در موقعی‌ كه‌ تازه‌ فیلم‌ صدادار ایجاد شده‌ بود آهنگساز فیلم‌ مجبور بود كه‌ موسیقی‌اش‌ را با توجه‌ به‌ صداهای‌ طبیعی‌ كه‌ با ضبط‌ صوت‌، ضبط‌ می‌شد و در فیلم‌ گذاشته‌ می‌شد، بسازد تا موسیقی‌ فیلم‌ و صداهای‌ طبیعی‌ در كنار هم‌ به‌ صورت‌ یكپارچه‌ درآیند.
با پیشرفت‌ سینما، در موسیقی‌ فیلم‌ هم‌ تحولاتی‌ ایجاد شد. موسیقی‌ به‌ موازات‌ فیلم‌ پیشرفت‌ كرد. طوری‌ كه‌ بازتاب‌ تصویری‌ وجود انسان‌ و بیان‌ احساساتش‌ در موسیقی‌ به‌ موازات‌ هم‌ جریان‌ یابد. آهنگساز باید قادر باشد در مواقع‌ لزوم‌ ساكت‌ بماند چون‌ سكوت‌ در این‌ نوع‌ فیلم‌ها یك‌ عامل‌ مهم‌ بیان‌ است‌ و گاه‌ می‌ توان‌ آن‌ را به‌ حبس‌شدن‌ نفس‌ در سینه‌ به‌ هنگام‌ اوج‌گرفتن‌ هیجان‌ و احساسات‌ تشبیه‌ كرد. البته‌ امروز برای‌ این‌ نمونه‌ از صحنه‌ها هم‌ آهنگسازان‌ اندیشمند از ترفندهای‌ زیادی‌ برای‌ انتقال‌ حس‌ فیلم‌ اقدام‌ می‌كنند. آنها معتقد هستند كه‌ در اغلب‌ موارد دقیقا این‌ موسیقی‌ است‌ كه‌ می‌تواند عمق‌ سكوت‌ را برساند و دلیلی‌ ندارد كه‌ سكوت‌ در فقدان‌ صدا باشد كه‌ این‌ مساله‌ در ذهن‌ تماشاگران‌ جنبه‌یی‌ منفی‌ از سكوت‌ را ایجاد می‌كند. مثلا در فیلمی‌ با دو نفر برخورد می‌كنیم‌ كه‌ روبروی‌ هم‌ ایستاده‌اند و به‌ دلایل‌ خاص‌ سكوت‌ كرده‌اند. صورت‌ دوپرسوناژ اصلی‌ در این‌ صحنه‌ علامتی‌ از ساكت‌بودن‌ آنان‌ است‌، سخنی‌ نمی‌گویند و به‌ هم‌ خیره‌ شده‌اند. فضای‌ اطراف‌ هم‌ در سكوت‌ فرورفته‌ است‌، این‌ تنها موسیقی‌ است‌ كه‌ می‌تواند حس‌ دراماتیك‌ فیلم‌ را افزایش‌ دهد. خاموشی‌ صحنه‌ باعث‌ می‌شود كه‌ صحنه‌ به‌ حالت‌ تهی‌ درآید و برای‌ تماشاگر تحمل‌ناپذیر شود.با تمامی‌ این‌ اوصاف‌ موسیقی‌ فیلم‌ نباید به‌ دنبال‌ فیلم‌ باشد و احساس‌ وابستگی‌ به‌ آن‌ كند. در دوران‌ رشد و آغازین‌ فیلم‌های‌ ناطق‌، موسیقی‌ یكسره‌ با فیلم‌ نواخته‌ می‌شد و كمتر پیش‌ می‌آمد كه‌ صحنه‌یی‌ با موسیقی‌ همراه‌ نشود. از این‌ روش‌ به‌ عنوان‌ پس‌زمینه‌ صوتی‌ فیلم‌ استفاده‌ می‌كنند. موسیقی‌ فیلم‌ و نقش‌ دراماتیك‌ و سازنده‌اش‌ در ساختمان‌ این‌ هنر بتدریج‌ توجه‌ فیلمسازان‌ و آهنگسازان‌ را جلب‌ كرد و موسیقی‌ به‌ عنوان‌ یك‌ عامل‌ دراماتیك‌ در فیلم‌ از دهه‌ ۱۹۶۰ به‌ بعد وجود واقعی‌ و غیرقابل‌ چشم‌پوشی‌ و مستقل‌ خود را اعلام‌ كرد و تا به‌ امروز به‌ عنوان‌ یكی‌ از مهمترین‌ عوامل‌ ؤانویه‌ در ساختار دراماتیك‌ این‌ هنر به‌ ایفای‌ نقش‌ پرداخت‌. موسیقی‌ یكی‌ از مجردترین‌ رسانه‌ها است‌ كه‌ به‌ فرم‌ ناب‌ هنری‌ گرایش‌ دارد. وقتی‌ موسیقی‌ با شعر تلفیق‌ شود معنای‌ عینی‌تری‌ پیدا می‌كند چون‌ كلمات‌ دارای‌ مرجع‌ مفهومی‌ معین‌تری‌ هستند تا اصوات‌ صرفا موسیقیایی‌،كلمه‌ها و نت‌ها در موسیقی‌ القا كننده‌ معنی‌ هستند البته‌ هر كدام‌ به‌ شیوه‌یی‌ متفاوت‌.تلفیق‌ موسیقی‌ با كلام‌ یا بی‌كلام‌ با تصاویر سینمایی‌ می‌تواند عینی‌تر باشد و در انتقال‌ حس‌ خاص‌ این‌ تصاویر موفق‌تر جلوه‌ كند. موسیقی‌ بیشتر برای‌ تاكید تاؤیرات‌ عاطفی‌ صحنه‌های‌ ویژه‌ در یك‌ فیلم‌ مورد استفاده‌ قرار می‌گیرد. پوزمكین‌ و آیزنشتین‌ معتقد بودند كه‌ موسیقی‌ فیلم‌ نباید صرفا یك‌ همراهی‌ كننده‌ باشد. می‌ گفتند موسیقی‌ باید راستا و تمامیت‌ خود را حفظ‌ كند. درواقع‌ سینما تنها هنری‌ است‌ كه‌ از تركیب‌ هنرهای‌ دیگر امكان‌ حیات‌ پیدا كرده‌. سینما كه‌ هنر هفتم‌ به‌ شمار می‌رود، در واقع‌ تركیبی‌ است‌ از شش‌ هنر دیگر است‌ كه‌ به‌ صورت‌ خاص‌ دور هم‌ جمع‌شده‌اند. موسیقی‌ یك‌ فیلم‌ در هر حال‌ وشرایطی‌ كه‌ شنیده‌ شود، كلیه‌ تصاویر و لحظات‌ زیبا و جذاب‌ آن‌ را در خاطر ما زنده‌ می‌كند. همین‌ چیزها دلیلی‌ بر این‌ شده‌ كه‌ آهنگسازان‌ و تهیه‌كنندگان‌ از آن‌ به‌ عنوان‌ یك‌ عامل‌ تجاری‌ قوی‌ استفاده‌ كنند چون‌ فروش‌ صفحه‌یی‌ از موسیقی‌ فیلم‌ نیز درآمد كمی‌ ندارد. همین‌ مساله‌ باعث‌ شده‌ كه‌ آهنگسازان‌ تلاش‌ كنند كه‌ موسیقی‌شان‌ در عین‌ همخوانی‌ با فیلم‌ بطور «اریژینال‌»نیز قابل‌ ارایه‌ از طریق‌ صفحات‌ باشد. تا از هر دو طرف‌،دست‌ به‌ معامله‌یی‌ سودآور بزنند. البته‌ این‌ مساله‌ لطمات‌ جبران‌ناپذیری‌ به‌ موسیقی‌ فیلم‌ زده‌ ولی‌ در عوض‌ جیب‌ آهنگسازان‌ و كمپانی‌ها را پر از پول‌ می‌كند. به‌ هر حال‌ موسیقی‌ هنوز در ذهن‌ بسیاری‌ از فیلمسازان‌ در مقام‌ تشدیدكننده‌ تصویر و زمینه‌ آن‌ استفاده‌ می‌شود. برخی‌ از فیلمسازان‌، موسیقی‌ فیلم‌ را فقط‌ یك‌ موسیقی‌ توصیفی‌ می‌دانند و معتقدند كه‌ استفاده‌ از یك‌ ملودی‌ خاص‌ در یك‌ صحنه‌ خاص‌ برای‌ بالا بردن‌ حس‌ دراماتیك‌ آن‌ تاثیرات‌ بزرگی‌ دارد. آنها از زنجیر كردن‌ موسیقی‌ دربند فیلم‌ دوری‌ می‌كنند.تصور اینكه‌ موسیقی‌ معادل‌ لفظ‌ به‌ لفظ‌ بودن‌ تصویر باشد می‌تواند به‌ موضوع‌ كمك‌ كند ولی‌ استفاده‌ آن‌ به‌ عنوان‌ ابزار برای‌ تاكید ذهن‌ نویسنده‌ یا كارگردان‌، اشتباه‌ است‌ و در بعضی‌ از مواقع‌ باعث‌ ایجاد خستگی‌ و عقب‌افتادگی‌ می‌شود.به‌ هر حال‌ موسیقی‌ در یك‌ فیلم‌ خوب‌، خواه‌ اثری‌ تثبیت‌ شده‌ و مشهود داشته‌ باشد و خواه‌ اریژینال‌ و تجاری‌ هرگز مقوله‌ یی‌ بی‌اهمیت‌ نیست‌. می‌توان‌ تاثیرگذاری‌ آهنگسازانی‌ را به‌ یاد آورد كه‌ مستقیم‌ برای‌ سینما موسیقی‌ نوشته‌ و نشان‌ دادند كه‌ موسیقی‌ در یك‌ فیلم‌ فقط‌ یك‌ حرفه‌ مزدبگیر نیست‌ بلكه‌ هنری‌ است‌ كه‌ می‌تواند به‌ تنهایی‌ فیلم‌ را به‌ اوج‌ برساند.موسیقی‌ امروزه‌ به‌ عنوان‌ دانشی‌ در آمده‌ كه‌ در آن‌ موسیقیدانان‌ كمتر به‌ ملودی‌ زیبا اهمیت‌ می‌دهند. آنها اعتقاد دارند كه‌ كشورهایی‌ كه‌ به‌ موسیقی‌ تكنولوژی‌ اهمیت‌ داده‌اند از پیشرفت‌ قابل‌ ملاحظه‌یی‌ برخوردار نیستند و آن‌ هم‌ به‌ این‌ دلیل‌ است‌ كه‌ در یك‌ قطعه‌ ساده‌ از موسیقی‌ چند صدایی‌ ما قدرت‌ بی‌نهایتی‌ خواهیم‌ داشت‌ برای‌ نوآوری‌ و خلاقیت‌، در صورتی‌ كه‌ در موسیقی‌ تك‌نوازی‌ استفاده‌ از یك‌ ساز از به‌ وجود آوردن‌ حجم‌های‌ تو در تو خبری‌ نیست‌ و كمتر می‌توان‌ به‌ عمق‌ مطلب‌ مورد نظر دست‌ پیدا كرد.در حال‌ حاضر موسیقی‌ هر فیلم‌ مملو از سازها در بزرگترین‌ اركسترها و بهترین‌ امكانات‌ ساخته‌ می‌شود. به‌ همان‌ اندازه‌ كه‌ موضوع‌ فیلم‌، فیلمنامه‌، كارگردان‌، بازیگران‌ اصلی‌ و فرعی‌، صدا و نور اهمیت‌ دارد موسیقی‌ هم‌ در بالا بردن‌ فیلم‌ نقش‌ بسزایی‌ داشته‌ باشد. امروزه‌ فنونی‌ در موسیقی‌ به‌ وجود آورده‌اند كه‌ به‌ كمك‌ آن‌ می‌توان‌ از یك‌ ملودی‌ بی‌ارزش‌، آهنگی‌ قوی‌ به‌ وجود آورد كه‌ همه‌ را انگشت‌ به‌ دهان‌ و جوایز زیادی‌ را از آن‌ خود كند و در خاطره‌ها باقی‌ بماند.با كمك‌ كنتریوان‌ و هارمونی‌ می‌توانیم‌ به‌ ابعاد وسیعی‌ در موسیقی‌ برسیم‌ كه‌ قوه‌ تخیل‌ شنونده‌ را تا منتهای‌ درجه‌ وسعت‌ داده‌ و از آن‌ شاهكار بسازد.با كنتریوان‌ روی‌ یك‌ ملودی‌ واحد می‌توان‌ به‌ نحوی‌ عمل‌ كرد كه‌ شنونده‌ عادی‌ و حتی‌ شنونده‌ حرفه‌یی‌ هم‌ متوجه‌ شباهت‌های‌ ظاهری‌ دو ملودی‌ نشود و احتمالا در ذهن‌ خود چنین‌ تصور كند كه‌ این‌ دو قطعه‌ كاملا مختلف‌ است‌.آیزنشتاین‌ یكی‌ از بزرگترین‌ كارگردانان‌ جهان‌ در مورد موسیقی‌ فیلم‌ می‌گوید: بهترین‌ موسیقی‌ فیلم‌ آنگونه‌ است‌ كه‌ شنیده‌ نشود. این‌ نظریه‌ برجسته‌ درباره‌ موسیقی‌ فیلم‌ بسیار قابل‌ بحث‌ است‌. البته‌ باید متذكر شد كه‌ موسیقی‌ در فیلم‌ها سلیقه‌یی‌ است‌ و یك‌ آهنگساز در جلسات‌ زیادی‌ با كارگردان‌ به‌ بحث‌ می‌نشیند و آهنگ‌ می‌سازد.سرگئی‌ آیزنشتاین‌ با این‌ حرفش‌ به‌ نكته‌ جالب‌ و حرفه‌یی‌ اشاره‌ كرده‌ است‌. بی‌ شك‌ نظر او در مورد موسیقی‌ نامرئی‌، این‌ نبوده‌ كه‌ آهنگساز یك‌ فیلم‌، موسیقی‌ را به‌ سكوت‌ برگزار كند. اشاره‌ او به‌ موسیقی‌ در این‌ حد است‌ كه‌ با وجود تاثیرگذاری‌ اما حضورش‌ احساس‌ شود.در فیلم‌ «الكساندر نوسكی‌» ساخته‌ سرگئی‌ آیزنشتاین‌ بهترین‌ همكاری‌ با آهنگساز سرگئی‌ پروكفیف‌ انجام‌ شد. كارگردان‌ و آهنگساز مقتدرش‌ شاهكاری‌ جهانی‌ ساختند كه‌ تا به‌ امروز مورد توجه‌ است‌. موسیقی‌ كه‌ در آن‌ فیلم‌ به‌ صورت‌ نامرئی‌ انجام‌ شده‌ سرمشقی‌ شده‌ برای‌ تمام‌ آهنگسازان‌ و كارگردانان‌ و اهل‌ هنر. موسیقی‌ همراه‌ با فیلم‌ پیش‌ می‌ رود، در تمام‌ نكات‌ یكپارچه‌ عمل‌ می‌كند و در عین‌ حال‌ كه‌ وجود دارد دیده‌ نمی‌ شود. آنقدر به‌ فیلم‌ نزدیك‌ است‌ كه‌ در بطن‌ كار فرو می‌رود. حضور قدرتمندانه‌اش‌ احساس‌ می‌شود ولی‌ از فیلم‌ جداناپذیر است‌.اریك‌ ساتی‌ در مورد استقلال‌ موسیقی‌ در فیلم‌ می‌گوید: «باید این‌ نوع‌ استقلال‌ را محكوم‌ ساخت‌. نباید موسیقی‌ از اركانی‌ باشد كه‌ بطور مستقل‌ در سینما با تماشاگران‌ ارتباط‌ برقرار كند. عدم‌ رابطه‌ موسیقی‌ با فیلم‌ ضرر زیادی‌ به‌ هر دو هنر وارد می‌كند.» او راست‌ می‌گوید نباید موسیقی‌ جدا از تصویر حركت‌ كند. در كنار هم‌ بودن‌ این‌ دو هنر به‌ رشد و تعالی‌ آنها اضافه‌ و تماشاگران‌ را مشتاق‌تر می‌كند. منظور این‌ نیست‌ كه‌ ضرورتا تابع‌ مطلقی‌ از تصاویر باشد ولی‌ بهتر آن‌ است‌ كه‌ در راستا و موازی‌ هم‌ حركت‌ كنند. البته‌ ساتی‌ بیشتر در این‌ مفهوم‌ این‌ مساله‌ را مطرح‌ كرده‌ كه‌ موسیقی‌ باید تابع‌ كاملی‌ از تصویر باشد. حتی‌ آرنولد شوتنبرگ‌ هم‌ بر این‌ عقیده‌ بوده‌. به‌ هر حال‌ در صورت‌ كلی‌ موسیقی‌ فیلم‌ جزء لاینفك‌ یك‌ فیلم‌ در سینما محسوب‌ می‌شود. تطبیق‌ این‌ هنر در كنار یكدیگر به‌ پیشرفت‌ و خلاقیت‌ آنها كمك‌ سرشاری‌ كرده‌ و موفقیت‌ آنها را مستحكم‌تر می‌كند.گاه‌ پیش‌ آمده‌ كه‌ موسیقی‌ فیلم‌ از خود اثر فیلم‌ موفق‌تر باشد و نمی‌توان‌ همراهی‌ با فیلم‌ را به‌ عدم‌ قدرت‌ موسیقی‌ ربط‌ داد. سهم‌ عمده‌ زیبایی‌ اثر را موسیقی‌ به‌ دوش‌ می‌كشد، مثلا زیبایی‌ موسیقی‌ فیلم‌ «دكتر ژیواگو» موریس‌ ژار را نمی‌توان‌ ملاك‌ عمل‌ قرار داد و همراهی‌ با فیلم‌ را ناموفق‌ دانست‌. می‌توان‌ گفت‌ كه‌ سهم‌ «دیوید لین‌» آهنگسازش‌ هم‌اندازه‌ ژار است‌.
۲۸ دسامبر سال‌ ۱۸۹۵ روزی‌ بود كه‌ برای‌ اولین‌ بار پدیده‌یی‌ جدید برای‌ مردم‌ معرفی‌ شد. در آن‌ دوران‌ سینما توگرافی‌ به‌ شهرت‌ رسیده‌ بود. پیانو ساز همراهی‌ كننده‌ فیلم‌ بهترین‌ دستگاهی‌ بود برای‌ مقابله‌ با صدای‌ آپارات‌ و صدای‌ پس‌ زمینه‌ فیلم‌. در آن‌ زمان‌ ایجاد صداهایی‌ مثل‌ ضربه‌ مشت‌ و لگد، صدای‌ در و… همه‌ به‌ عهده‌ پیانو بوده‌ است‌. پس‌ تكامل‌ فیلم‌ با تكامل‌ موسیقی‌ همراه‌ بوده‌ است‌.در سال‌های‌ بعد، دیگر نوازنده‌ مجبور نبود كه‌ از موسیقی‌های‌ مشهور استفاده‌ كند و این‌ قدرت‌ را داشت‌ كه‌ قطعه‌هایی‌ را بی‌ درنگ‌ بنوازد. نوازنده‌ اجازه‌ پیدا می‌كرد كه‌ قطعاتی‌ را از قبل‌ بنویسد و با گرفتن‌ دستمزدی‌ آن‌ را هنگام‌ نمایش‌ فیلم‌ اجرا كند. البته‌ در آن‌ زمان‌ سینما فقط‌ وسیله‌یی‌ برای‌ وقت‌ گذراندن‌ و سرگرمی‌ بود پس‌ آن‌ موسیقی‌ها هم‌ نمی‌توانست‌ اؤری‌ شكل‌ یافته‌ و عمیق‌ باشد.در دوران‌ صامت‌ اولین‌ شكل‌ جدی‌ موسیقی‌ فیلم‌ توسط‌ «دیوید وارك‌ گریفیث‌» به‌ اؤبات‌ رسید. در نمایش‌ فیلم‌ «تولد یك‌ ملت‌» اركستر سمفونیكی‌ بالغ‌ بر هفتاد نفر به‌ سالن‌ نمایش‌ آمدند و كار اجرا شد.با گسترش‌ این‌ پدیده‌ همراه‌ با اجرای‌ موسیقی‌ در فیلم‌، سینما به‌ تاؤیرات‌ صوتی‌ خاصی‌ رسید، حتی‌ از اركستر در زمان‌ فیلمبرداری‌ هم‌ استفاده‌ كردند كه‌ بازیگران‌ بخوبی‌ در نقششان‌ فرو روند. البته‌ این‌ نوع‌ كار در سینما رها شد. سه‌ سال‌ قبل‌ از اینكه‌ سینما زبان‌ باز كند «برادران‌ وارنر» صفحات‌ قطعه‌یی‌ كامل‌ همراه‌ با فیلم‌ را به‌ سینماها عرضه‌ می‌كردند كه‌ در آن‌ موسیقی‌، صدای‌ زمینه‌ و گاه‌ دیالوگ‌ها نوشته‌ شده‌ بود، البته‌ تطابق‌ كامل‌ صدا و تصویر مساله‌یی‌ بود كه‌ هنوز جای‌ بحث‌ داشت‌.در سال‌ ۱۹۲۹ سینمای‌ ناطق‌ به‌ وجود آمد و به‌ دنبال‌آن‌ عرضه‌ موسیقی‌ فیلم‌ شكل‌ تازه‌تری‌ به‌ خود گرفت‌. این‌ سینما از همان‌ اول‌ با مخالفت‌ افراد زیادی‌ همراه‌ و همه‌ را خشمگین‌ كرده‌ بود. آنان‌ فكر می‌كردند كه‌ با آمدن‌ سینمای‌ ناطق‌، تصویر قادر نیست‌ همچنان‌ نقش‌ و ركن‌ اصلی‌ سینما را به‌ عهده‌ بگیرد. پدید آمدن‌ سینمای‌ ناطق‌ دو جنبه‌ متضاد برای‌ موسیقی‌ به‌ ارمغان‌ آورد. مطلوب‌ از آن‌ جهت‌ كه‌ اگر قطعه‌یی‌ به‌ عنوان‌ تصنیف‌ وارد یك‌ فیلم‌ شود و در سراسر سئانس‌های‌ نمایش‌ به‌ اجرا در آید، فقط‌ و فقط‌ متعلق‌ به‌ آن‌ فیلم‌ است‌ و آهنگساز می‌توانست‌ بازتاب‌ جهانی‌ بینندگان‌ فیلم‌ را نسبت‌ به‌ كارش‌ تجربه‌ كند و همین‌ طور ناموفق‌ بودن‌ و اؤر نامطلوب‌ موسیقی‌ در فیلم‌ از آن‌ جهت‌ بود كه‌ صداهای‌ زمینه‌ و گفت‌وگوها می‌توانست‌ تمركز حواس‌ تماشاگران‌ را بر روی‌ عامل‌ موسیقی‌ مختل‌ كند.اما در قرن‌ حاضر موسیقی‌ فیلم‌ عاملی‌ است‌ كه‌ بحث‌ برانگیزترین‌ ركن‌ فیلم‌ شده‌ است‌. تاریخ‌ سینما آهنگسازان‌ بزرگی‌ را تربیت‌ كرده‌ كه‌ در كار خود به‌ جایگاه‌ اعجاب‌انگیزی‌ رسیده‌اند.موسیقی‌ در سینما به‌ مرحله‌یی‌ رسیده‌ است‌ كه‌ می‌توان‌ سبك‌های‌ مختلف‌ موسیقی‌ فیلم‌ را در آن‌ براحتی‌ تشخیا داد. تمام‌ شیوه‌ها از هم‌ قابل‌ تفكیك‌ شده‌ است‌. به‌ گونه‌یی‌ كه‌ می‌توان‌ با شنیدن‌ موسیقی‌ یك‌ فیلم‌ حركت‌ آن‌ را هم‌ تشخیا داد. البته‌ در هر سبكی‌، هر یك‌ از آهنگسازان‌ از روش‌ و سبكی‌ برخوردارند كه‌ امضای‌ آن‌ آهنگساز را نشان‌ می‌دهد.از جمله‌ مشهورترین‌ آهنگسازان‌ فیلم‌ می‌توان‌ به‌ ویلیام‌ والتن‌، بنجامین‌ بریتن‌ و مالكوم‌ آرنولد اشاره‌ كرد. ریچارد راجرز، ون‌ ویلیامز، ویر ژیل‌ تامپسون‌ و كورت‌ ویكی‌ كه‌ از آهنگسازان‌ موسیقی‌ كلاسیك‌ یا مدرن‌ هستند برای‌ فیلم‌ها هم‌ موسیقی‌ متن‌ می‌نویسند.دانستن‌ اینكه‌ موسیقی‌ برای‌ فیلم‌ چقدر مهم‌ و حیاتی‌ است‌ در این‌ است‌ كه‌ گاه‌ آهنگسازان‌ مجبور می‌شوند كه‌ در تمام‌ مدت‌ فیلمبرداری‌ حضور داشته‌ باشند و بهترین‌ كار را با تمام‌ خلاقیتشان‌ ارایه‌ دهند.

ساز های کهن

ساز های کهن

اما همچنان دلایل منحصر به فرد بودن شیوه نوازندگی اسکات راس را نمی توان با اطمینان تمام ابراز کرد. حتی او پس از گذشت سال ها از تاریخ مرگش بیش از پیش در معرض توجه قرار دارد و ظاهراً این سنتی است که قرار شده همچنان پایدار باقی بماند. همچون اسکات راس چه بسا شخصیت هایی بوده اند که تنها پس از مرگ اذهان را به خود جلب کردند و چه بسا افرادی که ما هیچ گاه نامی از آنها نخواهیم شنید. آیا شخصیتی همچون راس ظهور پیدا خواهد کرد که شیوه نگرش آدمیان را به سازهای کهن متحول سازد؟ آیا توفیقی که او در تفسیر آثار مختص به هارپسیکورد به دست آورد همچنان دست یافتنی است؟ از این پس نباید انتظار داشت سالن های کنسرت از مشتاقانی که برای شنیدن اجرای هارپسیکورد بی قرارند لبریز شوند. یکی از توانایی های بالقوه راس علاوه بر تسلط غیرقابل تصور در تکنیک نوازندگی و اشراف بر بیان موسیقی، قابلیت های او در جذب مخاطبانش بود. او نبض شنوندگان را در اختیار می گرفت و با خود می برد. به هر جا که اراده می کرد. موسیقی هارپسیکورد بدون شک تنها عده معدودی را جذب خود می کند. پس بدیهی است که در یک ریستال هارپسیکورد جمعیت معدودی که معمولاً از متخصصان موسیقی تشکیل شده اند، حضور یابند. بخشی از توفیق راس به مسائل تکنیکی و فنی امر نوازندگی مربوط می شود. کیفیت صوتی نوازندگی او گونه ای اطمینان و آسودگی خاطر را به شنونده منتقل می کند. شنونده در وضعیتی قرار می گیرد که گویی اساساً جای هیچ نگرانی در هیچ کاری نیست. گویی همه چیز مطابق میل پیش می رود و الزاماً چنین خواهد شد. این حس اطمینان که از سوی اجرا کننده موسیقی به مخاطب منتقل می شود چون جادویی جلوه گر خواهد شد. حتی امروزه که ما هیچ گاه توفیق نخواهیم داشت تا نوازندگی اسکات راس را از نزدیک بشنویم، این جادو در همان لحظات نخست استماع اجراهای ضبط شده توسط راس رخ خواهد نمود. از سوی دیگر می توان المان های اساسی شیوه نوازندگی راس را یکی یکی استخراج کرد و تا حدی به رموز کاری وی پی برد.
آنچه که در اجرای راس بیش از سایر خصیصه ها شاخص می نماید، کیفیت دقیقی است که در نوازندگی او مشهود است. همین کیفیت موجب می شود که او بتواند به نقاطی دست نیافتنی عزیمت کند و بدان نایل شود. البته این ایده در خود تناقضی به همراه دارد لیکن چاره ای نمی ماند جز پذیرش همین تناقض و تن دادن به آن.
اسکات راس در سال ۱۹۵۱ در پنسیلوانیای آمریکا چشم به جهان گشود. تقریباً پنج ساله بود که ناگهان پدرش را از دست داد. نخستین تعلیمات موسیقایی او بازمی گردد به سال ۱۹۵۷ که به تبع آنها وی نوازندگی سازهای هارپسیکورد و ارگ را آغاز می کند. در سال ۱۹۶۴ او به همراه دیگر اعضای خانواده اش به فرانسه عزیمت می کند. البته به نظر می رسد تغییراتی که به واسطه سفرش به فرانسه در زندگی او پدید می آید نقش مثبتی در پیشرفت او در موسیقی داشته است. او سرانجام برای ادامه تحصیل موسیقی به کنسرواتوار شهر نیس می رود. از این موقع به بعد او در شرایطی قرار می گیرد که ناگزیر با دیگر موسیقیدان ها مورد مقایسه قرار می گیرد و در نتیجه نکات برجسته کار او بیش از پیش مورد توجه قرار می گیرند. او سرانجام به عنوان نوازنده اول کنسرواتوار در دوران تحصیلش شناخته می شود. تمامی شرایط مهیا می شوند تا او بتواند به یکی از برجسته ترین آکادمی های موسیقی در جهان یعنی کنسرواتوار پاریس راه یابد. موفقیت های او به همین شکل در پاریس نیز تکرار می شوند. پس از فراغت از تحصیل او در مقام نوازنده و نیز معلم به فعالیت می پردازد. یکی از مهم ترین دوران های زندگی اسکات راس مربوط می شود به زمانی که وی در مقام معلم در کبک به پرورش نسل نخست شاگردان برجسته اش می پردازد. در سال ۱۹۷۵ اسکات راس یکی از مهم ترین پروژه های دوران حیات خود را به پایان می رساند و طی آن ضبط مجموعه کامل قطعات برای کلاوسن اثر ژان فیلیپ رامو را انجام می دهد. همین پروژه بازتاب بسیار گسترده ای می یابد و بدین شکل راس جایزه گرندپری را از آن خود می سازد. او دو سال بعد مفتخر به دریافت دکترای افتخاری می شود. در سال ۱۹۸۱ پروژه بعدی به اتمام می رسد و این بار مجموعه کامل قطعات برای هارپسیکورد اثر فرانسوا کوپرن توسط راس ضبط می شوند. این بار نوبت به هندل می رسد. اما آنچه که بسیار حیرت انگیز به نظر می رسد تهور او در اجرا و ضبط کلیه سونات های دومینکو اسکارلاتی است. او در حدفاصل میان سال ۱۹۸۴ تا ۱۹۸۵ تعدادی بالغ بر پانصد و پنجاه سونات را از شش صدواندی سونات اسکارلاتی اجرا و ضبط می کند. اسکات راس در تمامی طول این دوران نیم نگاهی نیز به رهبری آثار آوازی آهنگسازان باروک و نیز آثار برجسته برای ارگ داشته است. در نهایت او کلیه آثار برای ارگ کوپرن را نیز ضبط می کند. او سرانجام در سن سی و هشت سالگی و در شرایطی که برای سالیان به طور ادواری در بیمارستان بستری می شد، چشم از جهان فروبست. واقعه مرگ زودهنگام او در واقع آغازگر شهرت عالم گیر او بود. جای خوشبختی است که میراثی از او همچنان برای آیند گان باقی مانده است.
ترجمه: طاها پیشوا

منبع : روزنامه شرق

هندسه موسیقی

هندسه موسیقی

مطلب زیر بریده‌ای از یك نوشتار بلند پیرامون مبانی نظری موسیقی در تمدن اسلامی است. این مطلب به ریشه‌های و تاثیرات تفكر یونانی بر فرهنگ موسیقایی اسلامی می‌پردازد.
در بررسی تاریخ موسیقی در تمدن اسلامی، گام اول اشارتی نه چندان گذرا به فرهنگ و فلسفه یونانی است. این گام ضروری است زیرا در این معنا تردیدی وجود ندارد كه تاثیرپذیری فلسفه و كلام اسلامی از اندیشه‌های فلاسفه یونانی، نقش مهمی در رویكرد به موسیقی در تاریخ تفكر و تمدن اسلامی داشته است. نظرگاههای خاص «اخوان الصفا» و عرفای بزرگی چون «مولانا محمد جلال الدین رومی » در مورد موسیقی و سماع، بازتابی از دیدگاه های فیثاغورثیان پیرامون موسیقی است.
بررسی تاریخی موسیقی با فیثاغورث آغاز می‌شود. فیلسوف نام‌آور جزیره «ساموس» كه در سال ۵۳۲ قبل از میلاد به دنیا آمد و از بنیانگذاران اولین انجمن فلسفی عرفانی در زندگی انسان غربی است.
«كاپلستون » در «تاریخ فلسفه» معتقد است، محور افكار و اعمال فیثاغورثیان تزكیه و تطهیر بود. آنها عوامل وصول بدین تطهیر و تزكیه را، تمرین سكوت، موسیقی و مطالعه ریاضیات می‌دانستند. همنشینی موسیقی و ریاضیات در ذهنیت فیثاغورثیان، ابواب معرفتی مهمی را بر ذهن و روح بشر گشود و در این میان موسیقی كه نسبت بسیار گسترد‌ه‌ای با عدد و هندسه داشت، عاملی برای عروج و صعود روح و ادراك رقص و چرخ افلاك توسط فیثاغورثیان شد.
فیثاغورثیان اولین كسانی بودند كه پی بردند می‌توان فواصل میان نتهای چنگ را با عدد بیان كرد. همچنین «فیثاغورث میان سازواره‌ای موسیقایی و ریاضیات رابطه‌ای اساسی یافت. ولی آنچه او كشف كرد بسیار دقیق و روشن بود. هر گاه تك تار كشیده‌ای را به ارتعاش درآوریم یك نت اصلی ایجاد می‌كند. نتهایی كه با این نت سازواره‌ای دارند با تقسیم تار به عده كاملا درستی از اجزای آن به دست می‌آیند، درست به دو جزء، درست به سه جزء، درست به چهار جزء. الی آخر. اگر نقطه ساكن تار، یا گره، بر یكی از این نقاط مشخص قرار نگیرد، صداناساز است… فیثاغورث دریافته بود كه نواهایی كه به گوش خوشایند هستند با تقسیمات طول تمام تار بر اعداد درست مطابقت دارند. این كشف برای فیثاغورثیان نیرویی عرفانی داشت. تطابق میان طبیعت و عدد آنچنان قوی بود كه اینان متقاعد شده بودند كه نه تنها صداهای طبیعت، بلكه همه ابعاد ممیز آن نیز، باید اعدادی ساده و بیانگر سازواره‌ای باشند. مثلا فیثاغورث و پیروانش بر این عقیده بودند كه مدارهای اجرام فلكی را ( كه به تصور یونانیان روی كر‌ه های بلورین به دور زمین گردش می‌كنند) با ربط دادن آنها به فاصله‌های موسیقی می‌توان حساب كرد.
احساس آنها چنین بود كه همه نظامهای موجود در طبیعت موسیقایی‌اند: از دید آنها گردش چرخ، موسیقی افلاك بود.»
فیثاغورثیان زمین را كروی می‌دانستند و معتقد بودند «نه تنها مركز جهان نیست بلكه زمین و سیارات همراه با خورشید گرد آتش مركزی یا «كانون جهان» كه با عدد یك، یكی گرفته می‌شد می‌گردند.»
تحلیل موسیقایی فیثاغورثیان در طول تاریخ مورد ستایش و در عین حال انتقاد برخی واقع شده است. لیكن اهمیت كار او در كشف نقش مهم اعداد در موسیقی و حساب بسیار قابل توجه و غیر قابل انكار است. برتراندراسل در این مورد می‌گوید:
«رابطه‌ای كه وی (فیثاغورث ) میان موسیقی و حساب پدید آورد هنوز در اصطلاحات ریاضی «معدل هارمونیك» و «تصاعد هارمونیك» به جای مانده است.» همچنین راسل معتقد است نسبت قوی میان ریاضیات و حقیقت، منشأ اعتقادات عرفانی و عقلانی در حیات انسان شده است: «به نظر من بزرگترین منشأ اعتقاد به حقیقت كامل و ابدی و نیز اعتقاد به عالم معقول و نامحسوس همان ریاضیات است. نظریات عرفانی درباره نسبت زمان و ابدیت نیز به وسیله ریاضیات مطلق تقویت می شود. زیرا كه اشیای ریاضی مانند اعداد اگر اصولا واقعیتی داشته باشند، ابدی هستند و در بستر زمان قرار ندارند چنین اشیای ابدی را می‌توان افكار خدا پنداشت؛ نظر به افلاطون كه می‌گوید خدا «مهندس»‌است و عقیده سر جیمز جینز كه می‌گوید خدا به علم حساب معتاد است از این جا آب می‌خورد، دین تعقلی در برابر دین اشراقی، از زمان فیثاغورث و خاصه از زمان افلاطون تاكنون متأثر از ریاضیات و اسلوب ریاضی بوده است، تركیب ریاضیات و الهیات كه با فیثاغورث آغاز شد، در یونان و قرون وسطی و عصر جدید تا شخص كانت صفت مشخص فلسفه دینی شد.»
این پیوستگی و پیوند میان ریاضیات، فلسفه، هنر، الهیات و عرفان بعدها عامل بسیار مهمی در شكل گیری هنر اسلامی شد.
در سطور پیشین ذكر شد كه نظریات فیثاغورثیان مورد انتقاد فلاسفه اسلامی چون فارابی، بوعلی سینا و بعدها «وین چن زوگالیله» – پدر گالیله- قرار گرفت. اما تحقیقات جدید نشان داده است استناد فیثاغورثیان به حساب و هندسه نه مبتنی بر الهیات یونانی كه مبتنی بر الهیات و اساطیر سومریان بوده است.
در این تحقیقات سعی بر این است كه بین نقش بسیار مهم فلسفه یونانی در شكل گیری موسیقی علمی و عددی و نیز انتقادهایی كه به اندیشه‌ فیثاغورثیان می‌شود، جمعی صورت گیرد. از یك سو افلاطون، «برجسته‌ترین اسطوره نگارهارمونیك غرب» لقب می‌گیرد و از سوی دیگر مبانی فكری او مستند به كشفیات ریاضی- موسیقایی سومریان می‌شود. بدین ترتیب این تحقیقات فیثاغورثیان را دور می‌زند.
از جمله این محققان جدید، «ارنست جی مك كلین» است. وی ضمن ذكر انتقادات وین چن زوگالیله به نظریات داستان جذاب ارتباط موسیقی و كیهان شناسی» خود برمی‌گزیند. از دیدگاه وی افلاطون به عنوان برجسته‌ترین اسطوره‌نگار هارمونیك، متأثر از ریاضیات سومری است. وی می‌گوید: «باید بدانیم كه مجبوریم تئوری اعداد مربوط به موسیقی را به صورت سنگریزه‌های مثلث شكل یا «چارگان مقدس» درآورده و اجرا كنیم و برای رسیدن به این منظور- بنا به عقیده فیثاغورثی‌ها- لازم است كه از الگوهای خشتی موجود در نماد سومری‌ «كوه»‌تبعیت نماییم و سپس مانند سقراط دلالتهای هارمونیك تئوری اعداد مربوط به موسیقی را به صورت سنگریزه‌های مثلث شكل یا «چارگان مقدس» درآورده و اجرا كنیم و برای رسیدن به این منظور – بنا به عقیده فیثاغورثی‌ها- لازم است كه از الگوهای خشتی موجود در نماد سومری«كوه» تبعیت نماییم و سپس مانند سفراط دلالتهای هارمونیك تئوری اعداد مربوط به موسیقی را به صورت دایره‌ای بر روی شن به تصویر درآوریم. این دایره همان جهان یا كیهان است كه همانند صداهای گام ۱۲ درجه‌ای تا ابد به صورت دایره‌ای خواهند بود.»
«مك كلین» با ذكر اعداد نمادین سومری كه كاركرد خدایان این تمدن را نشان می‌داد نسبت میان تقسیمات موسیقی با این اعداد و كاركردها را نشان می‌دهد. به عنوان مثال نماد عددی Ano به صورت ۶۰۶۰=۱ در نظر گرفته می‌شد و خدایی چون ِِEnlil با نماد عددی ۵۰ مبدع فاصله موسیقایی سوم بزرگ Major third با نسبت چهار پنجم و سوم كوچك Major third با نسبت پنج ششم محسوب می‌شود. Enki خدای آبهای شیرین و با نماد عددی ۴۰، فاصله پنجم درست Perefect Fith كه فدرتمند‌ترین فاصله‌ها پس از اكتاو است را سبب می‌شود. خدایان دیگر نیز چون Sin، ٍShamash، ( یا شمس عربی)، Ishtar، nergal ، Baal و mardok هر كدام این قلمرو پذیرایی نقشی می‌شوند، نقشی كه از ارتباط گسترده میان الهیات ، ریاضیات و موسیقی حكایت می‌كند. «تئون ازمیری» متاثر از این دیدگاه گفته بود: «اعداد سرچشمه‌های شكل و وانرژی‌اند در جهان. آنها حتی در نزد خود پویا و فعالند، چونان اغلب مردم در استعداد خود برای تئاتر متقابل.»
در تاثیر پذیری فیثاغورثیان از هندسه و حساب سومری و نیز تاثیر پذیری افلاطون از این حساب و هندسه و همچنین قدسی انگاشتن عدد نزد فیثاغورث و فیثاغورثیان شكی وجود ندارد.
افلاطون در رساله تیمایوس Timaeu فرضیات جهان شناسی خود را ارائه كرده است. در این رساله «جای سقراط را یك تن فیثاغورثی گرفته است و قسمت عمده نظریات مكتب فیثاغورثی در آن بیان شده است.»
تاثیر پذیری افلاطون از حساب و هندسه سومری و فیثاغورثی كه نقش مهمی در نظریات موسیقایی او داشت در این رساله مشهود است:« تیمایوس می‌گوید كه عناصر حقیقی جهان مادی خاك و هوا و آتش و آب نیستند بلكه عناصر حقیقی عبارتند از دو نوع مثلث قائمه الزاویه: یكی مثلثی كه نصف مریع است و دیگری مثلثی كه نصف مثلث متساوی الاضلاع است. در آغاز همه چیز درهم ریخته بوده و عناصر گوناگون پیش از آن كه نظم و آرایش یابند و جهان را پدید آورند در جاهای گوناگون بوده‌اند ولی سپس خدا آنها را با شكل و عدد آرایش داد و آنها را كه خوب و زیبا نبودند تا سر حد امكان خوب و زیبا ساخت، گویا آن مثلثهایی كه در بالا یاد كردیم زیباترین شكلهایند بدین سبب خدا آنها را در ساختن ماده به كار برد. با این مثلثها چها تا از احجام منتظم پنج گانه را می‌توان ساخت و هر یك از اتمهای چهار عنصر اصلی یكی از آن احجام منتظم است. اتم خاك شش سطحی، اتم آتش چهار سطحی، اتم هوا هشت سطحی و اتم آب بیست سطحی است.»
بحث بر سر صحت یا عدم صحت فرضیات افلاطون نیست، راسل در تاریخ فلسفه غرب می‌گوید: «رساله تیمایوس بیش از همه آثار افلاطون حاوی مطالب احمقانه است» اما در عین حال نمی‌تواند به جدی بودن برخی مطالب او اقرار نكند: « مشكل بتوان تشخیص داد كه در رساله تیمایوس چه چیزهایی را باید به جد گرفت و چه چیزهایی را باید بازی خیال انگاشت. به نظر من شرح خلقت و پدید آمدن نظم از بی نظمی را باید كاملا به جد گرفت. همچنین است تقسیم بندی چهار عنصر و رابطه آنها با احجام منتظم و مثلثهایی كه آنها را تشكیل می‌دهند.»
همچنین رابرت لولر در كتاب ارزشمند خود تحت عنوان «هندسه مقدس» نسبت میان هندسه قدسی و موسیقی از دیدگاه افلاطون را چنین روایت می‌كند: «شاید به خاطر تامل در قوانین وساطت است كه شخص می‌تواند رابطه بنیادین میان هندسه و موسیقی را از قراری كه افلاطون در نامه هفتم خود می گوید- و بیش از هر علم دیگر به آن احترام می‌گذارد- اجمالا ببیند و شاید به همین دلیل است كه مصریات دو هرم بزرگ را در جیزه ساخته‌اند كه یكی از آنها تنها مثلثی است كه اضلاعش یكی در تصاعد هندسی و دیگری در تصاعد ۵،۴،۳ حساب است. در عصر ما «سایمون ویل» از اهمیت این علم به عنوان اصلی فلسفی برای عرفان عیسوی یاد می‌كند.»
دكتر حسن بلخاری
منبع : پایگاه خبری هنر ایران

نگاهی به دانشگاه موسیقی و هنرهای دراماتیک گراتس

نگاهی به دانشگاه موسیقی و هنرهای دراماتیک گراتس

دانشگاه موسیقی و هنرهای دراماتیك گراتس (The university of music and Dramatic Arts Graz) یا KUG یكی از شش دانشگاه برتر رشته های هنری در اتریش و اروپاست.
دانشگاه KUG در جنوب شرقی كشور اتریش در شهر گراتس واقع شده است. شهر گراتس با داشتن ۳۵ هزار دانشجو و سه دانشگاه شامل دانشگاه تكنولوژی گراتس، دانشگاه كارل فرانسیس گراتس و دانشگاه موسیقی و هنرهای دراماتیك(KUG) یكی از امن ترین و بهترین شهرهای دانشگاهی در اروپاست.
دانشگاه موسیقی و هنرهای دراماتیك گراتس هر ساله پذیرای تعداد زیادی از دانشجویان علاقه مند به ادامه تحصیل در زمینه موسیقی یا هنرهای دراماتیك از سراسر اروپا مخصوصاً كشورهای همسایه اتریش است، چرا كه كشور اتریش به خصوص این دانشگاه از معتبرترین مراكز آموزش موسیقی و هنرهای دراماتیك است. در این دانشگاه دانشجویان می توانند در رشته های متنوعی چون اركستر و رهبری اركستر، موسیقی مجلسی، جز، سنتی، كر، اپرا، هنرهای نمایشی، طراحی صحنه و… به تحصیل بپردازند.
● رشته ها و مقاطع تحصیلی
۱) آهنگ سازی و تئوری موسیقیمدت تحصیل در مقطع كارشناسی (لیسانس)، ۶ ترم یا ۳ سال است. در این مقطع فقط یك رشته تحصیلی به نام آهنگسازی و تئوری موسیقی ارائه می شود. اما در مقطع كارشناسی ارشد (فوق لیسانس)، دانشجویان می توانند یكی از چهار گرایش تركیب و ساخت آهنگ، تئوری موسیقی، آهنگسازی و موسیقی برای تئاتر و آهنگسازی با گرایش موسیقی كامپیوتری را انتخاب كرده و به تحصیل بپردازند. مدت تحصیل در هر یك از این چهار گرایش ۴ ترم (۲ سال) است.
۲) رهبری اجراء (كنسرت، كر و …) این رشته تحصیلی در مقاطع كارشناسی و كارشناسی ارشد دارای دو گرایش، رهبر اركستر و رهبر كر است. مدت تحصیل در مقطع كارشناسی ۶ ترم (۳ سال) و در مقطع كارشناسی ارشد ۴ ترم (۲ سال) است.
۳) مهندسی موسیقی (مهندسی دستگاه های موسیقی) مهندسی موسیقی یا مهندسی دستگاههای موسیقی شامل آشنایی و آموزش نحوه تركیب صدا، تكنولوژی موسیقی شامل تنظیم آهنگ، صدا، صدابرداری در زمان اجرای اركستر، ضبط موسیقی و … است.
مدت تحصیل در این رشته ۱۰ ترم (۵ سال) است. دانشگاه موسیقی و هنرهای دراماتیك گراتس دارای مجهزترین استودیوهای ضبط و پخش موسیقی، دستگاهها و تجهیزات صدابرداری، تركیب صدا و … بوده كه دانشجویان در طول تحصیل در رشته مهندسی موسیقی از این استودیوها استفاده می كنند.
۴) آلات موسیقی (تحصیل در زمینه سازهای مختلف) دانشجویان می توانند یكی از سازهای آكاردئون، پیانو، ارگ، گیتار، سازهای سنتی و سازهای اركستر شامل ویلن، ویلن سل، دبل باس، چنگ، فلوت، كلارینت، باسون، ترمپت، ساكسیفون و پركاشن را انتخاب كرده و در مقطع كارشناسی ۸ ترم و در مقطع كارشناسی ارشد ۴ ترم به تحصیل و آموزش یكی از این سازها بپردازند.
در مقطع كارشناسی ارشد دو گرایش خاص برای پیانو شامل: نوازندگی تخصصی پیانو برای اركستر و نوازندگی تخصصی پیانو برای همنوازی با سازهای دیگر وجود دارد. مدت تحصیل در هر یك از این دو رشته ۴ ترم (۲ سال) است.
۵) استاد موسیقی آموزگار موسیقی:
برای كسب مدرك آموزگاری موسیقی، دانشجویان باید مدت ۹ ترم (۵/۴ سال) در زمینه موسیقی به تحصیل بپردازند و پس از پایان دوره و كسب مدرك آموزگاری موسیقی به تدریس در مدارس راهنمایی و دبیرستان اشتغال یابند.
▪ كارشناس موسیقی:
علاوه بر ۹ ترم مقطع آموزگاری، دانشجو باید ۸ ترم نیز به تحصیل در رشته موسیقی پرداخته و موفق به كسب مدرك كارشناس موسیقی (IGP) شود.
▪ كارشناسی ارشد:
برای كسب مدرك كارشناسی ارشد موسیقی دانشجویان باید ۴ ترم دیگر نیز ادامه تحصیل بدهند. پس از كسب مدرك كارشناسی یا كارشناسی ارشد می توان به عنوان استاد موسیقی در دانشگاه تدریس كرد.
۶) موسیقی كلیسای كاتولیك و پروتستان برای كسب مدرك كارشناسی در رشته موسیقی كلیسای كاتولیك و پروتستان دانشجویان باید ۸ ترم به آموزش موسیقی كلیسا (كلیسای كاتولیك و پروتستان) بپردازند. در مقطع فوق لیسانس دو گرایش ارگ كلیسای كاتولیك و پروتستان و كر و آموزش رهبری كر كلیسای كاتولیك و پروتستان وجود دارد كه مدت تحصیل در هر رشته ۴ ترم (۲سال) است.
۷) آواز در مقطع كارشناسی فقط یك گرایش آن هم گرایش آواز ارائه می شود كه مدت تحصیل در این مقطع ۸ ترم (۴ سال) است. در مقطع فوق لیسانس سه گرایش آواز (۸ ترم)، رهبری و آواز برای كنسرت و آواز برای تئاتر هر یك ۴ ترم(۲ سال) ارائه می شود.
۸) طراحی صحنه این رشته تحصیلی شامل طراحی صحنه تئاتر و سینما است كه مدت تحصیل در مقطع كارشناسی ۸ ترم (۴ سال ) و كارشناسی ارشد ۴ ترم (۲ سال) است.
۹) موسیقی جز در مقاطع كارشناسی و كارشناسی ارشد دانشجویان می توانند یكی از سازهای زیر شامل؛ گیتار، پیانو، دبل باس، ترومبون، ساكسیفون، پركاشن، ترومپت را انتخاب كنند. مدت تحصیل در مقطع كارشناسی ۸ ترم (۴ سال) و كارشناسی ارشد ۴ ترم (۲ سال) است. آواز برای موسیقی جز نیز یكی دیگر از گرایش های رشته موسیقی جز است. مدت تحصیل در مقطع كارشناسی این رشته ۸ ترم (۴ سال) و كارشناسی ارشد ۴ ترم (۲ سال) است.
۱۰) بازیگری بازیگری شامل رشته های بازیگری تئاتر و بازیگری سینما است. مدت تحصیل در مقطع كارشناسی هر یك از این دو رشته ۸ ترم (۴ سال) و در مقطع كارشناسی ارشد ۴ ترم (۲ سال) است. برای كلیه رشته های نامبرده مدت تحصیل در مقطع دكترا ۸ ترم (۴ سال) است.
نكته جالب و مهم در ارتباط با تحصیل در این دانشگاه «انتخاب استاد» است. به این ترتیب كه دانشجویان به خصوص دانشجویان رشته های مختلف موسیقی و بازیگری پس از انتخاب ساز یا گرایش بازیگری خود، استادی را به عنوان استاد درس عملی انتخاب می كنند.
این استاد تا آخرین مقطع تحصیلی دانشجو در این دانشگاه همراه دانشجو است و امكان تعویض استاد وجود ندارد مگر آن كه دانشجو دلیل منطقی برای تعویض استاد داشته و دلایل دانشجو مورد تأیید دانشگاه قرار بگیرد. این مسأله باعث می شود تا استادان به نقایص و نقاط قوت هر دانشجو آگاه شده و آنها را به بهترین نحو راهنمایی كنند. معمولاً هر استاد مسئول ۱۰ تا ۵ دانشجو است.
● شرایط ورود به دانشگاه
علاقه مندان برای ورود به دانشگاه باید شرایط زیر داشته باشند:
۱) حداقل سن ۱۷ سال (برای رشته های مختلف موسیقی حداقل سن ۱۵ سال)
۲) قبولی در امتحان سنجش استعداد هنری شامل امتحان از اطلاعات عمومی هنر، تئوری موسیقی (برای رشته های موسیقی) و مصاحبه. این امتحان نشان دهنده استعداد هنری دانشجویان است.
۳) ثبت نام در زمان مقرر . ثبت نام در چهار زمان مختلف امكان پذیر است.
▪ سپتامبر ثبت نام و زمان امتحان ورودی در ماه سپتامبر یا اكتبر
▪ ژانویه ثبت نام و امتحان تا پایان ماه ژانویه
▪ فوریه ثبت نام و امتحان ورودی در ماه فوریه یا مارس
▪ ژوئن زمان ثبت نام و امتحان ورودی در ماه ژوئن یا جولای. این ثبت نام برای شركت در آزمون سنجش استعداد هنری است. زمان شروع ترم ترم تابستانی از اول مارس تا ۳۰ ژوئن و ترم زمستانی از اول اكتبر تا ۳۱ ژانویه است.
هزینه تحصیلهزینه ثبت نام شامل؛ واحدهای تئوری و عملی، فوق برنامه، تورهای سیاحتی- علمی، استفاده از امكانات ورزشی، آموزشی و … دانشگاه برای دانشجویان بومی (اتریشی) و دانشجویان كشورهای بلژیك، دانمارك، آلمان، فنلاند، فرانسه، یونان، جمهوری ایرلند، ایسلند، ایتالیا، لوكزامبورگ، لیختن اشتاین، هلند، نروژ، پرتغال، سوئد، سوئیس، اسپانیا و انگلستان معادل ۳۶/۳۶۳ یورو و برای سایر كشورها ۷۲/۷۲۶ یورو است.
این دانشگاه تسهیلات ویژه ای برای دانشجویان كشورهای جهان سوم مانند ایران، افغانستان، پاكستان، عراق و … در نظر می گیرد.
زبانكلیه دروس اعم از تئوری و عملی به زبان آلمانی ارائه می شود. بنابراین تسلط به زبان آلمانی ضروری است. برای دانشجویان رشته های مختلف موسیقی زبان تخصصی نیز به زبان آلمانی ارائه می شود. افرادی كه به زبان آلمانی مسلط نباشند، می توانند در كلاس های زبان آلمانی دانشگاه شركت كنند.
● خوابگاه
اگر چه تعداد معدودی اتاق به عنوان خوابگاه به دانشجویان ارائه می شود اما این اتاق ها فقط مخصوص دانشجویان رشته های مختلف هنرهای زیبا(بازیگری، طراحی صحنه و …) است و به دانشجویان رشته های مختلف موسیقی خوابگاه ارائه نمی شود. اما از آنجایی كه شهر گراتس شهری دانشگاهی است به راحتی می توان برای اقامت مكانی مناسب در نظر گرفت.
هزینه اقامت در این اتاق ها یا منازل دانشجویی نیز گران نیست چرا كه بسیاری از آپارتمان ها یا منازل شهر گراتس به دانشجویان اجاره داده می شود و این شهر از جهت اقامت دانشجویان شهری امن محسوب می شود.

مقدمه ای بر تاریخ نی

مقدمه ای بر تاریخ نی

بیزارم از آن گوش که آواز نی ا ُشنود
وآگاه نشد از خرد و دانش نایی “مولانا”
نی به عنوان قدیمیترین وسیله موسیقی ساخت دست بشر شناخته شده است. نتیجه کاوشهای بعمل آمده در این زمینه، تاریخ استفاده از گیاه نی را برای ساختن سازهای بادی در ارتفاعات امریکای جنوبی (در کشور پرو) به ده هزار سال قبل باز می گرداند. نقاشان ایرانی در مینیاتورهای خود از هزار سال قبل تصویر “نایی” را در جلسات سماع همراه با دف به تصویر کشیده اند.
نی در موسیقی دراویش ترکیه در استامبول و قونیه دارای اهمیت ویژه ای است و صدای نی همواره در مراسم ذکر در تکیه ها به گوش می رسد.
نزدیکی تاثیر صدای نی به صدای انسان و کیفیات صوتی این ساز، آنرا بصورت نمادی از روح بشر معرفی کرده است. چنانچه در پنج هزار سال قبل در مصر، نی را به همراه جسد نوازنده آن به خاک می سپردند! با این باور که روح نوازنده در ساز او باقی می ماند.
در ادبیات فارسی نیز نوازنده نی و نایی مورد توجه اکثر شعرای کلاسیک ایران بوده و در اشعار آنها دارای منزلت خاصی می باشد.
گیاه نی نسبت به شرایط اقلیمی و خاک نقاط مختلف کره زمین دارای تنوع بسیاری است و به صور مختلف برای ساختن سازهای بادی مورد استفاده بشر قرار گرفته است. اما بطور کلی هر ساز بادی از دو قسمت اصلی تشکیل شده یکی مولد صدا و دیگری لوله تشدید یا رزنانس. تفاوت در شکل لوله تشدید انواع نی ها خیلی کم می باشد در صورتی که مولد و نحوه تولید صدا در فرهنگهای مختلف دارای انواع گوناگونی است.
در سازهای بادی صدا یا در اثر برخورد ستونی از هوا به لبه تیز تیغه ای تولید می شود مانند تولید صدا در نی لبک و انواع نی ها یا صدا در اثر لرزش زبانه ای از جنس پوسته بیرونی نی تولید میشود مانند مولد صدا در سرنا و قره نی و یا در اثر لرزش لبهای نوازنده در ترومپت، سپس نسبت به طول های مختلف لوله تشدید، فرکانس ها و نت های مختلفی را میتوان تولید کرد.
در نی ایرانی سر تیز لبه نی، بین دندانهای فوقانی نوازنده قرار میگیرد و هوا از بین زبان سقف دهان گذشته و بوسیله زبان به سر تیز لبه نی هدایت میشود و صدا تولید میگردد.
در موسیقی محلی ترکمنستان نیز، نی را بر روی دندانها قرار می دهند و سرفلزی ساز با دندان نوازنده در تماس است، این تنها موردی می باشد که به تکنیک مورد استفاده در مکتب ایران و یا مکتب اصفهان تشابه دارد. در نقاشیهای موجود در یکی از موزه های اروپا اثر میرزا علی نقاش اوایل دوره صفویه یعنی اوایل قرن نهم هجری طرز قرار گرفتن نی در دست نایی را کاملا” متشابه با تکنیک امروز نشان می دهد.
توجه به این مینیاتور قدمت استفاده از دندان در نوازندگی نی و تولید صدا توسط زبان در ایران را احتمالا” از دوره قاجاریه و نایب اسدا…اصفهانی به دوره قبل از قاجار بر می گرداند یا شاید در دوره های قبلی این تکنیک متداول بوده ولی قبل از “نایب” فراموش شده و او مجددا” آن را احیا کرده است . چندین نسل نوازندگان نی ایران از شهر اصفهان برخاستند از جمله سلیمان، آقاباشی، نایب اسدا… اصفهانی، مهدی نوایی، حسین یاوری و استاد بزرگ زمان ما، استاد سید حسن کسائی.
امروز نیز آثار علاقه به این ساز و سنت نی نوازی در بین مردم اصفهان مشهود است. کم و بیش همه از چگونگی این تکنیک مطلعیم. تنها می توان اضافه کرد که استفاده از زبان، حجم داخل دهان و دندان و لب های نوازنده همگی رنگ و کیفیتی خاص به صدای نی ایرانی بخشیده که آن را از همه سازهای هم خانواده خود متمایز ساخته است.
متنی که در پیش رو دارید، مقدمه ایست از دکتر حسین عمومی، که در آغاز همایش “نگرشی نو به ساختار ساز نی” قرائت شد.
حسین عمومی

بررسی جایگاه موسیقی در ادیان

بررسی جایگاه موسیقی در ادیان

● مقدمه
موسیقی از آن جا که با روح و قوای روحانی سر و کار دارد از دیر باز مورد توجه ادیان و مذاهب مختلف قرار داشته است و پیروان هر دینی از موسیقی در اجرای مراسم دینی خود استفاده می کرده اند:
هندو ها نماز و عباداتشان همه توام با سرودهای مذهبی و تشریفات خاص در معابد با ساز و موسیقی انجام می پذیرد هم چنین نقوش باقی مانده از دوران عظمت ایلام(مربوط به حدود قرن هشتم قبل از میلاد)کاهنان معبدی را نشان می دهد که قر بانی خود را هدیه میکنند و سه نوازنده ی چنگ نواز با سازی شبیه دف مشغول نوازندگی هستند.در دیانت یهود مراسم مذهبی بیش تر با نوای نی توام می شود و لغت “مزمار”به معنی نی و “مزمور”سرودها و اشعاری را می گویند که با نی نواخته می شودو مزامیر حضرت داوود و نحوه ی اجرای آن نمونه ی بارزی است از کاربرد موسیقی در دیانت یهود.در دیانت مسیح مراسم مذهبی ابتدا به صورت” آکاپلا”(بدون همراهی ساز) وسپس با همراهی سازهائی مثل ارگ اجرا شد .در دیانت زرتشت به هنگام خواندن سرود های مذهبی از موسیقی خاصی استفاده می شود .در سبک های باز مانده از نیایش در آتشکده های قدیم نیز وزنی یکنواخت و ابتدائی خودنمائی می کند و هر نت موسیقی در مقابل یک هجا قرار دارد.در اسلام گرچه در مدح وذم موسیقی-هردو-مطالب متعددی موجود است اما به نظر می ر سد آنچه در اسلام مورد نکوهش یا حرمت واقع شده همان چیزی است که کم و بیش در ادیان دیگر نیز مورد تایید قرار نگرفته است.در دیانت بابی، موسیقی کم کم ارج و قرب از دست رفته ی خود را به دست می آورد و این روند در دیانت بهائی ادامه می یابد تا جائی که در بسیاری از آثار دینی بهائی اهمیت و مقام متعالی موسیقی صریحأ مورد تائید قرا ر می گیرد.
در این مقالات بر آنیم که جای گاه و حکم و موسیقی را در میان ادیان مختلفه مورد بررسی ومورد توجه قرار دهیم.از ان جا که در بسیاری از ادیان(بخصوص ادیان باستانی ) متن مدونی که توسط بزرگان دینی در مورد موسیقی نگاشته شده باشد در دست نیست لذا ناچاریم با بررسی تاریخ ونحوه ی برخورد پیروان این ادیان با موسیقی به نتیجه گیری هائی کلی و احتمالی دست بزنیم.
الف) ادیان اقوام پیشین
۱) سومر(هزاره ی چهارم و سوم قبل از میلاد)
نخستین خدایان متعدد در عصر سومریان به ظهور رسید.در هزاره ی چهارم قبل از میلاد تنها یک سرود مذهبی به احترام یک یا چند خدا خوانده می شد.این مراسم فوق العاده سازمان یافته و هماهنگ و برخوردار از صورت های شعری بود.در حدود قرن بیست و یکم پیش از میلاد شیوه ی موسیقی سوال و جواب(که کاهنان بخوانند و دسته ی آواز جواب دهند) و دو به دو خوانی (که یک دسته آواز بخوانند و سپس ساکت بمانند و دسته ی دیگر به او پاسخ بدهند-آنتی فون)وارد تکنیک نوا خوانی پرستندگان شده بود.سومریان هر شعر و نوائی را دارای تأثیرا ت سحری وجادوئی فراوان و بخصوص می دانستند.
۲) بابل (قرن نوزدهم تا سیزدهم قبل از میلاد) در حدود ۱۸۳۰قبل از میلاد(یعنی دو هزار سال پس از تسلط سنت ها و فرهنگ بر تر سومریان بر بابل)اقوام سامی ساکن مناطق شمالی(اکد)به سطح بالائی از اعتلای فرهنگی دست یافتند.در این اوان صورت و محتوای نوا خوانی مذهبی نیز یکسره متحول شد و تکامل یافت.چنان که تعداد سرودهای مذهبی به بیست و هفت گونه رسید و سازها نیز به همین ترتیب تحول یافت.ا لبته رد پای تمدن سومر در همه ی آهنگ ها و کلام آن مشاهده می شود.هر آواز گونه ای کوک خاص خودش را داشت.به نظر می رسد که در این هزاره برای نخستین بار خوانندگان زن نیز به مردان افزوده شدندو روش خواندن در حال راهپیمائی جمعی ،به شیوه ی خواندن در حا ل ایستائی اضافه گردید.
۳) مصر باستان(از هزاره ی سوم قبل از میلاد به بعد)
در میان اقوام و امت های باستانی،گویا مصر ساده ترین صورت تحول عقاید را جلوه گر می سازد.در طول زمانی دراز مبادی بسیط پرستش ارواح (آنیمیزم)و اعتقاد به اشیاء ممنوع شده(توتم پرستی)،به شکلی ساده به “پولی تئیزم”(یا چند خدائی)منتهی گردیدو در آن کشور یک سری مبادی اخلاقی و معنوی به وجود آورد.عتاوه بر آن در تاریخ مذهبی مصر قدیم یک مورد که در آن بوی مشرب عالی توحید(مونوتئیسم)استشمام میشود وجود دارد که مصر را به سوی یک اصلاح مذهبی برده است.
از نظر مصریان صدای انسان نیرومند ترین وسیله برای راه یافتن و ارتباط گرفتن با عالم نادیده محسوب می شد و در نتیجه دا نش ویژه ای را در صدا شناسی بوجود آورده بودند که به آن ها امکان می داد از صدای حنجره به دلخواه و به مقتضای مراسم استفاده کنند .از آن جا که آوازهای مذهبی به وسیله ی انسان خوانده می شد هیچ گونه یادگاری از نغمه های آن باقی نمانده است اما اشعار آن مراسم نشان می دهد که موسیقی به صورت” دوئت” (اجرای دو نفره)های متناوب بین دو کاهنه و “سولو”(تک خوانی)یک کاهنه ی دیگر که نماینده ی الهه ی ایزیس بوداجرا می گردیدو سرود های مربوط به اوزیریس به وسیله ی یک کاهن در اواسط مراسم خوانده می شد.با این حال در تمام مراسم ساز های متنوعی در پشت سر صدای انسان ،آواز خوانی را همراهی می کردند و تصاویر بی شماری از آن دوره به دیوارهای معابد مصری باقی مانده است که اهمیت فوق العاده ی مراسم مذ کور را نشان می دهد.
۴) یونان باستان(تا نهصد سال قبل از میلاد)
موسیقی و مذهب در یونان باستان دارای ارتباطی بسیار نزدیک و تنگاتنگ هستند.بر مبنای نظریه ی “اِ تُس”که در یونان رواج تام داشته است،موسیقی بر شخصیت افراد جامعه و آنگاه خانواده و کل جامعه تأثیری بسیار زیاد دارد.این نظریه در یونان باستان از طریق دو اندیشه مختلف خود را نشان می دهد:
۱) اندیشه ی آپولو:
در این اندیشه ساده نگری،خوش بینی،مقید بودن،دقت و عدم وجود احساسات شاعرانه در هنر مورد نظر بوده است.نماینده ی این نوع طرز تفکر که به آپولو نسبت داده می شد ساز “کیتارا”می باشد.
۲) اندیشه ی دیونیزوس:
در این اندیشه که ساز معرف آن “آئولوس”است،طرز تفکر جنبه ای احساساتی،بدون قاعده،آزاد و رمانتیک داشته است.
لازم به توضیح است که” آپولو”خدای روشنائی،هنرها و پیشگوئی و” دیونیزوس “خدای شراب،احساسات ولاقیدی یونان بوده است.پس می توان مشاهده کرد که ارتباط موسیقی و تفکرات مذهبی در یونان تا جائی بوده است که هر خدائی بر اساس شخصیت و خصوصیات خود منشاء نوعی مسیقی،سازوحتی نوعی مد(مقام)موسیقی بوده است.حتی کلمه ی موزیک مشتق از کلمه ی یونانی” میوز” می باشد که نام یکی از نه تن الهه حافظ شعر و هنر های زیبای یونان باستان بوده است.
فیثاغورس برای موسیقی ،منشائی الهی و آسمانی قائل بود.او برای جهان هستی نوعی هماهنگی یا آرمونی قائل بود که آن را “آرمونی افلاک”می نامید و عقیده داشت حرکت سیارات نوعی موسیقی به وجود می آورد که به علت این که بشر همواره آن را شنیده است قادر به تشخیص آن نیست.
موسیقی مصر تأثیری بسزا بر موسیقی یونان داشته است.هرودوت مورخ یونانی(۴۸۴تا۴۲۵قبل از میلاد)خبر می دهد که خدایان مصری همراه با مراسم تشریفاتی و آداب مذهبی ایشان به یونان منتقل شده بود.آئین پرستش ایزیس و سراپیس یکجا همراه با مجموعه ی اوراد،وزن های ثنا خوانی ،مناجات،سازهای بادی بویژه “سیسترا”ی ایشان در سراسر یونان و سپس از طریق امپراطوری روم در تمامی غرب اروپا گسرش یافت.
ب) ادیان هند(هندوئیزم و بودیزم):
روزگارما قبل آریائیان(از هزاره ی چهارم تا اول قبل از میلاد):
بعضی از اقوام باستانی مانند دراویدی و سیسناودا فرهنگی متعالی داشتند و مراسم پرستش و دعای حاصل خیزی ایشان مقدار زیادی رقص و موسیقی را ایجاب می کرد.
۱) ظهور سرایش ودائی (بین سال های ۱۵۰۰تا۱۰۰۰قبل از میلاد):
مجموع اطلاعات و دانش های آریائیان در چهار کتاب که آن ها را “وداها” می نامندجمع شده است.وداها حاوی ادعیه و اوراد،سرود ها و مناسک مربوط به پرستش خدایان اند.در میان این کتا ب ها “ریگ ودا”از همه قدیمی تر است.(قدمت آن بین ۱۵۰۰تا ۱۲۰۰قبل از میلاد است).این سرودها در سه لحن متمایز در کوک های مختلف سرائیده می شده است.)
“سماودا” یا دعای مناجات مجموعه ای است که سخت گیری مذهبی در آن کم تر است و نواهای آن بیشتر ملودیک و نغمه های آن تحت تأثیر آوازهای دراویدی است وکلام آن بیشتر از نهمین جزوه ی “ریگ ودا”برداشته شده و جای جای نت نویسی شده است.در این کتاب بر خلاف سایر کتاب ها به موسیقی بیش از کلام اهمیت داده شده است.اثر این اهمیت دادن به موسیقی را امروزه در تأکیدی که روی موسیقی آوازی میشود می توان دریافت.مناجات “سامان”در مواقعی که هدایای بزرگ تری همراه با قربانی نثار خدایان می شد اجرا می گشت.هندوان به نوعی موسیقی به نام” مَرگه”اعتقاد دارند که به عقیده ی آنان”به وسیله ی خدایان”ساخته می شود و اگر درست وطبق قاعده خوانده شود موجب شکستن دایره ی زندگی و رهائی انسان می گردد.
۲) دستگاه کلاسیک راگا ها و قرون وسطی:
می توان” راگا”ها را نوعی دسگاه تعبیرکردکه در موسیقی هند اهمیت بسیار زیادی داشته اند.
هر راگای واقعی و هدف مندی می توانست مثلأبه ساعت معینی اختصاص یابد.مثلأ راگای صبح گاهی برای ستایش و راگای شامگاهی برای شادی و خوش گذرانی.هر راگا برای لحظه ای از زندگی انسان کار آئی داردو اگر درست و به قاعده خوانده شود متضمن برکات،پیروزی و بر آمدن حاجات و اگر بی موقع و سهل انگارانه خوانده شود موجب نزول مصیبت و بلا بر سر عامل آن خواهد شد.
ج) ادیان خاور دور
۱) دین چینیان و مذهب تائو:
اطلاعات مربوط به نقش موسیقی در مراسم تائوئیسم کهن بسیار ناچیز است.هر چند که تشبیه جوهر و وجود انسان به مایه در موسیقی در مفاهیم تائوئیستی وجود دارد.
۲) کنفوسیانیزم:
کنفوسیوس در بعضی نوشته جات خود به نوعی به مسئله ی موسیقی پرداخته.از آن جمله می توان به این کتاب ها اشاره کرد:”کتاب آوازها”و”کتاب تاریخ”مشتمل بر “لی چی”یا”ثبت مراسم”دارای فصل مهمی به نام یادواره های موسیقی وکتاب “یوه چی”و “آی چینگ”یا کتاب تغییرات که اثری متافیزیکی است و گفته می شود که در آن اصول موسیقی را برای اولین بار بر اساس عناصر فلکی و کیهانی استوار ساخته.
نغمه های مناسک مذهبی کنفوسیوسی در اواخر قرون وسطی به صورت نوشته ها و چاپ دوره های بعد برای ما باقی مانده است.ظاهر این نغمه ها طوری است که آن ها را خیلی شبیه کانتوس فرموس های اروپای قرون وسطی می ساز.یعنی از تعدادی گرد مساوی که معمولأدر گروه های هشت تایی قرار می گیرند تشکیل می شود.البته این موسیقی و منابع و مصالح آن متناسب با این معبد یا آن بقعه ی مقدس فرق می کرده.
۳۰ شینتوئیزم(آئین ژاپن):
جامعه ی کهن ژاپن،قبیله ای و از لحاظ مذهبی روح پرست بودند و مراسم مذهبی آن ها در واقع به پیدایش آئینی کمک می کرد که بعد ها بنام “شینتو” (راه خدایان)معروف گردیده است.
مناجات شینتو که در معابد مقدس به صورت آواز جمعی خوانده می شد در آغاز حکم رسیتاتیف آزاد را داشت ولی در مراحل بعدی خود جنبه ی مشخص تر و رسمی تری به خود گرفت.نیایش بودائیان ژاپن نیز شامل خواندن گروه های مشخصی از صداهاست که به حالت تک بخشی(یک سیلابی)گفته می شود.
۴) آئین بُن(تبت):
امروزه موسیقی مذهبی لامائی (آئین کنونی تبت)مرکب است از ادعیه،روخوانی،مناجات و مزامیر که به تفاوت بصورت رسیتاتیف با هجاهای تند،وسرائیدن موزون و با آهنگ سنگین وآرام خوانده می شود.آوازخوانی به صورت خیلی بم یعنی کاملأ یک اکتاو پایین تر از آنچه انسان به صورت عادی انتظار دارد بشنود و گاه همراه با نت “دِرون”بوسیله ی دسته ی آواز(مثل بداهه خوانی مذهبی بیزانسی ها)انجام می گیرد و شک نیست که این شکل از موسیقی اصلأهندی است.
د) ادیان خاور میانه:
۱) دیانت زرتشت (دوره ی ماد):
اگر چه اطلاع زیادی از این دوران در دست نیست ولی قراین نشان می دهد که موسیقی در این دوره گسترش قابل توجهی داشته است.به ویژه در مراسم مذهبی.هرودوت مورخ معروف یونان باستان می گویدمغ ها در دوره ی هخامنشی،نیایش های مذهبی مربوط به خدایان را با آواز و بدون همراهی با سازها یی نظیر نای اجرا می کرده اند.
با آن که زمان زرتشت به درستی مشخص نیست و به اختلاف روایت از حدود ۶۰۰ق.م تا سده های ۷و۶ قبل از میلاد حدس زده شده است[معین]ولی به احتمال زیاد در دوران ماد می زیسته و در صدد اصلاح آیین های آلوده به خرافات مغ ها بر آمده است.در هر حال بخش اصلی کتاب زرتشت یا اوستا به نام” گاتها” یا “گاثا”مجموعه ای از شعر آزاد(هجایی)به نظر می رسد که با آهنگ و به صورت نیایش (هیمن)خوانده می شده است.همچنان که بخش دیگر اوستا به نام “یَشت”معنی آواز یا آواز نیایش گونه دارد.تصور می شود واژه ی “گاه”در موسیقی سنتی ایران،به شکل پسوندی در نام دستگاه هاو ردیف ها،یادگار همان “گاث”یا “گات”باستانی می باشد که در فارسی میانه یا پهلوی “گاس”شده(به معنی سرود)و سپس در فارسی دری به شکل گاه در آمده است.بخصوص که در موسیقی کنونی ایران از پنجگاه بیشتر نداریم.چنانکه اندر گاهان پارسیان نمازهای(بلا تشبیه)پنجگانه مندرج در گاثاست که ابوریحان بیرونی نام آن ها را ذکر کرده است.
از اینجاست که در اوستا بارها تکرار و توصیه شده است که گاتها را با آواز بخوانند و نیز از این روست که زمزمه یا خواندن آهسته در نظر زردشتیان اهمیت ویژه ای دارد ودر اوستا اشاره شده است :”کسی که تنها به مضامین گاتها توجه کندیا فقط گوش بدهد،مأجور نخواهد بود”و نیز گفته شده است هر گاه کسی گاتها را با آواز نخواند و یا مانع شود کسی به آواز بخواند مرتکب گناه بزرگی شده است.این بود که زرتشتیان یا آریایی ها،دعا های خود را که موزون و آهنگین بود می سرودند و عقیده داشتند اگر چنین باشد تأثیر آن ها به مراتب بیشتر می شود.به عنوان نمونه می توان به سرود “اَشِِِِِِِِِِم َوهو”توجه کرد که میگوید”راستی بهترین نیکی است،خرسندی است.[گاتها،سرودهای زرتشت،دفتر یکم۱۴یک].سروش که در اوستا به صورت”سروشه”از آن یاد شده و در زبان پهلوی به شکل سروش در آمده است نام فرشته ای بوده است که درآیین زردشت پایگاه بس والایی داشته است و روز هفدهم هر ماه شمسی را منسوب به او می دانسته اند که در آن روز به نیایشگاه ها رفته و دعا می خوانده اند .همچنین زند یا تفسیر و ترجمه ی پهلوی اوستا را نیز با آهنگ و آواز خوش می خوانده اند چنانکه زندخوان یا زند باف(و زند لاف)در فرهنگ ها از جمله برهان قاطع به معنی بلبل ،فاخته و به طور کلی هر مرغ خوش آواز دیده می شودو مؤلف “انجمن آرای ناصری” می گوید :”با ملاحظه ی این که زند را مقربان خوش آواز می خوانده اند،بلبل را نیز زند واف گویند”.منوچهر دامغانی هم گفته است:
زند وافان بهی،زند زبر بر خوانند
بلبلان وقت سحر زیر و ستا جنبانند
۲) دیانت یهود:
بین اقوامی که فن موسیقی را در عصر خود به اعلی درجه ی ترقی رسانیدند یهودی ها هستند .در کتاب مقدس در این زمینه شواهدی دیده می شود.دوازده نفر اسباط در فلسطین در مراسم مذهبی خود موسیقی را مورد توجه قرار می دادند.در نزد قضاهٔ(داوران)نیز موسیقی مهم شمرده می شدو از آن نتایج عظیمه کسب می کردند.ساموئیل که یکی از قضاهٔ معروف بوده مکتب نوازندگان ترتیب داد و به طوری که در تاریخ مذکور است حضرت داوود چون به تخت سلطنت جالس شد موسیقی را رونقی به سزا داد.تدریجاً در نمایش های مهم سیاسی و مذهبی اهمیت خاصی برای موسیقی قائل شدند.حضرت داود هیئت ارکستر و دسته ی آواز خوانی ترتیب داد که متناوباً تا حدود چهار هزار نفر نوازنده و خواننده در آن شرکت می کردند. هرقدر جشن مهم تر و عظیم تر بود به همان نسبت تعداد نوازندگان و خوانندگان نیز بیشتر بودند.چون طبق متن تلمود نمی بایستی صدای زنان شنیده شود بنا بر این بجای صدای زنان از آواز مردها استفاده می شد .
در دربار آواز خوانانی وجود داشتند که در جشن های ملی و مراسم تشییع و تدفین جنازه شرکت می کردند.پس از رحلت حضرت سلیمان دوران عظمت و خلاقیت موسیقی قطع می شود و بعلاوه اسارت بابلی ها تدریجاًاز علو مقام آوازها و آهنگ های یهودی می کاهد.
بر اساس نوشته های فیلون یهود حضرت موسی نزد کاهنان مصری در علوم موسیقی تعلیم دیده بود و جای تردید نیست که قوم موسی ساز های مصر دوران فراعنه ی جدید و آوازها و الحان مصری فراوانی را با خود به کنعان آورده اند.
موسیقی مذهبی یهود را ساخته ی داوود می دانند که هم نوازنده و هم سازنده بود و هم بر اساس کتاب عاموس نبی مخترع آلات موسیقی و هم اوست که قوم لاوی را به حراست و اداره ی موسیقی مذهبی می گمارد.زبور خوانی شاخص اصلی موسیقی معبد بوده است.در آغاز مزامیر منحصراً بوسیله ی کاهنان و لاویان خوانده می شد.اگرچه جمعیت می توانست با گفتن “هللویاه” [خدا را ستایش کنید]جواب بدهند و برخی مزمورهای خاص برای جشن ها از وجود سوال و جواب خوانی در آن دوره حکایت دارد ،ولی مزمور زیارتی مخصوصاً برای آواز خوانی جمعی طرح شده است.
پس از سقوط اورشلیم در سال ۵۷۸ قبل از میلاد و تصرف آن به دست بخت النصر انبوه بزرگی از یهودیان به بابل تبعید شدند .منلجات هایی که این گروه توانستند برای خود محفوظ دارند شباهت های شگفت انگیز و قابل ملاحظه ای را با مناجات های سایر یهودیان که در جاهای دیگر شرق مثت ایران و یمن رفته بودند نشان می دهد.پس از دوران تبعید در بابل یهودیان به دست پادشاه ایران که اینک بر بابل تسلط یافته بود به فلسطین باز می گردند.در معبد دوم بار دیگر مراسم مذهبی همراه با موسیقی بر پا شد و موسیقیدانان معبد مدعی شدند که اخلاف همان لاویان ما قبل تبعیداند.
به موازات موسیقی معبدی که در معابد شنیده می شد احتمالاًفرقه های مختلف یهودیان موسیقی خاص خود را داشته اند .مثلاً طومار های بحر المیت که اخیراً کشف شده حامی مزامیر شکر گذاری و اوراد و ادعیه ی یکی از این فرقه هاست که امروزه آن را فرقه ی”حسیدیم “می نامند که در قرن اول میلادی می زیسته اند .در میان آثار بدست آمده آثار و علائمی شبیه به حروف موسیقی نگاری دیده می شود و نشان می دهد که یهودیان دارای سیستم موسیقی نگاری بوده اند.
قرائت آهنگین تورات شیوه ی کهنی بود که در ایام معبد نیز آن را می شناختند و از همانجا بود که به کنیسه های یهود راه باز کرد و می توان گفت که قدیمی ترین شیوه های موسیقائی در سنت یهود است.آنان حتی روخوانی یک قطعه ی منثور را نیز با آهنگ خاصی توأم می کردند تا بهتر در یاد بماند .از اوایل قرن نهم یهودیان رفته رفته گونه ای از مناجات را انتخاب کردند که دارای نغمه ی ثابتی بود و این بر خلاف شیوه ی قرائت متون آسمانی ایشان در گذشته بود و بی گمان از تلاقی موسیقی ایشان با موسیقی غیر یهودی به دست آمده بود.
۳) مسیحیت:
نخستین مسیحیان در واقع یهودیانی بودند که مدت ها هنوز در معبد بزرگ و در کنیسه ها به شیوه ی مألوف و قدیمی خود عبادت می کردند و بدین گونه است که در “اعمال رسولان”می خوانیم که :”در ساعت نهم وقت نماز پطرس و یوحنا با هم به هیکل می رفتند”.
مسیحیان صدر (نامی که نخستین بار در انطاکیه در سوریه،سومین شهر امپراطوری روم،به پیروان حضرت مسیح دادند)نیازی به اختراع موسیقی نوینی برای آیین جدید خود نداشتند.در پایان “شام آخر”عیسی مسیح همراه با پیروانش “ثنایی به آواز خوانده است که سنت مسیحیت ،آن را گزیده ای از” هلل”یهودیان (مزامیر ۱۱۳تا ۱۱۸ عهد عتیق)می داند که یهودیان آن را در جشن های عمده ی خود می خوانند.پولس حواری مومنان را تشویق می کرد که “مزمور،ثنا و آواز های مذهبی “به پیشگاه خداوند تقدیم دارندو هم او در نامه ی اول خود به قرنطیان می نویسد”…هنگامی که نزد یکدیگر جمع می آیید،هر کدام سهمی ادا کنید ،آوازی در نیایش،درسی،مکاشفه ای،”زبان”ی و یا تفسیری فراهم آورید…”
با گذشت زمان، بر پا شدن مجتمع های عظیم کلیسایی در بیت المقدس،رم(این هردو بوسیله ی امپراطور کنستانتین پس از مسیحی شدنش بنا شده اند)،درانطاکیه،اسکندریه و در جاهای دیگر با ابعاد کوچک و بزرگ امکان داد که هنرها درخدمت مسیحیت قرار داده شوند.شکل های لیتورژیک به سرعت تکامل یابند و مزمور خوانی متعالی و هنر مندانه درسراسر جهان به اوج اعتلاء برسد.”اوزه بیوس”،اسقف قیصریه تصویر زنده ای از نتایج این تحول بدست می دهد:”…فرمان زبور سرایی بوسیله ی خداوند در هر جا،بوسیله ی هر کس اطاعت شد.فرمان به خواندن مزامیربرای همه ی کلیساهای موجود در همه ی ممالک نه فقط برای یونانیان بلکه همچنین برای بربر ها نیز معتبر است…در همه ی جهان ،در شهرها ،روستا ها و نیز در مزارع و جالیز ها و خلاصه در تمام کلیساهای اتباع مسیح که از همه ی ممالک گرد می آیند ،بخوانند …ثنا ها و مزامیر را با صدای بلند،آنقدر که صدای مزمور خوانان بگوش آن ها برسد که خارج ایستاده اند…”
این در واقع شاهد نهایی است که در نوشته های بعدی دیگران نیز مورد تاَیید قرار گرفته است،و نشان می دهد که همه ی مسیحیان از زن و مرد باید بخوانند.تنها یک اسقف آریایی نژاد ،”سیریل”اسقف بیت المقدس در قرن چهارم،صدای بلند زنان را در سرایش عبادی ممنوع کرد و در عوض در قرن پنجم،اسقف دیگری به این دلیل که آهسته خواندن زنان به ایشان فرصت می دهد در موقع مراسم،وراجی و پچ پچ کنند،فتوای قدیمی را لغو و زنان را ملزم به شرکت در مزمور خوانی با صدای بلند کرد!
اینک باید نقشی را که پاپ ها در ایجاد چیزی را که سنت های دیرینه آن را نوا خوانی گریگوریایی می شناسند،مورد مطالعه قرار دهیم و در این مورد بخصوص نقش خود قدیس پاپ گریگوری اول(۶۰۴-۵۴۰واز ۵۹۰در مقام پاپی)در تجدید نظر در نواهای موجود در زمان خودش و افزون بر آن ها اهمیت زیادی دارد.رومن رولان در مورد پاپ گریگوری می گوید:”هنری که پاپ گریگوری بوجود آورد هنری است که از اعماق بربریت و توحش خارج شده ولی چیزی شبیه به توحش در بر ندارد”.پاپ گریگوری آهنگ ها و آواز ها را مورد مطالعه قرار داد و جنبه های ماده پرستی و لذات و شهوات پست حیوانی را حذف نمودو ملودی ها و آواز هایی بوجود آورد که حتی در عصر حاضر نیز در موسیقی درام مورد استفاده قرار می گیرد.فعالیت و دقت گریگوری نه تنها محصور در جمع آوری تصانیف و آوازها و تطهیر آن ها از ماده پرستی است بلکه درگام ها نیز تغییراتی داد .یعنی کاری را پیش گرفت که موسیقی دان های قدیم نیز دست به کار آن زده بودند.در مورد ثبت و تحریر نت هم تغییراتی داد.گرچه اساس آن را که مبتنی بر ثبت با حروف بود تغییری نداد و از این رو نام وی در موسیقی کلیسا اهمیت بسزایی یافت.
آنچه که ذکر آن شایان توجه است این است که به طور کلی ،دیانت مسیحی و پاپ ها (بخصوص پاپ گریگوری اول)نقش فوق العاده مهمی در تکامل موسیقی مذهبی(و بطور کلی،موسیقی)در طول تاریخ داشته اند.موسیقی علمی و کلاسیک اروپا ،شکل گیری و پیدایش خود را مدیون اقدامات انجام شده در دوران مسیحیت می داند.
قبل از به پایان بردن این قسمت ،لازم است شرح مختصری از عکس العمل آباء کلیسا در برابر موسیقی این جهانی (غیر مذهبی)دوران معاصر ایشان نیز ذکر کنیم.شک نیست که در موسیقی تئاتر ها و محافل خصوصی اثری از شکیبایی،نجابت و وقار وجود نداشت.کلمنس اسقف اسکندریه(متوفای ۲۱۵ میلادی)چنین فریاد بر می داشت:”باید حرام باشد.ممنوع گردد این موسیقی مصنوعی که جان را زخمی می کند و انسان ها را به احساساتی دگرگونه،ناپاک و محرک و حتی عشرت جویی و جنونی” باکوسی”می کشاند… انسان نباید خود را در معرض شنود مقام های این موسیقی قرار دهد که سرشار از نفوذ و قدرت تهییجی است و با پرده گردانی هایش شهوات زن بارگی رابر انگیخته و از مقصد دور می کند .بیایید این آرمونی ها ی رنگین (کروماتیک)را به همان میهمانی ها وا گذاریم که هیچ یک از افراد آن در برابر موسیقی با تاج گل و هاله ی قداست،چون غنچه شکفته نمی شود و روی ترش نمی سازد.
قدیس یوحنا خروسوستوم(زرین دهن)نیز در همین زمینه مطالبی نوشته و آرزو کرده است که هر چیز که یاد آور کیش های کفر آمیز و آواز بازیگران باشد ،تحریم شود.اینکه نوا خوانی در مجموع یک هنر خالصاً ملودیک با قی مانده است ،محققاً بدان جهت نیست که ساز ها یعنی وسایل همراهی در دسترس نبوده است.بلکه به جهت بد نامی ساز و رابطه آن با موسیقی تئاتری بوده است.۱۴) اسلام:
در مساجد اسلامی هرگز عبادت و تشریفات عبادتی نظیر آنچه در کلیساهای مسیحیان انجام می گیرد وجود نداشته است.بنابر این درمسجد مجموعه ی نوشته های مذهبی نغمه داری که به آواز خواننده شود هیچوقت پدید نیامده است .معذلک موسیقی به طرق مختلف مورد استفاده قرار گرفته است.
از نخستین روزهای نضج اسلام،اذان،یعنی دعوت به نماز را در کوچه و خیابان به آواز می خواندند و خیلی زود اذان بوسیله ی موذن از فراز مناره ی مسجد گفته شد.
نوا خوانی اذان “تلحین”نام داشت و در آغاز چیزی شبیه نوحه خوانی بود ولی رفته رفته و با گذشت زمان جنبه های نغمگی در آن قوت یافت و صور مختلف پیدا کرد بطوری که امروزه اذان را به سبک های مختلف از خواندن ساده و یکنواخت ،تا حالات پر و نغمگی کامل سر می دهند.قر آن نیز نوع تلاوت (تعبیر )و تجوید خاص خود را دارد.خود آیات قرآن با نثری مقفی،خود بخود ضرورت های صوتی قرائت را در حالاتی از صداهای قابل پرده گردانی تحمیل می کند.قرائت قرآن در آغاز ساده و مقید ولی دارای وجوه ترجیعی و قابل تکرار بوده است .اما با گذشت زمان از لحاظ نغمگی پیشرفت کرد و در قرن نهم میلادی نغمه هایی برای قرا ئت قر آن بکار گرفته شد که از مایه های عامیانه و مردم پسند سر چشمه گرفته بود.
▪ عقیده ی فقهای اسلامی راجع به موسیقی:
یکی ازسر در گم ترین مسائل مورد بحث در اسلام بر خورد آن با موسیقی است و قرن هاست که فقهای اسلام بر سر این مسئله بحث و جدل دارند که آیا شنیدن موسیقی (سماع)مشروع است یا خیر.
درک این که این مسئله اصولأ چگونه مطرح شده است بسی دشوار است خاصه مشاهده ی اینکه در تمامی قر آن مجید یک کلمه ی مستقیم علیه موسیقی نیامده است و از آن بالا تر اینکه موسیقی جزئ تفکیک ناپذیر زندگی اجتماعی عرب بوده است .مستشرقین بر سر اصل و منشاء حرمت موسیقی در اسلام به دو دسته تقسیم می شوند :گروهی از ایشان این تحریم را مستقیماً به شخص حضرت رسول نسبت می دهند و گروه دیگر بر آنند که این حرمت ساخته و پر دا خته ی فقیهان دوره ی عباسیان است که نسبت به احترام و توجه مردمان به موسیقی و موسیقیدانان ،احساس حسادت می کردند.
در نظر اول چنین پنداشته می شود که مسئله،با نگاه به قرآن مجید و حدیث به سهولت قابل حل است .قر آن را می توان با نظر این یا آن فقیه تفسیر کرد در حالیکه در حدیث فقرات بسیار واضح و روشنی وجود دارد که هردو نظریه را تایید می کند.از آن جا که مخالفان موسیقی نتوانسته اند در خود قرآن بنیان های زیر بنایی لازم را برای اثبات نظرات خود پیدا کنند ،از این رو ناچار شده اند به دومین منبع موثق از مبانی اسلامی یعنی حدیث متوسل شوند.
تعداد احادیثی که به شنیدن موسیقی مر بوط می شود بسیار است.لذا در اینجا فقط به ذکر بعضی از آن ها من باب نمونه اکتفا می کنیم.
از حضرت رسول روایت کرده اند که فرمود”موسیقی (غنا)نفاق را در دل چنان می رویاند که باران سبزه را”ولی عده ای این حدیث را به ابن مسعود نسبت داده اند .در صحیح تر مذی(متوفای ۸۹۲میلادی)نقل شده است که حضرت رسول،هم آواز خواندن و هم آواز خوان را نفرین کرده اند.هر چند که صحت این حدیث مورد سوال بوده است.در حدیث دیگری دختران خواننده و سازهای زهی به عنوان علائم آخر الزمان ارائه شده است.آلات موسیقی در زمره ی قوی ترین وسایلی بوده اند که شیطان از آن ها برای اقوای انسان ها استفاده می کند .یک آلت موسیقی مؤذن شیطان است که وظیفه اش فراخوانی انسان ها به پرستش شیطان است.
نقل روایات موافق موسیقی از حضرت محمد هر چند از لحاظ کمیت به اندازه ی نقل قول های مخالفان نیست اما به همان اندازه وزین و معتبر است.در اینجا تنها به ذکر بعضی از آن ها اکتفا می کنیم:
▪ از حضرت محمد نقل شده است که فرمود:”خداوند رسولی جز با صدای نیکو نفرستاد”و”خداوند به مردی که قرآن را با صدای خوش قرائت می کند با عطفی بیشتر از آنچه استاد خواننده به خوانندگی آن دختر توجه دارد،گوش می دهد.از انس ابن مالک[متوفای ۷۱۵میلادی]نقل شده است که گفته است حضرت محمد عادت داشتند در سفر ها او را وادار کنند برای حضرت ،حدی(مسیقی کاروان)بخواند.امام محمد غزالی تصدیق می کند که در زمان فرستاده ی خدا و در زمان صحابه ،سرایش حدی همچنان به عنوان یکی از رسوم عرب زنده بود ه است.و حدی چیزی نیست مگر اشعاری که به صدای موافق (صوت الطیبه)و نغمات واجد اندازه(الحان موزونه)آراسته شده باشد.و اما در مورد دختران خواننده که در بعضی احادیث نقل شده ذکرشان رفته.شواهد زیادی در دست است که نشان می دهد پیامبر خدا[خوانندگی]آن ها را مجاز می دانسته اند .یکی از این حدیث ها را جع به زمانی است که حضرت رسول از کنار خانه ی حسان بن ثابت عبور می کردند و صدای دختر خواننده ای را که آواز می خوانده شنیده اند شاعر[حسان بن ثابت]از فرستاده ی خدا سؤال می کند که آیا آواز خواندن از معاصی است؟ و حضرت جواب داده اند:”یقیناً خیر “.
از احادیث به خوبی بر می آید که حضرت محمد موسیقی سازی را تحمل می کرده اند.از ایشان نقل شده است که گفته اند”نکاح را ترویج کنید و غربال(دایره)را بکوبید”.مراسم ازدواج پیامبر با حضرت خدیجه با موسیقی به شادی بر گزار شده است و همچنین مراسم ازدواج دختر حضرت محمد حضرت فاطمه .
اسلام کوشیده است از میان انبوه احادیث و روایات،قانون معینی را برای “شنود موسیقی”پدید آورد.
چهار مکتب عمده ی فقهی یعنی حنفی،مالکی،شافعی و حنبلی ،صریحا وبا وضوح تمام مغایرت فلسفه ی اسلامی را با موسیقی اعلام داشته اند .هر چند که در صدها رساله ی دیگر از طرف فقها و غیر فقها کوشش شده است خلاف آن را اثبات کنند.
حقیقت این است که به رغم آن همه تقلای پر اقتدار مخالفان موسیقی ،قانون مربوط به “شنود موسیقی”بیشتر تا آن جا که به نقض آن مربوط بوده اجرا شده تا رعایت آن.حد اقل باید گفت تلاوت قرآن ،اذان،تهلیل و تلبیه(لبیک گفتن)آواز جنگ(یعنی چیزی که میل به جنگ عتیه ناپاک را در قلب ها بر انگیزد) و موسیقی استفاده شده در اعیاد (عید قربان،فطر،موالید مختلف،یوم عاشورا و …)همه و همه غرصه های مذهبی بوده اند که موسیقی،اجازه و حتی لزوم شرکت در آن ها را داشته است و از آن طریق مجال ظهور،بروز و رشد یافته است.
۱۳) دیانت بابی:
به طور کلی چنانچه در احکام دیانت بابی تعمق کنیم متوجه می شویم که به طور کلی بین بعضی از این احکام شباهت هایی با احکام اسلام و دیانت بهایی وجود دارد.گویی حضرت باب می خواسته است با وضع احکامی که از طرفی شبیه به احکام اسلام و از طرف دیگر شبیه به احکام بهایی است،اذهان امت اسلام را آماده ی پذیرش احکام دیانت بهایی سازد.
حکم موسیقی نیز در دیانت بابی چنین حالتی دارد.یعنی از طرفی با تقسیم موسیقی به دو قسم و ممدوح دانستن قسمی و مقبوح دانستن قسم دیگر،آیات و روایات اسلامی را تفسیر نموده و مورد قبول قرار داده و از طرف دیگر با حلال دانستن موسیقی روحانی و الهی راه را برای حکم “انا حللنا لکم اصغاءالاصوات والنغمات (که بعداًدر کتاب اقدس-کتاب آسمانی دیانت بهایی –وضع شد )آماده و هموار ساخت.در واقع حضرت باب به این ترتیب نشان داد که همان قسم موسیقی که در اسلام مکروه و مذموم دانسته شده در دیانت بابی نیز مذموم است واز این نظر اختلافی بین ادیان وجود ندارد.
حضرت باب در “رساله ی غنا”(رساله فی تشخیص العالمین الغنا و حکمها)به تشریح حکم غنا در دیانت بابی می پردازد.چنان که از متن خود رساله بر می آید این توقیع در اصفهان و در پاسخ فردی که “از حکم غنا یی که در احادیث شموس عظمت و جلال مذکور است “سوال کرده،نازل شده است.
طبق روال معمول آثار حضرت اعلی ،ایشان پس از ذکر مقدمه ای عربی (در نعت ذات باریتعالی و عدم امکان معرفت او و …)بحثی فلسفی را آغاز می نماید:”…اعمال انسان خارج از دو مرتبه نیست یا حول تعین وجود خود که رتبه ی عقل است حرکت می کند یا حول ماهیت خود .اگر جهت اولی است محمود است و این جهت از سه رتبه خارج نیست یا احکام فریضه است یا مسنونه[یعنی سنت شده]یا مباحه و هر گاه حول جهت ماهیت حرکت کند ذنب محض و شرک است و این رتبه هم از دو رتبه خارج نیست یا حرام است یا مکروه…” .بدین ترتیب پس از نسبت دادن افعال انسان به عقل (وجود)و نفس(ماهیت)و ممدوح دانستن عقلانیات و مقبوح شمردن نفسانیات در قسمت های بعدی رساله ،مخاطب را متوجه می سازد که موسیقی نیز (مثل همه ی افعال انسلن )می تواند از این دو جهت سر چشمه بگیرد.ابتدا شمه ای از احادیث اسلامی را که دلالت بر حرمت لهو الحدیث(سرود و موسیقی)و غنا دارد ذکر می کند و سپس نمونه ای از احادیثی که دال بر حلیت موسیقی است بیان می شود.بعد از ذکر دسته ی دوم احادیث (که دال بر حلیت موسیقی است )می فرماید :”…حق است بر عبد که در جمیع مقامات قرائت کتاب الله و مناجات و کلمات داله بر مصائب اهل بیت سلام الله علیهم مراعات این لحن صوت حسن را نموده ولی بشأنی که از حد اعتدال فطری خارج نشود …و مناط میزان صوتی است که محبوب است عند الله و عند اولیائه و مذکراریاح صبح ازلست صوتی که در مقام اعتدال بین ذلک واقع باشد که بمجرد استماع آن محو کند از حول فواد عبد کل ذکر ماسوی الله و داخل گردانند عبد را بر بساط ساحهٔ قدس قرب و انس بمقام ظهورات و تجلیات حضرت معبود جل ذکره و این نوع از صوت محمود است و حسن است که بشموس عظمت و جلال قرائت کتاب الله میفرموده اند و هر ذاکر ذکر حقی هم که در مقام اعتدال صوت لحن را رفعت دهد محمود و محبوب است نزد اولی الالباب خصوص در مقام ذکر مصائب سید الشهدا…”سپس در جای دیگر در تفسیر و توضیح احادیثی که دال بر حرمت موسیقی هستند می فرماید:”… سزاوار نیست احدی را که ذکر حرمت و منع ارتفاع صوت دربعضی مقاما ت نماید زیرا که اصل حرمت صوت آنچه در احادیث ظاهر می شود بعلت شئونات باطله آنست که اهل فجور وغی استعمال می کنند والا هر گاه که علت معاصی نگردد و از جهت شجره انیت خارج نگردد منع در شریعت وارد نشده …و اصل میزان صحت و حرمت در غنا تمیز لحن فجور از اهل ظهور است همین قدر که اولی الالباب از اهل انصاف در عرف گویند این صوت اهل فجور نیست صحت ثابت است.”در ادامه به همان بحث فلسفی اول باز می گردند و نتیجه می گیرند که اگر موسیقی ناشی از نفسانیات(ماهیت)باشد”غنا و حرام است” و اگر ناشی از عقل(وجود)باشد حلال است و بدین ترتیب کلیه احادیث نقل شده را تفسیر می نمایند.
همچنین در باره ی صوتی که “در کلمات شموس عظمت و جلال امر به آن شده می فرمایند :”…آن صوتی است که بر آن لحن کتاب الله نازل شده و اهل محبت و تجرید قرائت آیات و منلجات می نمایند و ذکر مصائب شموس عظمت و جلال را در مقام ارتفاع صوت باحسن لحن بانتهای خضوع و خشوع می نمایند و اینجهت چون ظهور آن از جهت ظهور آیه ی توحید است محبوب است عند الله و عند اصفیائه و این صوتی است که در کلمات شموس عظمت و جلال امر بآن شده و مذکر مراتب جنات لست و اریاح متحرکه که از وراء صبح ازل است که بر هیاکل توحید نسیم او می وزد و عبد را جذب می نماید بمقاماتی که خداوند عالم از برای عبد مقرر فرموده بشرطیکه آنرا در مقام صعق بر نیاورد…”و بالاخره در جای دیگر می فرمایند:”…و در غیر ذکر مصیبت و مقامات وارده در شریعت ارتفاع صوت ممنوع است بل علامت مومن آن است که در هر حال باخشع صوت و اخضع حال تنطق فرماید.
۱۴) دیانت بهائی:
حضرت بهاءالله در کتاب اقدس(کتاب آسمانی بهائیان)می فرماید:”انا حللنا لکم اصغاءالاصوات والنغمات ایاکم ان یخرجکم الاصغاء عن شأن الادب والوقار.افرحوا بفرح اسمی الاعظم الذی به تولهت الافئده وانجذبت عقول المقربین.انا جعلناه مرقاهٔ لعروج الارواح الی الافق الاعلی.لا تجعلوه جناح النفس والهوی انی اعوذ ان تکونوا من الجاهلین”.ترجمه:همانا ما حلال کردیم شنیدن اصوات و نغمه ها را برای شما.مبادا شنیدن،شما را از شأن ادب و وقار خارج کند.شاد شوید به اسم اعظم من که به آن به وله آمدند قلب ها و منجذب شدند عقول مقربین .بدرستی که ما قرار دادیم آن را نردبانی برای عروج ارواح به افق اعلی.آن را قرار ندهید بال های نفس و هوی .بدرستی که من پناه می برم از این که از جاهلین باشید.
در این آیه نه تنها شنیدن اصوات و نغمات حلال می گردد بلکه مقام موسیقی به حدی می رسد که به عنوان”نردبانی برای عروج ارواح به افق اعلی” از آن یاد می شود.مشروط بر آن که بال های نفس و هوی قرار نگیرد و اصغاءآن انسان را از شأن ادب و وقار خارج نسازد.در قسمت های دیگری از کتاب اقدس نیز به موسیقی اشاره شده است و اهمیت تلاوت آیات الهی با بهترین لحن ها مورد توجه قرار گرفته است:”..والذین یتلون آیات الرحمن باحسن الالحان اولئک یدرکون منها ما لا یعادله ملکوت ملک السموات والارضین و بها یجدون عرف عوالمی التی لا یعرفها الیوم الا من اوتی البصر من هذا المنظر الکریم”ترجمه:و کسانی که آیات رحمان را با بهترین لحن ها می خوانند آنان چیزی را از آن درک می کنند که معادله نمی کند با آن ملکوت ملک آسمان ها وزمین ها و بوسیله ی آن رایحه ی عوالم من را می یابند ،عوالمی که کسی آن را نمی شناسد بجز کسی که به او بصیرت عطا شده از جانب این منظر کریم.در جای دیگر آمده است:علموا ذریاتکم ما نزل من سماءالعظمهٔ و الاقتدار لیقرئوا الواح الرحمن باحسن الالحان فی الغرف المبنیهٔ فی مشارق الاذکار…”ترجمه:آنچه را که از آسمان عظمت و اقتدار نازل شده به فرزندانتان بیاموزید تا الواح رحمن را به زیبا ترین لحن ها بخوانند در اطاق هایی که در مشرق الاذکارها بنا شده(مشرق الاذکار محل عبادت بهاییان است).
چنان که می بینیم اهمیت صوت خوش دردیانت بهایی به قدری زیاد است که حضرت بهاءالله آن را یکی از لوازمی دانسته که برای درک بهتر آیات الهی لازم است و از کودکی باید به کودکان آموزش داده شود.
حضرت عبدالبهاء(جانشین حضرت بهاءالله)در مورد حلیت موسیقی و جایگاه آن در دیانت بهایی به یکی از مومنین می فرماید:”ای مرغ خوش الحان،جمال ابهی(منظور حضرت بهاءالله است)در این امر بدیع حجبات اوهام را خرق نموده و تعصبات اهالی شرق را ذم و قدح فرموده.در میان بعضی از ملل شرق نغمه و آهنگ مذموم بودولی در این دور بدیع نور مبین در الواح مقدس تصریح فرمود که آهنگ و آواز رزق روحانی قلوب و ارواح است .فن موسیقی از فنون ممدوحه است و سبب رقت قلوب مغمومه .پس ای شهناز به آوازی جانفزا آیات و کلمات الهیه را در مجامع و محافل به آهنگی بنواز تا قلوب مستمعین از قیود غموم و هموم آزاد گردد و دل و جان به هیجان آید و تبتل و تضرع به ملکوت ابهی کند…”.همچنین در جای دیگر می فرماید:”شکر کن خدا را که موسیقی آموختی و می توانی به لحنی خوش به تمجید و تهلیل حی قیوم بپردازی.من از برای تو به درگاه احدیت دعا می نمایم که این موهبت و استعداد را برای دعا و مناجات به کار بری تا ارواح زنده شوند ،قلوب منجذب گردند و به شعله ی محبت الله بسوزند.”در این بیان دو نکته حائز اهمیت است:۱-اهمیت موسیقی به حدی است که کسی که بهره ای از آن دارد به” شکر گذاری “دعوت می شود۲-شاید بتوان گفت که اصلی ترین مجرایی که موسیقی باید در آن جریان یابد”دعا و مناجات” است .همچنین حضرت عبدالبها ءدر بیان این که اگر کلام الهی با موسیقی همراه شود موثر تر است می فرماید:”اگر چه موسیقی وسیله ی موثری برای تربیت و تکامل بشر است ولی تنها نیل به هدف،بوسیله ی تعالیم الهیه است و موسیقی مانند بلوری است که کاملاًصاف و صیقلی است درست مانند این جام پاکیزه که در مقابل ماست و تعالیم و بیانات الهیه مانند آب.وقتی بلور یا جام کاملاًپاک و تمیز باشد و آب در نهایت تازگی و شفافیت ،آنوقت می تواند حیاتبخش باشد.بنا بر این آیات الهی خواه بصورت راز و نیاز و خواه دعا و مناجات باشد وقتی با صوت و لحنی خوش تلاوت شود بسیار موثر تر است…”(ترجمه)
▪ بیت العدل اعظم(مرجع جهانی بهائیان در حال حاضر)در خصوص همراهی دعا و مناجات با موسیقی می نویسد:
به طور کلی شایسته است که ادعیه را به صورت همخوانی تلاوت نمایند.در حقیقت با فرض این که موسیقی مناسب بوده و احباء[بهائیان]آن (همراهی موسیقی در تلاوت دعا و مناجات)را به صورت یک مراسم مذهبی در نیاورند ،برای گروه همخوانان بسیار پسندیده و شایان ستایش است که آیات مناسب نازله توسط حضرت بهاءالله و حضرت عبدالبهاء را بصورت همخوانی بخوانند…(ترجمه)
وجود اذکار(که معمولا دارای ملودی مشخصی هستند) و طرز اجرای دسته جمعی آن ها نه تنها نشان دهنده ی توجه دیانت بهائی به دعاهای دسته جمعی است بلکه نشان می دهد در بعضی از موارد شیوه های گوناگون دعای دسته جمعی که در ملل و اقوام گوناگون گذشته معمول بوده در دیانت بهائی نیز مورد توجه قرار گرفته است .نبیل(یکی از تاریخ نگاران بهائی)در تاریخ خود می نویسد:
“در ایام حضور،بارها از لسان مبارک شنیده شد که می فرمودند جمیع این نفوسی که در فتنه ی سنه ی حین به شهادت رسیدند در انبار طهران با من بودندو ماها دو دسته بودیم که رو بروی یکدیگر پا در خلیلی و گردن در زنجیر بودیم.من به آن هاذکری تعلیم نموده بودم که شب ها به صورت بلند خوانده میشد.یک دسته می گفتند”هو حسبی و حسب کل شیء” و دسته ی دیگر در جواب می گفتند:”و کفی بالله شهیدا”به همین منوال در منتهای شوق و اشتعال هر شب تا نیمه شب صدای ذکر مرتفع بود به حدی که یک شب شاه در عمارت خود شنیده بود و پرسیده بود که این چه صداست ؟گفته بودند که بابی ها هر شب ذکر می کنند و این صدای ذکر آن ها ست…”.
این نوع موسیقی جمعی که به موسیقی “آنتی فونال”(به صورت سوال و جواب بین دو گروه همسرا)موسوم است یکی از انواع موسیقی های مذهبی سومریان در حدود قرن بیست و یکم قبل از میلاد بوده است(ر.ک.به شماره ۱همین مقالات).بعدها اقوام بنی اسرائیل و مسیحیان نیز از این شیوه استفاده کرده اند.جالب است که اینگونه روش ها توسط حضرت بهاءالله نیز استفاده شده است.
۱۷) موءخره (نتیجه)
در این مقالات ابتدا با بررسی نحوه ی برخورد ادیان پیشین با موسیقی آشنا شدیم و از روی شواهد و مدارک باقی مانده به این نتیجه رسیدیم که هریک از ادیان ابتدایی سهمی به سزا در بکار گیری و گسترش موسیقی داشته اند .
نیایش های مذهبی سومر ی،موسیقی آنتی فونال را شکل بخشید که حتی تا امروز کاربرد دارد .در بابل خوانندگان زن نیز به دسته ی خواننده ها اضافه شدند و مصری ها صدای انسان را نیرومند ترین وسیله برای ارتباط با عالم بالا می دانستند.در یونان موسیقی و مذهب به قدری ارتباط تنگاتنگ داشت که هر نوع ساز و موسیقی را به یک خدا نسبت می دادند.
در کتاب آسمانی هندوها(وداها)سرودها با لحن و آواز خاصی وجود دارد و امّا در دیگر ادیان خاور دورنفس این مسئله که کنفسیوس در نوشته های خود به موسیقی پرداخته دلیلی است بر اهمیت موسیقی در این ادیان.در دیانت زرتشتی با “گاتها”مواجه می شویم .”گاتها”بخش اصلی کتلب اوستا ست که به سرود و آواز است.
در مورد حضرت موسی شواهدی در دست است که خود ایشان موسیقی می دانسته اند .همچنین بسیاری از انبیاءبنی اسرائیل از دانش موسیقی بهره داشته اند.کاربرد موسیقی در مراسم مذهبی کلیسا به قدری واضح است که نیاز به توضیح ندارد ولی در عین حال این نکته قابل ذکر است که اسقفهای مسیحی اولین افرادی بودند که برای موسیقی قید و بند درست کردند و موسیقی دنیوی را مکروه یا حرام دانستند.همچنین تعدادی از آن ها با خواندن زن ها مخالفت کردند و آن را ممنوع دانستند .این طرز تفکر تا زمان اسلام ادامه یافت و در واقع باید گفت در دیانت اسلام با برخوردی دو گانه ونا مشخص با موسیقی مواجه هستیم . این مسئله تا زمان ظهور حضرت باب ادامه دارد تا این که ایشان با تقسیم موسیقی به دو قسم الهی و شیطانی امت اسلام را از بلاتکلیفی رها می کند و راه را برای حکم حلیت موسیقی در دیانت بهائی هموار می سازد .سر انجام در دیانت بهائی موسیقی به حدی ارج و مقام می یابد که “مرقاهٔ ارواح”نام می گیرد و “از فنون ممدوحه”بر شمرده می شود.
ویلیام نیٌری
فهرست منابع و مآخذ:
-حضرت بهاءالله.کتاب اقدس
-ترجمه و نگارش روحی ارباب. باخ.ناشر:ع-جهانگیری.سال ۱۳۴۴.قطع جیبی
تقی بینش. تاریخ مختصر موسیقی ایران .انتشارات آدوین.تهران۱۳۷۴
آلک رابرتسون و دیوید استیونس. تاریخ جامع موسیقی ج۱
ترجمه ی بهزاد باشی.انتشارات آگاه۱۳۶۹
هیو.ام.میلر. تاریخ موسیقی.ترجمه ی مهران روحانی(نسخه ی دستنویس)
زیگموند اسپات. چگونه از موسیقی لذت ببریم.ترجمه و نگارش پرویز منصوری .انتشارات کتاب زمان فروردین۱۳۶۵
نبیل زرندی . تاریخ نبیل زرندی
دکتر محمد معین. فرهنگ معین
حضرت اعلی. مجموعه آثار حضرت اعلی.شماره۴۰ شهر النور۱۳۳بدیع
مجموعه ی مستخرجاتی از آثار امری درباره ی موسیقی
-Helen hornby.Lights of Guidance.۱۹۸۳


خرید vpn ساکس پیش بینی فوتبال
تمام حقوق مادی , معنوی , مطالب و طرح قالب برای این سایت محفوظ است