جان بوت با بررسى زندگى باخ و ارائه دلایل متعدد، معتقد است باخ نه صرفاً آهنگسازى مذهبى بلكه بیشتر یك «مدرنیست» است. عكس روى جلد CDهاى جدید آثار باخ از همان نگاه اول، بسیار تعجب برانگیزند؛ به جاى طرح هاى همیشگى كه معمولاً پیكره اى از آهنگساز باكلاه گیس را نشان مى داد و دست نوشته هایش و ارگ كلیسا و صلیب، به تازگى دوكانتات (فرم مركب آوازى متعلق به دوره باروك) از باخ منتشر شد كه طرح جلد یكى از آنها كودكانى با نگاهى پرشور و ظاهرى غیرغربى بود و دیگرى تصویرى از آبشارى با عظمت؛ اما در این میان از همه عجیب تر، عكس آهویى است كه روى جلد كنسرتو براندنبورگ كار شده است.
حدس زدن اندیشه پشت این تغییرات چندان دشوار نیست. طرز فكر آنها و شیوه اجراى آثار باخ از سوى آنها به همان روشى است كه پیش از این و پس از كشف مجدد باخ در قله رومانتیك قرن نوزدهم، شروع شده بود.
واقعیت مسلم اینكه او آهنگسازى است متعلق به همه دوران ها و همه مردم دنیا. موسیقى باخ نه فقط زیباست، بلكه با عظمت و حیرت آور نیز هست و جنبه فراانسانى اش همه را مسحور مى كند.
اینك و در قرن بیست و یكم نیز دنیاى باخ، هنوز جهانى پرشور، زنده و فعال به نظر مى رسد؛ بولتن خبرى «انجمن ملى تحصیلات عالیه در زمینه موسیقى» در شماره اخیر خود به نقل از یكى از مدیران این انجمن مى نویسد: «اگر دانش آموزى در امتحان پیشرفته دوره متوسطه، بدون هرگونه اطلاعاتى درباره كلید باس نمره الف كسب كند، بسیار بهتر است؛ چرا كه در آن صورت او تحت فشار معلومات خود نیست؛ این فشار معلومات مى تواند خلاقیت را سركوب كند.» و امروز مى توان تصور كرد كه اگر همین برخوردارى از دانش كلید باس، خلاقیت باخ را سركوب نكرده بود، او تا كجا پیش مى رفت؟
برخى از كارشناسان، مهارت در نوازندگى را امرى ذاتى مى دانند و معتقدند این مهارت در ما همراستا با مهارت هاى زبانى از اعمالمان سرچشمه مى گیرد و با فشارهاى تكنیك سركوب مى شود.
یتیمى در ۱۰ سالگى
باخ در سال ۱۶۸۵ در ایسناخ، تورینگه به دنیا آمد. اكثر اعضاى خانواده او هنرمند بودند و سطح آنها بالاتر از نوازندگان محلى در مكان هاى عمومى و كلیساها بود. اگرچه در آن زمان هنر موسیقى كلاسیك هنوز دوران اولیه و تجربه اندوزى خود را مى گذراند، اما بیشتر اعضاى خانواده باخ موسیقیدان هایى توانا و همه فن حریف بودند؛ اگرچه تعداد بسیار كمى از آنها توانستند تا حدى به توانایى هاى این آهنگساز بزرگ نزدیك شوند. در قرن نوزدهم به طور بسیار رایجى، معمول بود كه آهنگساز و دستیار نوازنده باشد و در صورتى كه نوازنده نمى توانست درباره موضوعى مشخص، بداهه نوازى كند، از آهنگساز استفاده مى شد. نوازنده ها نیز بیشتر در مراسم ویژه مذهبى، سیاسى و … خدمات خود را ارائه مى كردند.
سباستین در ۱۰ سالگى یتیم شد و از آن پس با یوهان كریستف _ برادر بزرگش _ زندگى مى كرد. همانجا بود كه آموزش رسمى سازهاى مختلف براى او امكان پذیر شد. براى ما روشن نیست كه برادر سباستین كریستف _ آیا خودش هم آموزش آهنگسازى مى داده و یا اینكه اصلاً آهنگسازى مى كرده است یا خیر. در هر حال سیستم آموزشى آن دوره، بر فراگیرى و آموزش از نمونه هاى قدیمى و تلخیص ایده هاى آنها براى خلق آثار جدید تأكید داشت. به نظر مى رسد این روش، صبورى و تحمل پذیرى خاصى به باخ داد.
باخ حتى در آثار اولیه خو د نیز توانایى زیادش در كپى كردن، گسترش دادن و پروراندن آثار گذشته را نشان داد؛ قطعه هایى كه براى ارگ و كلاوسن نوشته بود استعداد، ابتكار و قدرت بداهه نوازى او را به رخ مى كشید. در این آثار معمولاً او به مسیرى مى رود كه حركت انگشتانش بر كلاویه ها او را هدایت مى كنند! دو كشش درونى و توانایى كاملاً متناقض در باخ وجود دارد كه باعث متبحر شدن این هنرمند شده است: از یك طرف او «بداهه نواز» بود و از طرف دیگر بسیار «متفكرانه» با مسائل برخورد مى كرد و با وسواسى مثال زدنى تك تك نت ها را كنار هم قرار مى داد.
یك درس از ویوالدى
باخ، ابتدا از نوازندگان ارگ كلیسایى و دربار بود كه در این مشاغل نوازنده موفقى هم شد. چرا كه سرانجام در دهه دوم قرن هجدهم به سمت نوازنده رسمى دربار و ایمار ارتقا یافت. او در آن زمان توانست علاقه خود در زمینه آهنگسازى براى ارگ و كلاوسن را پرورش دهد؛ و از طرفى از آنتونیو ویوالدى آهنگسازى كه موسیقى سرزنده و مورد پسندى براى عامه مردم خلق مى كرد، درس هاى بسیارى آموخت؛ موسیقى ویوالدى در دربارهاى شمال آلمان بسیار محبوب بود و باخ از این آثار برجسته كه براى سازهاى زهى تنظیم مى شدند، بسیار الهام گرفت. در اینجا بود كه وجه تحلیلگر باخ به كمك او آمد و لذا توانست با استفاده از تكنیك برگشت و ترجیع، قفل موسیقى را براى دست یافتن به تمام اهداف خود بگشاید و یك گنجینه سازى بسیار موفق تصنیف كند.
موفقیت این تكنیك در غافلگیر كردن انتظارات شنونده است: بدین ترتیب كه در هنگام شنیدن قطعات مى دانیم یك ملودى آشنا به زودى بر مى گردد، اما نمى توانیم پیشاپیش حدس بزنیم كه این مسأله در كدام بخش، یا در چه زمانى و حتى در كدام كلید اتفاق مى افتد.
باخ كنسرتو، براندنبورگ را در دورانى كه خود از آن به عنوان دوران شاد زندگى اش ۲۳-۱۷۱۷ یاد مى كند، نوشت. در این زمان او كاپل فایستر شاهزاده لئوپولد بود و در واقع تنها دوران زندگى باخ بود كه مستقیماً به موسیقى كلیسایى نپرداخت. باخ از اشتیاق شاهزاده، براى شنیدن قطعه هاى جدید لذت مى برد. اما متأسفانه ازدواج لئوپولد با زنى بى علاقه به هنر، موقعیت باخ را در خطر انداخت. در سال ۱۷۲۱ باخ كه همسر خود را از دست داده بود، بار دیگر در همان سال ازدواج كرد و در سال ۱۷۲۳ در لایپزیك مشغول به كار شد و با سرعتى حیرت انگیز آثارى زیبا در موسیقى آوازى، براى مراسم یكشنبه هاى كلیساى سنت توماس نوشت.
او در مدت ۵ سال حداقل سه مجموعه «كانتات» تصنیف كرد كه تمام مراسم یكشنبه ها و اعیاد مذهبى یك سال این كلیسا را پوشش مى داد. احتمالاً داستان قدرت باورنكردنى باخ در خلق این آثار از خود آنها معروفترند! متن این آثار با طبیعت خود كه براساس تعالیم كاتولیكى انسان ها را از پرداختن به مسائل جنسى نهى مى كند در مقابل موسیقى پرشور آن، بسیار عجیب است؛ با این همه موج اخیرى كه براى اجرا و ضبط این نوع آثار به راه افتاده، به همگان نشان داده است كه همین قطعات جزو حیرت آورترین آثار باخ از منظر حسى و ساختار موسیقایى هستند. همه چیز قابل یادگیرى است.
قطعاً نقطه اوج هنر باخ «انجیل به روایت سنت ماتئو» است. این اثر شیوه روایتى تراژیك و با فرم موسیقى واقع گرا دارد و با «آریا»هاى احساس برانگیز خود به نیازهاى شنونده اش عمیقاً پاسخ مى دهد. او در این اثر تمام متدهاى اپرایى را یكجا جمع كرده و آنها را با زمان بندى فوق العاده اى در آمیخته و با لحنى كه احساسات شنونده را غافلگیر مى كند به او انتقال داده است. در اینجا باخ «محقق» كه در زمینه احساس موسیقایى اطلاعات وسیعى دارد با «نوازنده اى حرفه اى» و «شنونده اى دقیق» تركیب شده است.
همراه شدن باخ با جریانات فكرى قرن هجدهم، این مزیت را داشت كه او را قادر كند امكانات كشف نشده این دوره را بشناسد. در این دوره (۵۴-۱۷۳۲) اولین دائره المعارف آلمان با اطلاعاتى جامع، به همت «یوهان هنریش زدلر» در لایپزیك به چاپ رسید. زدلر در ابتدا مجموعه دائره المعارف ۱۲ جلدى نوشته بود كه بعدها با جمع آورى اطلاعات بیشتر، آن را به ۶۷ جلد رساند.
باخ نیز مانند زدلر سعى داشت تمام چیزهایى را كه ضرورت آموختن اش وجود دارد به دیگران نشان دهد بنابراین او این پروژه خود را با تكمیل The well _Tempered clavier در سال ۱۷۲۲ در كوتن دنبال كرد؛ و به راستى اثرى تمام عیار و بسیار هوشمندانه آفرید كه بر اساس سیستم جدید شستى ها و ردیف الفبایى آنها تألیف شده است. باخ سعى كرد با همین ساختار، تعداد زیادى «پرلود» (هر قطعه موسیقى كه به عنوان مقدمه یا اجراى پیش از قطعه اصلى، ساخته و اجرا مى شود)، «فوگ» (فرمى در موسیقى كه از چند ملودى به وجود آمده و بر مبناى یك سوژه خاص شكل گرفته اند و استادانه با دیگر سوژه ها ادغام مى شوند) و همچنین تمرین هاى سیستماتیك براى نوازندگان بنویسد. بى شك در هنگام خلق این آثار، دو شخصیت تمرین كننده و نوازنده باخ، حتى لحظه اى هم از او جدا نبوده اند.
دوران بحرانى
باخ در سال ۱۷۳۶ هنگامى كه آهنگساز مخصوص پادشاه لهستان بود، بر قله هاى موفقیت حرفه اى اش ایستاده بود؛ اما یك سال بعد (حدود سال ۱۷۳۷) شاگرد سابق او _ یوهان آدلف شایبلر _ نقد بسیار تند و صریحى بر آثار این آهنگساز بزرگ نوشت؛ شایبلر مدعى شد: «لطافت» در موسیقى باخ بسیار كم به چشم مى خورد؛ او از «عنصر طبیعت» در موسیقى خود دور شده و با سبكى دیرفهم و مغشوش آثارش را ارائه مى كند. علاوه بر اینها به اعتقاد شایبلر، باخ با تعیین دقیق تمام جزئیاتى كه نوازنده باید اجرا كند، در كار هنرى به افراط افتاده است؛ ضمن اینكه تمام صداها در آثار باخ به یك اندازه مهم بوده و از تركیب آنها یك خط واحد به وجود نمى آید. شایبلر در نهایت مدعى بود كه تمام اجزاى موسیقى باخ با طبیعت در تضاد است.
این شاگرد سابق باخ ظاهراً بسیار تحت تأثیر نوع نگاه و جریان رایجى در آن زمان بوده كه موسیقى را ملودى هاى شاعرانه مى دانست كه از طبیعت الهام گرفته شده اند و نوازنده در اجرایشان به هر شیوه كه خودش بخواهد، آزاد است.
اما طرفداران باخ، كاملاً متفاوت با شایبلر مى اندیشیدند. یكى از اولین طرفداران او یوهان آبراهام برنبائوم بود. او نكاتى ارزشمند _ كه احتمالاً از خود باخ اخذ كرده بود _ درباره آثار او گفت؛ اول اینكه باخ از قوانین مسلم آهنگسازى پیروى كرده و لذا طبق تعریف، هرگز نمى تواند مغشوش كننده باشد. دوم اینكه اگر براى هنر «حقیقى» تقلید از طبیعت ضرورى باشد، حركت به سمت آن نیز خود به خود اجتناب ناپذیر خواهد شد. بنابراین نباید فراموش كرد كه همواره در طبیعت چیزهایى براى گمراه كردن هنرمند وجود دارند. به بیان دیگر برنبائوم مى خواست بگوید: «هر چه هنرى باعظمت تر و باشكوه تر باشد، بیشتر مى تواند زیبایى ها را از دل طبیعت استخراج كند.»
در نگرش برنبائوم به باخ، همان برداشت كلاسیك از موسیقى به عنوان «زبانى جهانى» بسیار مشهود است. حتى هنگامى كه او مباحث زیبایى شناسى «هنر مدرن» را پیشگویى مى كند. باخ به اینكه «قوانین آهنگسازى» حتماً باید «نظم آفرینش» را بازتاب دهد، چندان معتقد نبود. اعتقاد او به اینكه موسیقى وسیله اى است كه گاه باید از ناهنجارى هاى طبیعت نشأت گیرد، به روشنى نشانه اى از «مدرنیته ابتدایى» بود.
به نظر مى رسد باخ، مجموعه بزرگ آثارش براى ارگ به نام «Clavier Ubung Vol 3 » را بیشتر براى پاسخ گفتن به حملات منتقدش شایبلر نوشته است. در این اثر او از فرم هاى پلى فونى (چند صدایى) دوره رنسانس تقلید كرده است و به شیوه اى باشكوه و با بهره بردن از رازآمیزترین سبك هاى آهنگسازى، از جمله كانن آشكارا ادعاهاى شایبلر را درباره خودش رد كرده است.
باخ در آخرین دهه زندگى اش خارق العاده ترین آثار موسیقى برنامه اى خود مانند «واریاسیون گلدبرگ» و «مس براندنبورگ» را خلق كرد. آثار باخ در این دوره كه دیگر میانسال شده بود، با تكنیك هاى دشوار و متعددى كه در بعضى موارد باید مانند یك پازل در ذهن شنونده حل شوند(!) بسیار «گوشت تلخ» به نظر مى رسند. اگرچه این آثار براى اجرا در كنسرت ها، ارزش خاصى ندارند، اما هر نوازنده اى ناچار است كه آنها را بیش از سایر قطعات باخ تمرین كند.
اسطوره دریافتى
احتمالاً باخ با توجه عمیقى كه به شنونده اثر داشت، در مقابل طبیعت دشوار و آشفته كننده آثارش، آنها را براى برآوردن نیازهاى نسل بعد آماده مى كرد و در این میان اشباع شدن موسیقى او از معنا، در آن مستتر به نظر مى رسد. اما اگر نحوه استفاده او از حركات، بخش هاى ملودیك و دیگر ابزارهاى آهنگسازى را با دیگر آهنگسازان مقایسه كنیم و آنها را با تئورى هاى گوناگون بسنجیم، احتمالاً متوجه وجود معنایى خاص در همه آنها خواهیم شد.
بخش هایى از موسیقى باخ، در فاصله میان «بى معنایى» و «سرشارى از معنا» قرار دارد. با نگاهى اجمالى به تاریخ درمى یابیم كه «باخ اسطوره اى» قادر است نیازهاى هر دوره خاص را برآورده كند؛ مثلاً اولین نسل هوادارانش او را معلم ایده آل موسیقى مى دیدند؛ در اوایل قرن نوزدهم باخ، قهرمان ملى آلمان شد و مردم او را بسیار ستودند. آنها معتقد بودند او با قدرت نامحدود خود و ادغام سبك هاى متضاد، خواستار اتحاد آلمان بوده است. به او لقب لیبرال نیز داده اند، زیرا او با یكسان كردن اهمیت تمام خطوط آوازى، عده اى خاص از خوانندگان تصانیف را مطرح تر از دیگران نمى ساخت.
تئورى هاى متقارن
نسل هم عصر «مندلسون»، درست پس از اینكه «موسیقى كلاسیك» به دنبال آثارى از موتزارت، هایدن و بتهوون براى خود به تعریف ویژه اى دست یافت، باخ را «پدر موسیقى كلاسیك» نامید. اكنون این آهنگساز بزرگ، خالق یك سبك مجزاى موسیقى به دور از تمام اتفاقات محلى است؛ ادغام اندیشه و احساس مذهبى با والاترین درجات عالى از زیبایى شناسى هنر، نیروى عجیبى به باخ داد كه او را به صورت یك اسطوره تمام عیار از موسیقى درآورد.
در غرب، از موسیقى باخ، حتى به عنوان محركى براى احیاى روحیه مذهبى نیز استفاده كردند. موسیقى او پایه بسیارى از اتفاقات در موسیقى مدرن قرن بیستم بوده است؛ تعداد بى شمارى از آثار فوق العاده آهنگسازان آن قرن _ بیستم _ با كپى بردارى بسیار نزدیكى از آثار او خلق شده اند.
به تازگى برداشتى تخریبى از آثار باخ نیز رایج شده كه تقریباً تمام میزان هاى موسیقى او را به توده اى از معناهاى پنهان شده و پیغام هاى مفهومى تنزل داده است. بى تردید تاریخ و پرداختن به الهیات و معنویات بخش عمده ماهیت موسیقى در زمانه باخ بوده است. خود او نیز علاقه خاصى به اعدادى داشت كه در واقع كد نام خودش بودند، مسأله اى كه شاید در موسیقى باخ چندان نكته مهمى نباشد.
باخ و مدرنیته
امروز به هر نقطه اى كه بنگرید، خواهید دید كه به اشكال مختلفى از «باخ» ستایش شده و به اساطیر شبیه تر است كه احتمالاً تمایل جهانیان در جهانى كردن باخ مى تواند مهمترین دلیل رسیدن او به این مرتبه باشد. باخ در زمان خودش كارى را انجام داد كه تاریخ بشریت هیچ گاه پیش از او شاهد آن نبوده است؛ احتمالاً این وسوسه براى جهانى شدن، از مفاهیم مدرنیته سرچشمه گرفته است. مفاهیمى كه باخ آن را به نوعى درك كرده بود و حتى مى توان گفت كه به یك معنا پایه گذار آن بوده است.
توان بالقوه باخ براى ایجاد «شادى»، فصل مشترك تمام نظریه هاى گوناگون درباره اوست. چنانچه باخ را به جاى یك اسطوره دست نیافتنى _ آنگونه كه امروز رایج است _ به عنوان انسانى قابل دستیابى و در كنار خویش تصور كنیم، از شنیدن قطعاتش كه زیركانه بسیارى از رنج ها و مشكلات را به سخره مى گیرند، مى توانیم درس هاى بى شمارى بگیریم. این در شرایطى است كه او نیز دردهایى تلخ و غیرقابل وصف همچون از دست دادن بیش از نیمى از ۲۰ فرزندش را در زندگى خود تجربه كرد. اگر امروز آثار او براى ما خوشایند است، قطعاً باید به تأثیرات باارزش این تجربه عظیم انسانى، از زمان هاى دور توجه كنیم و از آن ارزش هاى باشكوه در جهت پرورش قواى فكرى و تقویت حس زنده بودن خویش بهره ببریم.
