تردیدی وجود ندارد كه موسیقی ایرانی و موسیقی غربی كاملاً متفاوت‌اند زیرا این دو نوع موسیقی زاییده‌ی فرهنگ‌هایی‌اند كه شاكله‌های مختلفی دارند و در برخی نكات، یك سره مغایر یكدیگرند. برای شناخت این تفاوت و رهیافت به چگونگی آن، ضروری است ابتدا این دو نوع موسیقی را مورد شناسایی قرار داد و به طور دقیق تشریح كرد؛ آن‌گاه وجوه تفارق و تفاوتِ موجود در این موسیقی‌ها، لامحاله، خود را در معرض دید و شناخت مخاطب قرار می‌دهد. اصل را بر این می‌گذاریم كه مخاطب، موسیقی ایرانی را به دلیل این كه زیرمجموعه‌ای از فرهنگ اسلامی ایران زمین است، دست‌كم به طور نسبی می‌شناسد. بنابراین، ضرورتاً ابتدا موسیقی غربی را مبنا قرار می‌دهیم و می‌كوشیم با تشریح حكمتی كه در این هنر نهفته است، وجوه افتراق آن را نسبت به موسیقی ایرانی نشان دهیم. نقطه‌ای آغازین این بحث، كه به نظر می‌رسد بسیار حائز اهمیت است، مسئله‌ی فرهنگ و زبان است. ارنست كاسیرر در كتاب مشهورش، فلسفه و فرهنگ اشتراك موجود میان هنر و زبان را كه ظاهراً با جلوه‌های مختلفی نمود و بروز می‌یابند، از قول كروچه ۱ چنین بیان می‌كند:
هنر نظام افكار را تعیین می‌كند. اخلاق نظام اعمال و افعال را مشخص می‌سازد و هنر نظام ادراك ظواهر مرئی و ملموس و مسموع را معین می‌كند. نظریه‌ی زیباشناسی عملاً مدت درازی وقت صرف كرد تا توانست به نحوی روشن، این اختلافات اساسی را باز شناسد، و از آن‌ها تصوری بسازد. امّا به جای كوشش در راه ساختن یك نظریه‌ی مابعدطبیعی از زیبایی، تجزیه‌وتحلیل ساده‌ای از تجربه‌ی بلاواسطه‌ی اثر هنری این امر را ممكن می‌سازد كه با قطعیت به هدف خود برسیم. هنر را می‌توان به عنوان یك زبان نمادی (سمبولیك) تعریف نمود… كروچه می‌گوید كه رابطه‌ای بین زبان و هنر فقط یك رابطه‌ی نزدیك نیست. زبان و هنر با یكدیگر وحدت جامع دارند و به نظر او، تفكیك میان این دو نوع فعالیت، صرفاً دل‌بخواهی و ارادی است و كسی كه به زبان‌شناسی عمومی می‌پردازد، به مسائل زیبایی می‌پردازد و كسی كه در موضوعات زیبایی‌شناسی تحقیق می‌كند، در مسائل مربوط به زبان و بیان تأمل می‌نماید. با این وصف، اختلاف بارزی بین نمادهای هنر و علائم زبانی معمول در گفتار و خط وجود دارد. ۲
وقتی فیلسوفی مانند كروچه معتقد است كه زبان و هنر نه فقط نزدیك‌اند كه با یكدیگر «وحدت جامع» دارند، مجبور می‌شویم كاملاً به این نكته اهمیت دهیم. كاسیرر كه سخت به این موضوع علاقه نشان می‌دهد، در این اثر ارزنده‌اش، باز هم مسئله‌ی زبان را موشكافی می‌كند. او معتقد است زبان‌های بشری به دلیل این‌كه هر یك «اصوات» مختلفی هنگام تلفظ‌شدن دارند، با یكدیگر بسی متفاوت‌اند. امّا او از این هم فراتر می‌رود و زبان را در ذات خود دو قسمت می‌كند: زبان عاطفی و زبان مبتنی بر عبارت. از نظر كارسیرر، اختلاف بنیادینی میان این دو وجه از زبان و طبعاً موسیقی ناشی از تلفظ آن‌ها وجود دارد. ۳ كاسیرر می‌افزاید:
علاوه‌براین، دانشمندان متوجه شده‌اند كه حتی در گروه‌های زبان‌های مشتق از لاتینی، بیان درست و بی كم‌وكسر از خصوصیات را نمی‌توان در چهارچوب الفاظ و مقولات متعارف دستور زبان لاتینی انجام داد، و نیز كسانی كه در زبان فرانسه تحقیق می‌كنند، گاهی اظهار نموده‌اند كه اگر دستور این زبان را پیروان مناطق ارسطو تدوین نمی‌كردند، صورتی كاملاً متفاوت از آن‌چه الان دارد می‌داشت. به نظر اینان تطبیق مقولات دستور لاتینی به انگلیسی یا فرانسه باعث وقوع اشتباهات بزرگی شده و توصیف بی‌طرفانه‌ی پدیده‌های زبان را دچار محظور جدی كرده است. ۴
او با اشاره به این‌كه: «هیچ زبانی را نمی‌شناسیم كه فاقد عناصر صوری یا ساختمانی باشد، ۵ به كشف این نكته‌ی حكیمانه نائل می‌آید كه: «حقیقت این است كه یادگرفتن یك زبان خارجی به‌مراتب اشكالش كم‌تر است كه تا امر فراموش‌كردن زبان سابق (یعنی زبانی كه می‌دانیم ] =زبان مادری [ ). ما دیگر در وضعیت ذهنی كودك نیستیم كه برای اولین بار تصوری از عالم عینی برای خود درست می‌كند. در ذهن آدم بزرگ، عالم عینی صورت كاملاً معینی را به خود گرفته كه خود نتیجه‌ی فعالیت زبانی و گفتار و ذهن است». ۶
مارتین هایدگر، فیلسوف بزرگ هستی‌شناس، به وحدت هنر و زبان، حتی می‌توان گفت فرهنگ و زبان اعتقادی راسخ داشت، چنان‌كه در رساله‌ی كوچكش فلسفه چیست؟ ، می‌گوید: «اگر ما واژه‌ی یونانی را با سامعه‌ای یونانی بشنویم، می‌توانیم آن را بفهمیم و معنی آن را دنبال كنیم». ۷ او چندان در این باور پایمردی می‌ورزید كه به دوست ژاپنی‌اش، كه از طرفداران فسلفه‌ی هایدگر بود و خود فیلسوف مشهوری در فرهنگ ژاپن به شمار می‌رفت، گفت كه آن‌ها هرگز نمی‌توانند با یكدیگر ارتباط برقرار كنند، زیرا «خانه‌ی وجود» آن‌ها كاملاً متفاوت است! هایدگر، زبان را خانه‌ی وجود می‌دانست و بر همین اساس، معتقد بود كه دو فرهنگ با زبان‌های متفاوت، هرگز به ارتباط ویژه‌ای كه آرزوی بشر است، دست نخواهند یافت. ۸
توضیح بالا ما را كاملاً متقاعد می‌كند كه موسیقی غربی و موسیقی ایرانی از آن‌جا كه محصول دو فرهنگ و زبان متفاوت‌اند، كاملاً با یكدیگر تفاوت دارند. خط زبان‌های اروپایی (انگلیسی، فرانسوی، آلمانی، ایتالیایی، اسپانیولی، و…) از خط زبان لاتین گرفته شده است كه همگی از چپ به راست نوشته می‌شوند. امّا خط زبان فارسی از راست به چپ نوشته می‌شود. این تفاوت در نگارش زبان در خط موسیقی هم حاكم است، چنان‌كه خط نت در موسیقی غربی از چپ به راست و در موسیقی ایرانی، بر اساس آن‌چه از متون كهن فارسی استنباط می‌شود، از راست به چپ بوده است؛ ۹ هرچند كه به دلیل حاكمیت غرب بر جهان معاصر، خط نت غربی در همه‌ی فرهنگ‌ها حاكم شده است و به كار می‌رود. اگرچه همین یك وجه تفارق برای ادای مقصود كفایت می‌كند، امّا چون غرض این است كه به جزئیات دیگری هم دست بیابیم، مطلب را ادامه داده، به تفاوت‌های صوری نیز اشاره می‌كنیم. موسیقی غربی، همتا و همپای فرهنگی كه به آن تعلق دارد، یك موسیقی به‌شدت تعقلی، منطقی و برون‌گرا است. در حالی كه موسیقی ایرانی دقیقاً مغایر چنین شاكله‌هایی شكل می‌گیرد و پدید می‌آید. برای تبیین ابعاد تعقلی و منطقی موسیقی غربی، ابتدا باید به این تفاوت اشاره كرد كه موسیقی غربی دارای «وسعت عمودی» است؛ در حالی كه موسیقی ایرانی از یك «وسعت افقی» برخوردار است. قبلاً باید به این نكته اشاره كرد كه موسیقی غربی هموفونیك ] هم‌صدایی [ ، ولی موسیقی ایرانی مونوفونیك ] تك‌صدایی [ است. امّا این خود متوقف است بر این نكته كه موسیقی غربی براساس «گروه‌نوازی» افاده‌ی مراسم می‌كند، امّا موسیقی ایرانی براساس ساختار «تك‌نوازی» قوام آمده است. این ساختار معكوس نشان می‌دهد كه چگونه از دل یك تفاوت، ناگهان تفاوت دیگری زاده می‌شود كه خود به تفاوت بعدی می‌انجامد. موسیقی ایرانی، در شكل كنونی‌اش، به هیئت مدرنی دست یافته است كه دیگر تفاوت چندانی با موسیقی غربی ندارد! زیرا موسیقی‌دانان شرق و طبعاً ایران، پیرو تأثیرپذیری جهان‌شمولی كه دامن سیاره‌ی زمین را در همه‌ی شئونات زندگی گرفته است، به استقبال فرهنگ غربی شتافته و به نحوی چشم‌بسته آن را سرمشق قرارداده‌اند.برای این‌كه دامنه‌ی تفاوت را به گونه‌ای روشن درك كنیم، موسیقی ایرانی را آن‌چنان كه در اصل باید باشد، مبنا قرار می‌دهیم. البته اگرچه شكل اصیل و واقعی موسیقی ایرانی به دست فراموشی سپرده شده است، امّا هنوز موسیقی‌دان‌های خالص و معتقدی وجود دارند كه به ریشه‌های هویتی خود و فرهنگشان سخت بها می‌دهند و موسیقی ایرانی را آن‌چنان كه باید در عمل باشد، اجرا می‌كنند. اولین نكته در موسیقی اصیل ایران این است كه براساس نظام دستگاه‌ها، آوازها و گوشه‌ها قوام آمده است؛ ولی موسیقی غربی نظام گام و تونالیته را دنبال می‌كند. موسیقی ایرانی دارای هفت دستگاه و پنج آواز است كه هر یك از این هفت دستگاه، گامی مخصوص به خود دارند. لفظ «گام» كه مأخوذ از موسیقی غربی است، به این دلیل استفاده شد تا در این مشابهت صوری، تفاوت باطنی این دو نوع موسیقی، به‌ویژه در این زمینه نشان داده شود.
هفت دستگاه موسیقی ایران، به ترتیب عبارت‌اند از: ۱) ماهور، ۲) شور، ۳) همایون، ۴) نوا، ۵) سه‌گاه، ۶) چهارگاه و ۷) راست‌پنج‌گاه. دستگاه شور خود به چهار قسمت تقسیم می‌شود كه هر یك از این تقسیمات چهارگانه را «مایه» یا «آواز» می‌نامند. این چهار آواز، به ترتیب عبارت‌اند از: ۱) ابوعطا، ۲) بیات ترك (یا بیات زند)، ۳) افشاری و ۴) دشتی. اگر نت مركزی دستگاه شور را سُل( sol ) تصور كنیم، وقتی روی نت اول كه همان سُل باشد، ایست شود، دستگاه شور پدید خواهد آمد. حال اگر روی نت دوم كه لا( lap =لاكُرُن) باشد، ایست شود، اولین آواز كه ابوعطا است، به دست می‌آید. ایست روی نت سوم یعنی سی‌بمول( sib ) بیات ترك یا همان بیات زند را افاده می‌كند. ایست روی نت چهارم، یعنی دو( do ) معرف افشاری است و سرانجام ایست روی نت پنجم، یعنی ر( re ) دشتی را پدید می‌آورد. علاوه بر این چهار آواز، یك آواز دیگر هم وجود دارد كه متعلق به دستگاه همایون است و اصفهان نام دارد. پس پنج آواز مستقل از دستگاه‌های هفت‌گانه پدید می‌آید كه از حیث ارجاعات صوتی متعلق به سامعه، هر یك شخصیت مستقلی را دارا هستند. به این ترتیب، آن‌ها بر روی هم دوازده شخصیت موسیقایی جداگانه(یعنی مجموع هفت دستگاه و پنج آواز) را به وجود می‌آورند. موسیقی غربی براساس نظام گام‌ها حركت می‌كند و روی‌هم‌رفته از دو گام بزرگ(=ماژور) و كوچك(=مینور) تشكیل شده است. موسیقی ایرانی، از آن‌جا كه دارای فواصل متعدد و غیرمساوی و نامتشابه است، تنوع بسیاری دارد. امّا غربی‌ها، از آغاز قرن شانزده میلادی، كلیه‌ی فواصل متنوع مزبور را جرح‌وتعدیل كردند و برای آن‌كه بتوانند مهار اصوات را به دست بگیرند، تنها دو فاصله‌ی یك‌پرده‌ای و نیم‌پرده‌ای برگزیدند.توضیح این‌كه اگر به‌فرض بخواهیم مطمئن شویم كه هر عددی به ارقام دو و سه و چهار و پنج قابل‌تقسیم است، باید اعدادی مانند هفت، یازده، سیزده، هفده، نوزده، بیست و سه، و نظایر این‌ها (كه اعداد اصم نامیده می‌شوند) را حذف كنیم تا همه‌ی عددها قابلیت تقسیم به ارقام كوچك‌تر، ولو یك‌بار، را دارا شوند. در موسیقی ایرانی، اصواتی وجود دارند كه به اندازه‌ی ربعِ پرده، بیش‌تر یا كم‌تر از پرده‌ی اصلی‌اند. برای نام‌گذاری این دو نوع اصوات، علینقی‌خان وزیری به ترتیب كلمات «سُری» و «كُرُن» را انتخاب كرد كه هر دو كلمه به حساب جمل برابرند با كلمه‌ی «علینقی» كه نام كوچك استاد متوفا است. اگر این دو فاصله را، كه فواصلی ربع‌پرده‌ای‌اند، حذف كنیم، اجرای دستگاه‌ها و آوازهای شور، نوا، سه‌گاه، ابوعطا، بیات ترك، افشاری و دشتی غیرممكن خواهد شد. به عبارتی، غیرممكن است كه بتوان با سازهای غربی مانند گیتار، پیانو، فلوت و غیره مایه‌های یادشده را اجرا كرد. تنها ویولون، از میان سازهای غربی، می‌تواند از عهده‌ی نواختن این الحان برآید، زیرا ویولون تنها سازی است كه دستان‌بندی نشده است و نوازنده می‌تواند هر فاصله‌ای را كه در نظر دارد، با قراردادن انگشتس در مكان مزبور تولید كند؛ هرچند نوازندگان غربی به دلیل این‌كه گوششان فواصل ربع‌پرده‌ای را نمی‌شناسد، از عهده‌ی نواختن چنین فواصلی بر نمی‌آیند. تا حدود ۵۰ سال پیش، وقتی یك نوازنده‌ی ایرانی شور می‌نواخت و مثلاً شور سُل را اجرا می‌كرد، یك غربی از فهم آن عاجز بود و خیال می‌كرد كه نوازنده‌ی ایرانی نت لابمول( lab ) را به‌اشتباه می‌نوازد (و به اصطلاح اهل موسیقی، آن را قدری كم‌تر از ارتفاع صوتی‌اش اجرا می‌كند)؛ در حالی كه اصلاً نت لابمول در میان نبود و نوازنده‌ی مزبور برای افاده‌ی دستگاه شور، نت لاكُرُن را به‌جای آن می‌نواخت. از آن‌جا كه طی ۵۰ سال اخیر، ارتباط ملل افزایش یافته است، غربی‌ها نیز موفق شده‌اند تاحدی فواصل ربع‌پرده‌ای را درك كنند. وسائل ارتباط جمعی مانند رادیو، تلویزیون، گرامافون و ضبط‌صوت، كه تازگی سی‌دی و اینترنت هم به آن‌ها اضافه شده است، موجبات این آشنایی را فراهم آورده‌اند. این آشنایی از دو جهت صورت پذیرفته است. یكی از این جهت كه مردمان مغرب‌زمین حالا به‌مراتب بیش از گذشته، با فرهنگ ملل مشرق‌زمین آشنا شده‌اند كه بی‌تردید انس و الفت با موسیقی شرقی را نیز در پی داشته است؛ و دیگر این‌كه رفتن نوارها و صفحات و سی‌دی‌های موسیقی شرقی به مغرب‌زمین مستقیماً موجب شده تا آن‌ها با این نوع موسیقی بیش‌تر آشنا شوند. حال دیگر این ارتباط تا به آن‌جا رسیده است كه آهنگ‌ها به صورت دوزبانه (یا حتی چندزبانه) اجرا می‌شوند و فرهنگ موسیقایی هر زبان نیز در این‌گونه آهنگ‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرد. دوازده لحن (هفت دستگاه و پنج آواز) موسیقی ایران برای خود تأویلی ژرف‌نگرانه دارد كه موسیقی غربی حتی به دروازه‌های جهان‌بینی اسرارآمیز و معنوی آن نرسیده است. دوازده لحنی كه موسیقی ایرانی را تشكیل می‌دهند، در واقع نمادی رمزآمیز از دوازده امام سلام‌اللهعلیهم‌اجمعین، بروج دوازده‌گانه و از این قبیل‌اند. عدد هفت هم كه معرف شماره‌ی دستگاه‌های موسیقی اصیل است، رمزی است از آسمان‌های هفت‌گانه، هفت روز هفته و مانند آن. حتی پنج آواز هم رمزی نهفته از پنج معصوم سلام‌اللهعلیهم‌اجمعین است. نگارنده تحقیق مفصلی درباره‌ی رمزوارگی و نمادین‌بودن اعداد اصلی موسیقی اصیل ایران انجام داده است كه معانی باطنی گزینش این اعداد را از حیث شاكله‌ها و زیربناهای حكمی، فلسفی و عرفانی نشان می‌دهد. در سطور آینده، به این‌گونه ابعاد معنوی در موسیقی ایران، كه یكی دیگر از وجوه تفارق آن با موسیقی غربی است، اشاره خواهیم كرد. اكنون اگر بخواهیم تفاوت‌های پیش‌گفته را كه قبلاً به صورت معكوس ذكر شد، به ترتیب طبیعی آن‌ها لحاظ كنیم، ابتدا به این نكته می‌رسیم كه اساس موسیقی غربی را هم‌نوازی، و اساس موسیقی ایرانی را تك‌نوازی تشكیل می‌دهد. امّا هم در موسیقی غربی تك‌نوازی وجود دارد، و هم در موسیقی ایرانی هم‌نوازی. ولی اصل همان نكته‌ی اولیه است. طبعاً موسیقی هم‌نوازی یا گروه‌نوازی قواعد خاص خود را ایجاب می‌كند كه با قواعد موسیقی تك‌نوازی به‌شدت مغایر و متفاوت است. برای موسیقی گروه‌نوازی، باید شیوه‌ی هموفونیك را در پیش گرفت و برای موسیقی تك‌نوازی، شیوه‌ی مونوفونیك را. به عبارتی، در موسیقی گروه‌نوازی، چند صدا به طور همزمان شنیده می‌شوند كه قوانین علمی تركیب این اصوات، دانش پولیفونی ] چندصدایی [ را پدید می‌آورد. امّا در موسیقی مونوفونیك یا تك‌صدایی، تنها یك صدا شنیده می‌شود كه همه‌ی قواعدش را در زمینه‌ی نغمگی به كار می‌برد. از این‌جا است كه دو ساختار متفاوت عمودی و افقی حاصل می‌شود. موسیقی غربی ساختار عمودی دارد. این نوع موسیقی كه متكی بر گروه‌نوازی است، به تشكیل اركسترهای بزرگ می‌انجامد. اركستر سمفونیك بزرگترین اركستری است كه در موسیقی غربی شناخته می‌شود. این اركستر دارای چهار بخش است: ۱) بخش زهی‌ها، ۲) بخش بادی‌های چوبی، ۳) بخش بادی‌های مسی و ۴) بخش سازهای كوبه‌ای. سه بخش اول اركستر شامل سازهای ملودیك‌اند كه اجرای نغمات را بر عهده دارند. هیچ‌گاه این بخش‌ها ملودی واحدی را نمی‌نوازند و حتی سازهای متعلق به هر بخش نیز اغلب نغمه‌ی مستقلی را اجرا می‌كنند. مثلاً اگر بخش زهی‌ها را (كه شامل چهار ساز ویولون، آلتو، ویولونسل و كنترباس است) در نظر بگیریم، گاهی در اجرای آكوردهای چهارصدایی، هر یك از سازهای چهارگانه‌ی زهی نغمه‌ی متفاوتی را می‌نوازد. مثلاً ممكن است در اجرای آكورد تونیك، از گام دو ماژور، هر ساز، چنین نغمه‌ای بنوازد:
…
چنان‌كه مشاهده می‌شود، نغمه‌ای كه هر ساز موظف به نواختن آن است، در زیر نغمه‌ی دیگر نوشته می‌شود كه ساختاری عمودی را تشكیل می‌دهند. این ساختار عمودی، ناگزیر است، زیرا متكی به دانشی بسیار دقیق و فنی است كه به ما می‌گوید چه صداهایی را می‌توان به طور عمودی و همزمان شنید و چه صداهایی در همین شرایط، غلط است و گوش مخاطب را می‌آزارد. این دانش كه «علم هارمونی» را پدید آورده، چنان پیچیده است كه باید در دانشكده‌های موسیقی به هنرجویان تعلیم داده شود تا آن‌ها بتوانند برای یك اركستر بزرگ آهنگ‌سازی كنند. اگر در مثال فوق برای زهی‌ها، ویولون دو نت do و mi را به ترتیب اجرا كند، و كنترباس، همزمان، دو نت fa و la را بنوازد، نتیجه‌ی حاصل بسیار بدصدا و طبعاً از نظر علم هارمونی غلط خواهد بود، زیرا هنگام اجرای همزمان دو صدای اول (وقتی كه ویولون نت do و كنترباس نت fa را می‌نوازد) فاصله‌ی این دو نت فاصله‌ی پنجم است. وقتی هم كه همین دو ساز نت‌های بعدی(یعنی ویولون نت mi و كنترباس la ) را می‌نوازند، فاصله‌ی این دو نت نیز فاصله‌ی پنجم است. در علم هارمونی، این اصل محكم پابرجا است كه نباید دو ساز، دو صدای متوالی و پیاپی را كه هر دو دارای فواصل پنجم‌اند، پیامد یكدیگر اجرا كنند. درواقع، قانون مزبور چنین است: «اجرای دو فاصله‌ی پنجمِ پی‌درپی ممنوع است!» این فقط یكی از بی‌شمار قوانین علم هارمونی است. بنابراین، یك هنرجوی موسیقی در غرب باید سال‌ها تحصیل كند تا بتواند این دانش را بیاموزد و با اتكا به آن، همه‌ی قوانین ساختار عمودی در موسیقی غرب را فرا بگیرد.موسیقی ایرانی چون تك‌نوازی است و همواره یك نغمه را اجرا می‌كند، همه‌ی پیچیدگی‌ها و ظرایف خود را در ساختار افقی به كار می‌برد. در این نوع موسیقی، نوازنده (یا خواننده) كاملاً متكی به دانش منتج‌شده از قوانین ردیف موسیقی ایران است. موسیقی‌دان باید همه‌ی دقایق باریك و ظریف هفت دستگاه و پنج آواز و بیش از چهارصد گوشه‌ی مختلف را طی سالیان متمادی بیاموزد تا بتواند از عهده‌ی یك اجرای درست و دقیق از موسیقی ردیفی و دستگاهی ایران برآید. موسیقی‌دانان غربی دانش مندرج در موسیقی ردیفی و دستگاه‌هی ایران را بسیار می‌ستایند و بر آن ارج می‌نهند، امّا شگفتا كه موسیقی‌دانان ایرانی طرفدار موسیقی غربی، موسیقی ردیفی و دستگاهی و قوانین آن را تحقیر می‌كنند و كم‌ترین ارزشی برای آن قائل نیستند! محل تأسف است كه حتی قوانین موسیقی ردیفی و دستگاهی نیز از نظر این دسته از موسیقی‌دانان هم‌وطن، «علمی» تلقی نمی‌شود و آن‌ها برای پرهیز از تكرار واژه‌ی «غربی»، موسیقی غربی را «موسیقی علمی» می‌خوانند و به این ترتیب، موسیقی ایرانی را «غیرعلمی» می‌دانند! اگرچه هیچ‌یك از قواعد موسیقی غرب در موسیقی ایرانی وجود ندارد، امّا مسلم است كه موسیقی ایرانی هم برای خود علمی دارد كه با علم مندرج در موسیقی غربی متفاوت است. آموختن «علم هارمونی» حدود دو تا چهار سال به طول می‌انجامد، ولی آموختن ردیف موسیقی ایران حداقل ده سال نیاز به تلمذ دارد.
اگر مانند یك شنونده‌ی مبتدی به موسیقی ایرانی گوش فرا دهیم، بسیاری از گوشه‌ها برایمان شبیه به یكدیگرند و نمی‌توانیم تفاوتی میان آن‌ها قائل شویم؛ از جمله دو گوشه‌ی «گشایش» و «داد» در دستگاه ماهور كه به‌ظاهر یكسان به نظر می‌رسند، امّا یك شنونده‌ی حرفه‌ای كه در موسیقی ایرانی به «شنونده‌ی استاد» موسوم است، به‌آسانی می‌تواند آن‌ها را از یكدیگر تمیز دهد و وجود تفارقشان را بشناسد. دركِ تفاوت میان دو گوشه نیاز به مهارت بسیار زیادی دارد؛ ولی عده‌ای حتی قادر به درك تفاوت‌های موجود میان دو دستگاه مهم و اصلی از هفت دستگاه موسیقی ایران نیستند. مثلاً ماهور و راست‌پنج‌گاه را یكسان می‌پندارند، و یا حتی سه‌گاه و چهارگاه را مشابه یكدیگر تلقی می‌كنند! حتی موسیقی‌دان بزرگی مانند استاد علینقی وزیری، به دلیل این‌كه می‌خواهد موسیقی ردیفی و دستگاهی ایران را به واسطه‌ی «علم موسیقی غربی» توضیح دهد، مرتكب چنین اشتباهی می‌شود: «گام راست‌پنج‌گاه همان گام ماهور است، منتهی در تار، چون سیم‌های زرد را عوض سل، فا (پنجم بم‌تر از سیم‌های سفید) كوك می‌نمایند، صداداری ساز عوض شده و موسیقی‌دان‌های سطحی به حقیقت موضوع پی نبرده و آن را یكی از دستگاه‌های مهم فرض می‌نمایند». ۱۰ شگفت است كه موسیقی‌دان بزرگ و محترمی مانند وزیری، بسیاری از استادان موسیقی ایران را با عنوان «موسیقی‌دان‌های سطحی» مورد تحقیر و استخفاف قرار داده است: ضمن ادای احترام به استاد وزیری، اشتباهش را در این‌جا متذكر می‌شویم. علم موسیقی غربی كه براساس تونالیته و گام استوار آمد است، تنها به تونالیته كار دارد. بنابراین، چون ماهور و راست‌پنج‌گاه دارای یك تونالیته‌اند، از نظر موسیقی‌دان‌های سطحی، یكی تلقی می‌شوند.امّا موسیقی‌دانی كه موسیقی ایرانی را براساس علم مستخرج از موسیقی ردیفی و دستگاهی مورد قضاوت قرار می‌دهد، در می‌یابد كه این دو دستگاه چقدر با یكدیگر تفاوت دارند. وزیری حتی دستگاه نوا را هم نفی كرده و به دلیل یكسان‌بودن تونالیته، آن را با دستگاه شور یكسان پنداشته است! ۱۱ در حالی كه حتی یك شاگرد مبتدی ردیف محال است آهنگی را در دستگاه نوا با آهنگی در دستگاه شور اشتباه كند. طبیعی است كه یك موسیقی‌دان غربی این تفاوت‌ها را فهم نكند، زیرا محمل داوری او دانش موسیقی غربی است. چنان‌كه آلبرت لاوینیاك ( Albert Lavignac ) طی نامه‌ای به سالار معزز، در مورد گام دستگاه راست‌پنج‌گاه سؤال می‌كند. سالار معزز، شخصاً، كلنل وزیری را به حضور می‌طلبد تا به عنوان یكی از استادان موسیقی ایران در این باب برای او توضیح دهد. كلنل وزیری شفاهی برای دامادش حسینعلی ملاح، كه خود از استادان موسیقی ایرانی است، شرح می‌دهد:
مرحوم سالار معزز مرا در باغ منزل خود پذیرفتند. ابتدا از من سؤال كردند كه شما موسیقی علمی و نت را از كجا یاد گرفته‌اید؛ گفتم نزد كشیشی به نام پرـ ژفروا ( Pere-Geffroie ). بعد گفتند: «وصف تارزدن شما را زیاد شنیده‌ام؛ آیا با ردیف‌ها آشنا هستید؟» گفتم: «بله.» فرمودند: «چندی پیش یك محقق فرانسوی موسوم به لاوینیاك نامه‌ای به من نوشته و از من خواسته كه گام‌های دستگاه‌های موسیقی ایرانی را بنویسم و برای او بفرستم. من هم این كار را كردم. دو سه روز پیش نامه‌ی دیگری از لاوینیاك به دستم رسید كه در آن توضیحاتی در مورد یكی از گام‌ها خواسته است. ظاهراً این گام به نظر او با اصول و قواعد گام‌بندی و تسلسل اصوات موافق نیامده و از من درخواست كرده است كه توضیحات بیش‌تری برای او بدهم». پرسیدم: «درباره‌ی كدام یك از دستگاه‌های ماست؟» گفتند: «راست‌پنج‌گاه». از ایشان خواستم كه گامی را كه برای لاوینیاك فرستاده‌اند و مورد سؤال شده، به من نشان بدهند. مرحوم سالار معزز آن گام را به من نشان دادند. عرض كردم: «اگر راست‌پنج‌گاه را از متفرعات ماهور فرض كنیم و در گام «فاماژور» بنویسیم، تسلسل اصوات و استخراج گوشه‌های این دستگاه منطبق با اصول گام‌بندی خواهد شد.» ۱۲
پیدا است كه مرحوم سالار معزز كه از موسیقی‌دانان برجسته‌ی ایران به شمار می‌رود، گام راست‌پنج‌گاه را براساس موسیقی ردیفی و دستگاهی نوشته (و می‌دانیم كه با توجه به مُدگردی‌های متعددی كه در این دستگاه روی می‌دهد، شامل چند گام می‌شود!)، كه لاوینیاك آن را نفهمیده است. امّا وزیری با دوبله‌ی دستگاه به گام، آن را برای فهم غربی لاوینیاك آسان كرده است!
می‌دانیم كه موسیو لومر یك موسیقی‌دان فرانسوی است كه برای آموزش‌دادن اصول موسیقی غربی به ایران دعوت شد. هم‌وطن دیگر او به نام م. ویكتور آدوی‌یل در رساله‌ای به نام «موسیقی نزد ایرانیان» به ستایش لومر پرداخته و درعین‌حال به این دیدگاه غلط كه موسیقی ایران با معیار غربی قضاوت شود، اشاره كرده است:
توضیحاتی در باب قطعه‌ی دستگاه همایون كه توسط مسیو لومر به نت نوشته شده است… طبق اصول و قواعد موسیقی ایرانی این قطعه «آواز همایون ( RE/ )» است كه علامت تركیبی آن را مسیو لومر براساس موسیقی غربی «سی‌بمل‌ـ می‌بمل» نوشته است، در صورتی كه این علامت تركیبی باید «سی‌بمل‌ـ می‌كُرُن‌ـ فادیز» باشد. ۱۳
پیدا است كه اگر گامی با مشخصات «سی‌بمل‌ـ می‌كرن‌ـ فادیز» به دست لاوینیاك می‌رسید، مجبور می‌شد مجدداً با سالار معزز مكاتبه كند و برایش بنویسد كه چنین گامی را در موسیقی غربی نمی‌شناسد! مرحوم استاد روح‌الله خالقی كه از شاگردان وفادار كلنل وزیری است و كتابی نیز درباره‌ی او نوشته، در كتاب نظری به موسیقی ، چنین جمله‌ای درباره‌ی دستگاه ماهور دارد: «توقف ماهور روی درجه‌ی دوم كه از نظر علمی جزء نت‌های متوسط گام است، حالت خاصی دارد؛ زیرا در نغمات فرنگی كم‌تر روی درجه‌ی دوم گام بزرگ این‌قدر كه در ماهور ایست می‌شود، توقف می‌كنند». ۱۴ مرحوم استاد مرتضی حنانه كه سال‌های متمادی بر روی دستگاه‌های موسیقی ایرانی كار كرده و از همین دیدگاه بنیادین و ایرانی، توضیحاتی را برای شرح معضلات و پیچیدگی‌های دستگاه‌های موسیقی ایرانی كشف نموده است، جمله‌ی یادشده از استاد خالقی را (بدون ذكر نام گوینده‌ی آن) به دلیل این‌كه از دیدگاه دانش غربی بیان شده است، مورد انتقاد قرار می‌دهد:
مگر قدمای ما تئوری موسیقی غربی را می‌دانسته‌اند كه موسیقی ایرانی را به‌خوبی درك و اجرا می‌كرده‌اند؟ حتی كسانی بین آن‌ها وجود داشتند كه دست به تدوین كتب و رسالاتی در این زمینه زده‌اند. پس هر چه هست نقص از روش‌های تئوری‌های موسیقی ایرانی حاضر است. چیز شگفتی است؛ تصور می‌شود كه بستگی تئوری‌های موسیقی ایرانی حاضر به موسیقی اروپایی، بیش از بستگی نویسندگان آن‌ها به موسیقی ایرانی است. این به جهت آن است كه همه‌ی نویسندگان این كتاب‌ها از دریچه‌ی تئوری موسیقی غربی و از دید یك نفر موسیقی‌دان اروپایی، دست به تدوین نظری موسیقی ایرانی زده‌اند. فی‌المثل در صفحه‌ی ۱۵۷ كتاب نظری به موسیقی چنین نوشته شده است: «توقف ماهور روی درجه‌ی دوم كه از نظر علمی جزء نت‌های متوسط گام است، حالت خاصی دارد…» بدیهی است كه چون نویسنده خواسته است كه موسیقی ایرانی را از نظر علم هماهنگی (آرمونی) و به طور كلی قواعد و قوانین موسیقی غربی بسنجد، چنین اشكالی گریبانگیرش شده است. ۱۵
درواقع، علم هارمونی، مانند دانش ریاضیات، مبتنی بر یك سلسله از قواعد و قوانین علّی است كه مانند هر رابطه‌ی علت و معلولی دیگری، منقطی ناشی از قوه‌ی تعقل بشری را دنبال می‌كند؛ درست مانند طرحِ جدول كلمات متقاطع: شما همان‌طور كه حروف را در خانه‌های افقی می‌چینید، باید به كمك قوه‌ی تعقل، نظام عمودی را هم حفظ كنید و ترتیبی دهید كه خانه‌های عمودی نیز از كلمات معنی‌داری پر شود. اما وقتی قیدوبند عمودی دست‌وپا را نبندد و همه‌ی ظرایف در حركت افقی نهفته باشد، آن وقت قوه‌ی شهود هم می‌تواند به كمك مصنف بیاید و او را كمك كند تا نغمه‌هایی را «كشف» كند كه فراتر از قدرت محدود خلاقیت بشری است. از همین رو است كه «بداهه‌سرایی» در موسیقی ایرانی چنین نقش عظیمی را ایفا می‌كند، ولی در موسیقی غربی هیچ سهمی ندارد. بداهه‌سرا، خلق نغمه هایی را میسر می‌سازد كه به‌طورارتجالی، درست در لحظه‌ی نواختن، كشف می‌شوند. باید در این‌جا متذكر شد كه حتی خود غربی‌ها، به رغم ذهن كاملاً منطقی‌شان، بعضاً به كشف و شهود معتقد و معترف‌اند و كاربرد آن را در علم محض نمی‌دانند. چنان‌كه دانش غربی معتقد است معادله‌ی مشهور انیشتین، یعنی ۲ E=mc ، به كمك قوه‌ی تخیل و شهود كشف شده است، زیرا او این معادله را نه از روی استنتاج‌های علوم ریاضی و فیزیك، كه در پی قوه‌ی شهود خود كشف كرده است. ایان باربور در كتاب علم و دین در باب همین مقوله چنین می‌نویسد:
بسیاری از اندیشه‌های آفرینش‌گرانه، به نحوی غیرمنتظره و شهودی به ذهن دانشمندان خطور كرده است كه نمونه‌ی معروفش كشف ارشمیدس است كه در گرمابه فریاد زد: «اوركه ] =یافتم [ ». داروین كتاب مالتوس را در باب فشار جمعیت انسانی خوانده بود. ولی وقتی كه ذهنش مشغول به مسائل دیگر بود، ناگهان به خاطرش رسید كه مفهومی مشابه با آن می‌تواند كلید تكامل را به دست دهد؛ و بدین‌سان اندیشه‌های انتخاب طبیعی متولد شد… در مقاله‌ی كلاسیك ] هانری [ پوانكاره آمده است كه چندین نكته‌ی باریك و مهم، «خودبه‌خود» و درست در مواقع فراغت كه موقتاً از آن‌ها انصراف خاطر داشته است، به ذهنش رسیده است. ۱۶
نورمن كمپل نیز در كتاب علم چیست؟ چنین می‌نویسد:
… مسلم شده است كه هرچند كشف قوانین نهایتاً مبتنی بر قواعد ثابت نیست، بلكه بر تخیل افراد خوش‌قریحه است، این عنصر تخیلی و شخصی در پرورش نظریه‌ها نقش عمده‌ای دارد. غفلت از نظریه‌ها مستقیماً به غفلت از این عنصر تخیلی و شخصی در علم می‌انجامد. و سرانجام به یك تضاد كاذب بین علوم «مادی» و معارف «معنوی» و انسانی نظیر ادبیات، تاریخ و هنر منتهی می‌شود. آن‌چه می‌كوشم با خوانندگان در میان بگذارم، این است كه عنایت كنند كه اندیشه‌ی نیوتون چقدر شخصی بود. نظریه‌ی گرانش عام او، كه از حادثه‌ی كم‌اهمیت افتادن یك سیب ملهم شد، محصول ذهن خود او بود. به همان اندازه كه سمفونی پنجم (كه می‌گویند آن هم ملهم از یك امر جزئی، یعنی درزدن بوده است، محصول ذهن شخصی بتهوون بود. ۱۷
البته نباید چنین تصور شود كه چون به چنین ارزشی برای كشف و شهود اعتراف شده، پس كل غرب به آن معتقد است؛ بلكه كاملاً برعكس، فرهنگ غالب غرب و به‌خصوص پوزیتویست‌ها، این مقولات را در شمار «متافیزیك» دسته‌بندی می‌كنند. فیزیك‌دان بزرگی همچون ورنر هایزنبرگ باتأسف تمام ابراز داشته است كه غرب اساساً متافیزیك را امری كاملاً غیرعلمی و مردود تلقی می‌كند و چنان در این مسیر به راه افراط می‌رود كه كلمه‌ی «متافیزیك» را به عنوان دشنام و ناسزا به‌كار می‌برد! ۱۸
براساس آن‌چه گفته شد، می‌توان نتیجه گرفت موسیقی غربی از وجهی تعقلی و منطقی برخوردار است؛ اما موسیقی ایرانی از قوه‌ی كشف و شهود و اشراق و در یك كلام «عشق» بهره می‌برد. تفاوت دیگر این است كه موسیقی غربی، در بهترین حالت و عالی‌ترین شكل اجرایی خود، متوجه تفكر و تعقل است و شنونده را به اندیشیدن دعوت می‌كند؛ در حالی كه موسیقی ایرانی شنونده را به اوج تمركز و مراقبه می‌خواند و می‌كوشد با ازمیان‌برداشتن گفت‌وگوی درونی مخاطب، او را درمان كرده، به اوج مقام انسان كامل برساند. به‌علاوه، موسیقی غربی محصولی از فرهنگ اومانیسم غرب است كه انسان را در محور همه‌ی فعالیت‌هایش قرار می‌دهد.اما موسیقی ایرانی «خدامحور» است و سمت‌وسویی كاملاً معنوی دارد. این مبحث، خود، می‌تواند منشأ بحث مستوفایی باشد كه موضوع یك رساله قرار گیرد. پژوهش‌های نگارنده حاكی از آن است كه متون متعددی از ادبیات عرفانی بر روی این ویژگی موسیقی ایرانی، كه مبتنی بر بُعد الهی است، صحّه می‌گذارند. اما در این نوشته، تنها به یك منبع، آن‌هم فقط از دریچه‌ی جست‌وجو در باب تفاوت‌های موسیقی غربی و موسیقی ایرانی، اشاره خواهد شد، زیرا همین اختصار مقصود ما را به بهترین نحو ممكن برآورده خواهد ساخت. ابوالمفاخر یحیی باخرزی، در كتاب ارزنده‌اش، اوراد الاحباب و فصوص الآداب ، اصل را در موسیقی، شنونده دانسته و گفته است موسیقی به مستمع تعلق دارد. ۱۹ این، خود، اصلی‌ترین وجه تمایز موسیقی غرب و موسیقی ایران است. زیرا در غرب، اصلی‌ترین ارزش به خود موسیقی تعلق دارد؛ پس از آن، موسیقی‌دان در مركز توجه قرار می‌گیرد و دست آخر، اگر دیگر ارزشی باقی‌مانده باشد، به شنونده اختصاص خواهد یافت. اما در موسیقی ایران، به دلیل وجوه به‌شدت معنوی‌اش، این ارزش‌گذاری دقیقاً معكوس می‌شود؛ یعنی همه‌ی ارزش‌ها در درجه‌ی اول به مستمع تعلق دارد و سپس در حدی بسیار پایین‌تر، به موسیقی‌دان. خود موسیقی در آخرین مرحله قرار می‌گیرد و كم‌ترین ارزش را به خود اختصاص می‌دهد. به عبارتی، پیرو فرهنگ شهادت كه در مركزیت جهان‌بینی علوی تشیع قرار دارد، موسیقی خود را به شهادت می‌رساند تا شنونده بتواند به تیمن و تبرك ناشی از شهادت آن، به اوج كمال و استعلا برسد. از همین رو است كه اركسترهای موسیقی ایرانی چنین ظاهر فقیرانه‌ای دارند و همه‌ی ارزش‌ها را در باطن خویش استتار كرده‌اند. اما موسیقی غربی كه لذایذ نفسانی‌اش از فرهنگ اومانیستی حاكم بر جوامع غربی ناشی شده است، این‌چنین به ظاهر خود اهمیت می‌دهد و چنین زرق‌وبرق خیره‌كننده‌ی دارد. این تفاوت ظاهری كه موجب می‌شود موسیقی غربی به ظاهر، و موسیقی ایرانی به باطن اهمیت دهد، از نكته‌ی حائز اهمیت دیگری هم نشأت می‌گیرد. باخرزی می‌فرماید:
یكی از نقصان مشاهده آن است كه سماع را از نغمه و صوت شنود. او همچون كسی باشد كه در عطا، نظر او بر دست عطادهنده باشد و عطا را از دهنده داند. صوت ظرف معانی است، چنانك دست‌ها، ظروف ارزاق است. مرد صاحب‌نظر صاحب یقین رزق را از دست خویش می‌گیرد، ولكن ناظر به حقّ است؛ خلق را نمی‌بیند و از ایشان منّت نمی‌دارد. آن نظرِ خلق‌بین را ترك كرده است. مرد محقّق نیز معانی را از صوت می‌گیرد، ولكن به نغمات التفات نمی‌كند؛ ] بلكه [ از حق می‌شنوند. هر كه سماع را از مغنّی و نغمات شنوند، همچون كسی باشد كه رزق را از دست خلق بیند. ۲۰
به عبارتی، در موسیقی غربی، نغمه را از موسیقی‌دان می‌دانند؛ زیرا دیده‌ی ظاهربین جز این نمی‌بیند. ولی در موسیقی ایرانی، نغمه را از حقّ می‌دانند، اگرچه ظاهراً این موسیقی‌دان است كه نغمه‌ها را تولید می‌كند؛ زیرا دیده‌ی باطن‌بین و حق‌شناس جز این نمی‌بیند:
دیده‌ای خواهم كه باشد حق شناس تا شناسد شاه را در هر لباس
در عرفان اسلامی، موسیقی لشكری از «جنودالله» است؛ ۲۱ در حالی كه موسیقی در غرب مراتبی به‌شدت مادی دارد. موسیقی غربی در مراتب عالی، از تفكر و در مراتب نازل، از نفس ناشی می‌شود. در این نوع موسیقی، كسی بهره‌مند می‌شود كه در مراتب عالی، بتواند كاملاً متفكرانه با موسیقی مواجهه یابد. اما در موسیقی ایرانی، فقط شنونده‌ای منتفع می‌شود «كه گوش استماع بیندازد، و دل خود مشاهده كند، و فهم را حاضر آرد، و ذاكر حقیقی ] یعنی حضرت حقّ [ را یاد كند و مذكّر را بداند، هرآینه از فتّاحِ علیم، علمی بیابد و به ناطقِ حكیم، در نطق آید، و از سمیع به حقّ شنود. پس چنین كسی او را مستمع ذاكر باشد و شایسته‌ی سماع باشد، و امید آن توان داشتن كه از سماع، انتفاع گیرد.» ۲۲
موسیقی غربی را در هر شرایطی، حتی در حین صرف شام و تنقلات، می‌توان شنید، اما شنونده‌ی موسیقی ایرانی اگر كم‌ترین حركتی مغایر با آداب و سلوكِ گوش‌فرادادن به موسیقی انجام دهد، ولو این‌كه «تبسّم كند یا لهو كند، نشاید كه در مجلس سماع حاضر آید.» ۲۳
آن‌چه از مراتب عالی‌تر موسیقی غربی حاصل می‌شود رسیدن به درجات رفیعی از تفكر است. اما از موسیقی ایرانی، مشروط بر آن‌كه «موافق شرع و پسندیده افتد»، ۲۴ «راحت حقیقی و درجات بلند و مكاشفات غیبی حاصل آید.» ۲۵ چنان‌كه مشاهده شده است، بعضی از شنوندگان صادقِ موسیقی ایرانی «بر هوا بر آمدند و رقص می‌كردند.» ۲۶
باخرزی نقل می‌كند و می‌گوید كه:
بر ساحل دریا سماع شد. بعضی از این برادران ما بر روی آب در رقص درآمدند و به پهلو می‌گشتند چنان‌كه بر زمین كنند! یكی از صوفیان را وجدی در سماع پدید آمد. شمع را بگرفت و به چشم خود فرو برد. من نزدیك او رفتم. در چشم او نظر كردم. دیدم كه آتشی یا نوری از چشم او بیرون می‌آمد كه این آتش شمع، به جای آن سرد می‌نمود! ۲۷
موسیقی ایرانی وارد عرصه‌هایی می‌شود كه موسیقی غربی حتی در تخیلاتش هم به آن نمی‌اندیشد. یكی از این عرصه‌ها ازمیان‌بردن خودبینی و منیت است؛ یعنی چیزی كه در اندیشه‌ی اومانیسم غربی كه انسان را به جای خدا می‌نشاند، هیچ‌گونه امكان بروز و حضوری ندارد. عرفان اسلامی به شنونده‌ی موسیقی توصیه می‌كند كه منیت خود را از میان بردارد تا هیچ‌گونه شایبه‌ای در مورد حظ نفسانی او از شنیدن موسیقی پدید نیاید و می‌گوید:
تا با تو، ز هستی تو، هستی باقی است ایمن منشین، كه بت‌پرستی باقی است ۲۸
موسیقی اریانی از عالم‌المثال می‌آید و به جغرافیای معنوی تعلق دارد. یعنی رحمتی است كه همچون باران، توسط فیوضات الهی، بر زمین و زمینیان می‌بارد. اما موسیقی غربی به همین عالم واقع و عرصه‌های پوزیتویستی تعلق دارد و از همین عالم خاكی، به زمین و زمینیان عرضه می‌شود. بنابراین، موسیقی ایرانی در عرصه‌های «حال» قرار می‌گیرد و موسیقی غربی در عرصه‌ی «قال». اما برای این‌كه بدانیم «حال» در هنر ایرانی و به‌ویژه موسیقی ایرانی، دقیقاً چه نقشی دارد، از افاضات حضرت علامه قطب‌الدین شیرازی در درّهٔ‌التاج ، كمك می‌گیریم:
اگر از وجود دائم حقّ، كه باطن و زمان و در ماضی و مستقبل پنهان است، و صورت او را حال نام نهاده‌اند، اثری بر سامع پیدا آید و او را به‌كلّی از خودی و هستی خودش غایب و فانی كند، و به وجود باقی حق حاضر و آگاه گرداند، آن را حال و وقت گویند، و آن همچون برقی باشد كه زودگذرد و اثر فهم و علم باز گذارد.و قسمی دیگر از اقسام حال و وقت آن است كه چون ظاهر یا باطن آن جمال وحدانی میمون، به واسطه‌ی تناسب و اعتدال آن صوت و معنی صوت و نغمه‌ی موزون ظاهر و منكشف شود، و از غایت غلبه‌ی حكم وحدت آن جمال احكام و اوصاف و آثار متكثّر نفس پنهان و بیكار شوند، آن زمان این سامع در ضمن فهم معنی از صورت آن صوت یا منع یا ابصال، یا خوف قطعیت یا رجاء وصلت، نقدِ وقت و حال خود یابد. پس اگر آن وصف مستلزم هجر و منع و خوف باشد، اثرش بر عقب آن اندوه و گریه و زاری و فریاد و سوگواری بود؛ و اگر آن وصف را متضمّن رجا و ایصال و اتّصال یابد، نتیجه‌ی طرب و روح و راحت و دست‌زدن و پای‌كوفتن دهد. ۲۹
نكته‌ی دیگر این است كه موسیقی غربی ارجحیت اجرایی را به سازهای كششی می‌دهد، اما در موسیقی ایرانی، سازهای مضرابی كه سازهایی مُقَطّع هستند، مهم‌ترند. برای غربی‌ها، ویولون ساز مادر است و بهترین بخش اركستر سمفونیك را پارت زهی‌ها (كه آرشه‌ای و كششی هستند) تشكیل می‌دهد.در حالی كه در موسیقی ایرانی، تار كه یك ساز مضرابی و مقطع است، مهم‌ترین و كامل‌ترین ساز به شمار می‌آید. چنان‌كه در ابتدا، ردیف موسیقی ایرانی برای تار تدوین شد و بعدها استاد ابوالحسن‌خان صبا همین ردیف را متناسب با ویولون مجدداً بازنویسی كرد. ردیف نی هم، كه یكی دیگر از سازهای كششی است، همین اواخر به وجود آمد. در دوره‌ی قاجار، جز شور و متعلقاتش و شاید یكی دو مایه‌ی دیگر، هیچ نغمه‌ای توسط نی نواخته نمی‌شد. دستگاه‌هایی مانند ماهور یا چهارگاه كه فواصل بزرگ‌تری دارند، تنها به همت استاد معاصر، حسن كیایی امكان نواختن پیدا كردند. اگر صدادهی سازها را مورد نظر قرار دهیم، سازهای ایرانی بسیار كم‌صدا بوده، شخصیتی كاملاً درون‌گرا دارند؛ اما سازهای غربی برعكس، بسیار پر سروصدا و دارای شخصیتی برون‌گرا هستند. ۳۰
موسیقی ایرانی چون هیئتی افقی دارد، از حیث نغمگی به تكامل عظیمی دست یافته است. به گونه‌ای كه چون از تكلف به دور است و شیوه‌ای سهل و ممتنع دارد، می‌توان نغمه‌های آن را هرچند كه پیچیده باشند، زمزمه كرد و لذت برد. در حالی كه موسیقی غربی، به‌رغم هیئت عمودی‌اش، نغمه‌هایی دارد كه اگرچه زیبایند، ولی چون متكلفانه ساخته شده‌اند و معماسازهای ذهنی و تعقلی آن‌ها را بسی پیچیده كرده است، نمی‌توان زمزمه‌شان كرد. موسیقی‌شناس ایرانی، فوزیه مجد، این نكته را به زیبایی طی مثالی چنین آورده است:
اگر دقت كنید، متوجه می‌شوید كه روی‌هم‌رفته خواندن یك اثر موسیقی غربی، مثلاً اگر تنها در اطاق نشسته‌اید، بی‌نهایت مشكل است. در مثل سعی كنید حالت اول سمفونی نهم بتهوون را كه شاید اقلاً ده بار آن را شنیده‌اید، بخوانید. پارتیسیونی در جلوی شما نیست كه راهنمایی شوید، فقط از طریق حافظه و آن آشنایی پیشین كه میزان به میزان آن اثر را تجزیه‌وتحلیل كرده است. بعد از مدتی یا حوصله‌تان سر می‌رود یا دیگر نمی‌توانید ادامه بدهید. آن هم با توجه به این‌كه آن‌چه را به نظرتان مهم می‌آید دارید می‌خوانید، چون طبیعی است نمی‌توانید صداهای مختلف را با آهنگ تك‌صدای گلوی خود به وجود آورید. دریافت این مسئله می‌تواند بی‌نهایت مهم باشد.
تورج زاهدیبرای پی‌بردن به داستان ملودی در موسیقی دستگاهی‌ـ ردیفی، در این حالت سمفونی نهم می‌بینید كه ملودی را نمی‌توانید درست دریابید؛ ملودی عنصری است كه به این ور و آن ور می‌رود. گاهی بریده، گاهی طولانی، گاهی مجبوریم صداهایی در گلوی خود به وجود آوریم كه نمی‌توانیم ادا كنیم: پیچ و خم‌ها، ریتم‌های متحرك و مهیج؛ آخر سر آوازی كه در اطاقمان به راه انداخته‌ایم می‌ایستد.سپس سعی كنید ردیفی را بخوانید. از اول شروع كنید. همان درآمد اول. بدون اغراق متوجه می‌شوید كه گلوی شما همه را بازگو می‌كند. آن‌چه شما را به كشش به سوی ادای این وا می‌دارد، كورانی از ملودی است كه پایه‌اش روی حركت بی‌نهایت قرار گرفته: می‌خوانید، باز هم می‌خوانید، تمام‌نشدنی است، جمله پشت جمله، بدون بالا و پایین‌های شدید و هیجان‌های شكل‌یافته، می‌افتید در رودخانه‌ای كه حركت آب شما را با خود می‌برد. این حركت ملودی است-تفاوت بین دو سطح-ملودی بیان شده و روشن می‌شود. ۳۱
از لحاظ تكنیكی نیز فواصل دوم و چهارم در موسیقی غربی، فواصلی زننده محسوب می‌شوند كه موسیقی‌دان باید از آن‌ها پرهیز كند. ولی این دو فاصله در موسیقی ایرانی بسیار گوش‌نوازند، و موسیقی‌دان ایرانی اغلب از آن‌ها استفاده می‌كند! چنان‌كه در سازهایی مثل تار و سه‌تار، فاصله‌ی سیم‌های زرد و سفید (یعنی سیم‌های دوم و سیم‌های اولی) فاصله‌ی چهارم است. اساساً هارمونی زوج كه توسط استاد مرتضی حنانه برای تنظیمِ اركسترال موسیقی ایرانی به‌كار می‌رفت، از همین حس زیبایی‌شناختی موسیقی ایرانی، كه فواصل زوجِ دوم و چهارم را زیبا تلقی می‌كند، نشأت گرفته است. در حالی كه در موسیقی غربی، تنظیمِ اركسترال براساس فواصل فرد، مانند سوم و پنجم، صورت می‌گیرد.این بحث كاملاً قابل‌گسترش است و می‌توان در ابعاد مختلف، مثال‌هایی از موسیقی‌دانان ایرانی و غربی زد تا جامعیت آن از هر نظر تأمین شود. به‌علاوه، می‌توان دامنه‌ی بحث را به حیطه‌هایی مثل فلسفه و جامعه‌شناسی و روان‌شناسی نیز كشاند و از این زوایا نیز موضوع را مورد نگرش قرار داد. لكن عجالتاً آن‌چه در این رساله‌ی كوچك مذكور واقع شد، در عین اقتصار و اختصار، برای كفایت بحث كافی به نظر می‌رسد.
یادداشت‌ها:
۱- I.A. Richards, Principles in Literary Criticism (New York: Harcourt, Brace, ۱۹۲۵), pp. ۱۶-۱۷.
۲ـ ارنست كاسیرر؛ ترجمه‌ی بزرگ نادرزاد، فلسفه و فرهنگ (تهران: مركز ایرانی مطالعه‌ی فرهنگ‌ها، ۱۳۶۰)، ص ۲۳۷.
۳ـ همان، ص ۱۶۵.
۴ـ همان، ص ۱۸۰.
۵ـ همان، ص ۱۸۲.
۶ـ همان، ص ۱۸۸.
۷ـ مارتین هایدگر؛ ترجمه‌ی مجید مددی، فلسفه چیست؟ (تهران: نشر تندر، ۱۳۶۷)، ص ۴۱.
۸ـ داریوش شایگان، بت‌های ذهنی و خاطره‌ی ازلی (تهران: مؤسسه‌ی انتشارات امیركبیر، ۱۳۵۵)، صص ۲۲۱ـ۲۲۰.
۹ـ ( بیناب ): گفتنی است اگرچه زبان‌های فارسی و اروپایی با هم تفاوت‌هایی دارند، اما همگی به یك مادر اصلی، یعنی زبان «هندواروپایی» تعلق دارند. به این ترتیب، زبان فارسی به زبان «ایرانی» و سپس زبان «هندوایرانی» و از آن طریق به زبان «هندواروپایی» تعلق دارد؛ و زبان‌های انگلیسی، آلمانی و هلندی به زبان «ژرمنی»، زبان‌های فرانسوی، ایتالیایی، اسپانیایی، پرتغالی و رومانیایی به زبان «لاتین» و… تعلق دارند كه همگی به زبان «اروپایی» و سپس زبان «هندواروپایی» می‌رسند. اما در زمینه‌ی خط، خط فارسی با خط عربی و از آن طریق خط آرامی كه مادر زبان عربی است، هم‌ریشه است؛ ولی زبان‌های اروپایی خط خود را از خط لاتین می‌گیرند. اگرچه درنهایت، خط لاتین و خط آرامی نیز ریشه‌ی مشتركی دارند كه به خط فینیقی‌ها بازمی‌گردد. بنابراین، زبان فارسی با زبان عربی هم‌خانواده نیست.
۱۰ـ علینقی وزیری؛ به كوشش سعید درودی، تئوری موسیقی (تهران: انتشارات صفی‌علیشاه، ۱۳۷۱)، ص ۲۱۳.
۱۱ـ همان، صص ۲۰۱ و ۲۱۳.
۱۲ـ حسینعلی ملاح، تاریخ موسیقی نظامی ایران ، انتشارات مجله‌ی هنر و مردم، تهران، ۱۳۵۴، صص ۱۵۱ـ۱۵۰.
۱۳ـ همان، ص ۱۲۵.
۱۴ـ روح‌الله خالقی، نظری به موسیقی ، بخش دوم (تهران: انتشارات صفی‌علیشاه، چ ۲:۱۳۶۲)، صص ۱۷۷ـ۱۷۶.
۱۵ـ مرتضی حنانه، گام‌های گمشده (تهران: انتشارات سروش، ۱۳۶۷)، صص ۳۱ـ۳۰.
۱۶ـ ایان باربور؛ ترجمه‌ی بهاءالدین خرمشاهی، علم و دین (تهران: مركز نشر دانشگاهی، ۱۳۶۲)، ص ۱۷۵.
۱۷ـ همان، صص ۱۷۷ـ۱۷۶.
۱۸ـ ورنر هایزنبرگ؛ ترجمه‌ی حسین نجفی‌زاده، گفت‌وگویی درباره‌ی علم و دین ، پیش‌گفتار از دكتر داریوش صفوت (تهران: نشر نقره، ۱۳۶۳)، صص ۶۵ـ۶۳.
۱۹ـ ابوالمفاخر یحیی باخرزی، اوراد الاحباب و فصوص الآداب ، به كوشش ایرج افشار (تهران: انتشارات فرهنگ ایران زمین، ۱۳۵۸)، ص ۲۰۵.
۲۰ـ همان، ص ۱۸۴.
۲۱ـ همان، ص ۱۸۵.
۲۲ـ همان، ص ۱۸۶.
۲۳ـ همان، ص ۲۰۳.
۲۴ـ همان، ص ۲۰۹.
۲۵ـ همان، ص ۲۰۹.
۲۶ـ همان، ص ۱۹۳.
۲۷ـ همان، ص ۱۹۳.
۲۸ـ همان، ص ۲۰۸.
۲۹ـ قطب‌الدین شیرازی، درهٔ‌التاج (بخش حكمت عملی و سیر و سلوك)، به كوشش و تصحیح ماهدخت‌بانو همایی (تهران: شركت انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۶۹)، ص ۳۰۲.
۳۰ـ مهدی ستایشگر، ویژگی سنتور در موسیقی سنتی ایران (تهران: بی‌نا، ۱۳۶۴)، صص ۵۸ـ۵۷.
۳۱ـ ] فوزیه مجد [ ، نفیرنامه (شیراز: انتشارات جشن هنر شیراز، ۱۳۵۱)، ص ۳۷.
