مطلب زیر متن سخنرانی پروفسور «هارتموت فلادت» آهنگساز معاصر آلمانی است که در تاریخ ۲۴ ماه مارس در «کانوی هال» لندن انجام گرفته و ایشان به ما اجازه دادهاند تا ترجمه فارسی آن، قبل از انتشار مطلب به سایر زبانها، به چاپ رسد. پروفسور فلادت استاد کرسی موسیقیشناسی دانشگاه برلین است و چند روزی را میهمان ما و دوستان دیگرش در لندن بود. او، پس از انجام سخنرانی و پایان سفر کوتاهش به لندن، به رسم تشکر یک قطعه کانُن یا «دستمایة اصلی یک آهنگ» را ساخت و اهدا کرد که آن را در پایان این مطلب، با خط خود او، چاپ میکنیم.
من، به عنوان یک آهنگساز و موسیقیشناس معاصر، اغلب مورد این پرسش قرار میگیرم که: «کدام یک از آثار خلقشده در دهههای ۶۰ و ۷۰ را بیشتر میپسندی؟» و، در جریان تلاش برای یافتن پاسخی به این پرسش، میبینم که داوری زیباشناختی و موسیقیایی من درگیری کوتاه، اما عمیقی با سلیقههای شخصیام پیدا میکند. حاصل این درگیری هم معمولاً فهرستی از این دست است:
اشتوکهاوزن۱ و بوله۲: آن پایینهای لیست.
نونو۳: قابل تحسین؟ بله. اما با این تبصره که او بیشتر اهل اندیشه است تا حس.
لیگتی۴: عظیم!
هنتز۵: با آن تصور پُرنشاط و غیر بخشنامهای که از موسیقی دارد (و این تصور به رنگهای سیاسی نیز آراسته است)، بسیار قابل احترام. اما هستی رمانتیک او، در مقام یک هنرمند، از میزان این احترام میکاهد.
و، بالاخره، کلاوس هوبر۶ و لوچیانو برییو۷: آثار آنها را میتوان، و باید، موسیقی معاصر ایدهآل دانست.
اما از سوی دیگر، گاه خود من، به عنوان یک آهنگساز و موسیقیشناس معاصر، از خویشتن میپرسم که: «کدامیک از آثار ساختهشده در دهههای ۶۰ و ۷۰ حسی از پویایی۸ درونی را در تو بیدار کردهاند؟» و میبینم که پاسخم به این پرسش کاملاً با پاسخ قبلی خودم فرق دارد. اکنون و در این سطح از داوری، پای موسیقی «جاز» هم به میان کشیده میشود؛ الویس۹ هم هست؛ نمیتوانم به ترانهای مثل «تنها تو»۱۰ بیاعتنا بمانم؛ و «بیتلها» نیز، به صورت نیرویی عظیم، حضور دارند. سپس به سراغ پیانو میروم و میکوشم قطعة «میشل»۱۱ را بنوازم و در حین این کار به یاد میآورم که ترانههای عامهپسند۱۲ هم میتوانند دارای ساختمان پیچیدهای باشند. تازه، از این هم بدتر و خردهپاتر، اینکه میبینم (و در اینجا حتی کمی از خودم هم شرم میکنم، اما چارهای جز این ندارم که اقرار کنم) ترانة «ایتزی بیتزی، تینی و ینی …»۱۳ از کاترین وانتس۱۴ هم نُت به نُت در ذهنم جا میگیرد. پییر۱۵ و کارل هاینتز۱۶ باید بر من ببخشایند اما، به نظرم میرسد که، از دیدگاه ناخودآگاه موسیقیایی من، این ترانه از قطعة «در همة روزهای شما»۱۷ مؤثرتر است.
بدینسان، میبینم که شکاف بین موسیقی «جدی» و «عامهپسند» تا عمق ناخودآگاه موسیقیایی خود من ادامه دارد و، در نتیجه، جای تعجب نخواهد بود اگر این شبکة پیچیدة تضادها در آثار هنری و موسیقیایی من نمودار باشد. خود آشکارا میبینم که باید خواستهها، ترجیحات، نیازها و عواطفی در من وجود داشته باشند که دستیابی به آنها تنها به مدد موسیقی عامهپسند ممکن است و آیا میتوان این حس را جز به تمایل من نسبت به امور خردهپا و یا اشتیاقم به آنچه که در دستآوردهای اجتماعی و هنری من جزء «محرمات»۱۸ به حساب میآیند، به چیز دیگری تعبیر کرد؟ بله، من اعتقاد دارم که موسیقی عامهپسند دارای کیفیات ویژهای است که انواع موسیقی «جدی» و «پیشاهنگ»۱۹ از آن محروماند.
اشارههای جالبی که مارسل پروست۲۰ به این مسئله کرده است حتی امروز هم حیرتآور به نظر میرسند. او، حدوداً در سالهای آغازین قرن کنونی، نوشته است:
«شما میتوانید موسیقی بد را لعن و نفرین کنید اما از آن نفرت نداشته باشید! موسیقی بد را هرچه بیشتر مینوازیم یا میخوانیم (و البته این کار را با احساسی بیش از آنچه در مورد موسیقی خوب داریم انجام میدهیم) این موسیقی از اشک انباشتهتر میشود؛ اشکی که به مردم تعلق دارد. جایگاه این موسیقی در تاریخ هنر بسیار پایین است، اما همین موسیقی در تاریخ عاطفههای جماعات بشری جایگاهی والا دارد. احترام (و نمیگویم عشق) ما به موسیقی فرودَست نهتنها میتواند جنبة دیگری از عشق ما نسبت به همسایگانمان باشد بلکه از وقوف ما به نقش اجتماعی موسیقی نیز خبر میدهد. مردمان همیشه، از اندوهها و شادمانیهاشان، همان قاصدها و پیامآورانی را به خود راه دادهاند که ما آنان را نوازندگان و آهنگسازان بد میخوانیم.»
مارسل پروست، در «ستایش از موسیقی بد»، بهدرستی نقشی را که موسیقی خردهپا تا به امروز بازی کرده است بیان میدارد، اما من عقیده دارم که صفت «عامیانه» یا «عامهپسند» لزوماً با صفت «بد» یکی نیست. از لحاظ ساختمان و محتوا میتوان در میان آثار «عامهپسند» به تفاوتهای کیفی بسیاری برخورد (همین نکته را در مورد موسیقی جدی نیز میتوان بیان داشت) و مشاهده کرد که برخی از این آثارِ ساده یا پیچیده و بههرحال نوآورانه دارای شکوفندگی خاصی هستند. نکته در این است که ما نمیتوانیم این شکوفندگی را صرفاً از طریق تقلیل مسئله به استفادة سازندگان این قطعات از مهارتهای حسابشدة بازاریپسند توضیح دهیم.
اگر برای این شکوفندگی اصالت و سلامتی قائل شویم آنگاه پرسشی دیگر در کار میآید: آیا، در چنین وضعیتی، پیشاهنگان موسیقی «جدی» باید به سوی «برج عاج» منهدمشدة خویش عقبنشینی کنند؟ و (در بهترین وضعیت!) به دفاع از شعار «حقیقت نهفته در ذات هنر»، که آندرنو۲۱ آن را با زرنگی و پیشاپیش به دستشان سپرده، بپردازند؟ آیا «قیام» مابعد مدرنیستی دهة ۸۰ صرفاً کوششی بوده است برای پس گرفتن سالنهای کنسرت متعلق به بورژوازی؟ و یا، نه، در زمانة ما این امکان به وجود آمده که بازتاب وضعیتی که در آن گرفتاریم، یعنی بازتاب شکاف بین عناصر موسیقیایی، یا دوگانگی موجود در آگاهی ما، به ایجاد شکاف و گشایشی در مواضع سنگشده بینجامد و، از دل اجزای گسیخته و سخت آن، کلیتی پوینده و متضاد آفریده شود؟ مگر الزامات زیباشناختی و نیازهای عامیانه حتماً باید با هم مانعةالجمع باشند؟
در اینگونه موارد، اغلب توسل به خاصیت منظمکنندة تحلیلهای تاریخی دستیابی به یک نتیجة روشن را ممکنتر میسازد. در اینجا نیز میتوانیم بپرسیم که آیا بهراستی میتوان «بهشت گمشده»ای را در زمانة پیش از وقوع «گناه اولیه»، که حدوداً در نیمة دوم قرن نوزدهم اتفاق افتاده، نشان داد؟ این تاریخ مقارن است با آغاز دورة تولید انبوه کالاهای خردهپای موسیقیایی (که خود با پیدایش امکانات جدید بازتولید فنی و نیز تخصصی شدن کار تولیدکنندگان همزمانی دارد). حدوداً در همین دوران هم هست که مکتب «مذمت هنر»۲۲ ریچارد واگنر۲۳ شکل میگیرد، یعنی مذهب نخستین آهنگسازی که هرگز دست به ساختن موسیقی عامهپسند نزد (حال آنکه در همان زمان برامس۲۴ سخت بدین کار مشغول بود).
همچنین باید به صحت و سُقم نظریهای رسیدگی کرد که میگوید: «بین موسیقی جدی و موسیقی عامهپسند همواره تنش۲۵ وجود دارد.» در وجود این تنش شکی نیست اما مهم این است که ما این تنش را همراه جایگاهش در کل «دستگاه هماهنگی»۲۶ در نظر آوریم و، به عبارت دیگر، آن را عنصری حیاتی در یک کلیت فعال و متضاد ببینیم.
با توجه به این مقدمات اکنون میخواهم نظر یا نظریة خود را با آوردن شاهدی بیان کنم که به موسیقی دهههای ۲۰ و ۳۰ برمیگردد. در آن سالها فاشیسم و استالینیسم در همة زمینههای هنری ویرانی به بار آوردند. تأثیر این جریان تخریبی حتی تا به امروز هم حس میشود و با موضوع مورد بحث ما نیز ارتباط پیدا میکند. نکته در این است که، برای برداشتن سدهای مستحکمی که بین «جدی» و «عامهپسند» در هنر کشیده شده، درست پیش از استیلای فاشیسم و استالینیزم راهحلهای درخشانی پیدا شده بود. پیدایش این راهحلها خود نتیجة درگیری مستقیم با زیباشناسی موسیقیایی واگنری بود (در فرانسه این جریان را دبوسی۲۷ به راه انداخت؛ استراوینسکی۲۸ بعداً به این راه کشیده شد؛ و در شوروی شوستاکوویچ۲۹ اولین قدمها را برداشت). اما این دورة اعجابانگیز و سرشار از خلاقیت، که در طی آن و تا حدود زیادی، در پیشاهنگی اجتماعی، سیاسی و هنری وحدتی به دست آمده بود، قربانی فاشیسم و استالینیسم دهة ۳۰ شد. در پی این تجربه بود که آهنگسازان دهة ۵۰، که سوء استفادة سیاسی از هنر را به چشم خود دیده بودند، دیدگاهی ظاهراً «فراسیاسی» انتخاب کردند و کوشیدند تا به سوی جهان مسائل تجریدی ناظر بر عوالم مادی پناه برند.
زمانة ما فرصت تجدید نظر در این فرار بزرگ و بازگشت به تجربههای اعجابانگیز دو دهة اول قرن کنونی است. اما یافتن مسیر یا، به عبارت دیگر، درک ماهیت کوشش برای تلفیق موسیقی «عامهپسند» و «جدی» در راستای ساختن کلیتی یکپارچه از آنها، بدون درک مفهوم «آشناییزدایی»۳۰ ممکن نیست. این مفهوم در نظریههای ادبی فرمالیستهای روسیه۳۱ آفریده شد و در نوع «تأتر حماسی»۳۲ برتولت برشت۳۳ ادامة حیات یافت. یک نمونة جالب از این نوع کار را میتوان در قطعة «سرگذشت سرباز»۳۴ اثر ایگوراستراوینسگی۳۵ یافت. در این اثر صحنههای رقص را نباید صرفاً مصالح تصویری و موسیقیایی دانست چراکه این صحنهها، در عین حال، به بیان ساختارهای اجتماعی نیز مشغولاند و، از این بالاتر، به محرمات اجتماعی اشاره میکنند.
استفاده از این ساختارها و محرمات اجتماعی موجب فعال شدن آگاهی حسی و شناختی مخاطب میشود. در این اثر، قطعة «والس» به سرگرمیهای مندرس و رسوای طبقات بالای جامعه اشارهگر است. سرباز (که در اینجا شخصیت فرودست را دارد) شاهزاده خانم را با یک «تانگو»ی شهوانی میفریبد (و به خاطر داشته باشیم که «تانگو» در بسیاری از شهرهای آن زمان اروپا ممنوع بوده است). موسیقی نوع «رگ تایم»۳۶ هم که در جای دیگری از این اثر آمده هویت اصلی خود را، که به مناطق بدنام شهرهای آمریکایی مربوط میشود، حفظ کرده است. البته توجه دارید که در اینجا منظور من بررسی روانشناختی شخصیتهای این اثر نیست بلکه هدفم نشان دادن مواضع فکری سازندة اثر است که از دیدگاههای اجتماعی او مایه گرفتهاند. در این اثر، عناصر موسیقی عامهپسند، از طریق به کار گرفتن شگردهای موسیقی «پیشاهنگ»، دچار دگردیسی و آشناییزدایی شده و «غریبه، آشنا» به نظر میآیند. از سوی دیگر، ویژگی فروبستة موسیقی «پیشاهنگ» نیز مورد نفوذ این عناصر عامهپسند قرار گرفته و دستخوش فراگردی بالنده شده است.
دقیقاً همین نحوة نگرش را در آثار دو آهنگساز آلمانی، کورت و یل۳۷ و هانس ایزلر۳۸، نیز میتوان یافت. هر دوی این آهنگسازان، در یک دورة خاص از کارشان، نوعی شگرد آشناییزدایی آموزشی را نیز به کار گرفتهاند. کارکرد این شگرد آن است که شنوندة آموزشندیده نیز، در حوزة همان زبانی که با آن آشنا است، مخاطب قرار میگیرد و جذب میشود و آنگاه در سیر کار به نقطهای میرسد که در آنجا همان زبان آشنا ویران میگردد. هدف سازنده از ارائه این لحظه، که با محتوایی سخت چشمگیر نیز همراه است، از یک سو فعال کردن آگاهی شنونده است و، از سوی دیگر، جلوگیری کردن از امکان پیدایش دریافتهای ناخودآگاه و اندیشهناشده در ذهن او.
از این دیدگاه هانس ایسلر در ۱۹۵۱، با گوشة چشمی به تاریخ و نگاهی به آیندة موسیقی، نوشت:
«آهنگساز و شنونده باید از یکدیگر بیاموزند. آهنگساز باید با مسایل هنری به صورتی تجریدی برخورد کند. او باید تشخیص دهد که چگونگی استفاده از برخی شگردهای موسیقیایی با محتوای کار او بستگی تمام دارد. شنونده نیز باید بداند که نمیتوان هر تکه از یک اثر را بلافاصله درک کرد. البته این نکته در مورد همة انواع موسیقی صادق نیست.
آهنگساز و شنونده باید بیاموزند تا بین انواع مختلف موسیقی تفاوت قایل شوند. یعنی بدانند که برخی از این انواع را بهراحتی میتوان درک کرد، درک برخی دیگر مشکلتر است و برای درک بعضی آنها داشتن آمادگی قبلی ضرورت دارد.
ما آهنگسازان هم باید همان واقعبینی را از شنوندة خود توقع داشته باشیم که او از ما متوقع است.» و من اکنون به این یقین رسیدهام که آهنگسازان خوب معاصری که قادرند به خود و کارشان بیندیشند هرگز از پرداختن به اینگونه پرسشها باز نمیمانند. آنها، در طی این تعمق و از دیدگاه صرف تشریحی، به نتایجی عملی میرسند؛ همان کارکردهایی که توسط خود آهنگساز پیشنهاده شدهاند وسایل موسیقیایی او را تعیین میکنند. هنگامی که هنتر۳۹ دست به آفرینش موسیقی برای بچهها میزند زبانی کاملاً متفاوت از دیگر قطعههای خود انتخاب میکند.
قطعة «ترانههای عامیانه» بریو۴۰، نسبت به اثر دیگرش به نام «سنفونیا» (برای «مارتین لوتر کینگ»)۴۱، بسیار تفریحیتر است اما، در عین حال، همچنان از ارزش والای موسیقیایی برخوردار است. وقتی هانتز از «موسیقی ناخالص»۴۲، یعنی آنگونه ناخالصی عمدی که مرتباً از حدود و ثغور موسیقی فروبسته خارج میشود، سخن میگوید در واقع به همان شگرد آشناییزدایی در موسیقی اشاره میکند، شگردی که موسیقی معاصر را با دستآوردهای دهة ۲۰ مربوط میسازد.
و من، به عنوان یک آهنگساز و موسیقیشناس معاصر، حاضر نیستم گنجینههای حسی و شناختی اینگونه موسیقی را، که در آن دستیابی به دورترین مقاصد اعجابانگیز ممکن میشود، فدای چیزی کنم که، در مفهوم باریک و بخشنامهای هنر، «خلوص» نام گرفته است. یک نکتة دیگر هم وجود دارد. در زبان آلمانی ضربالمثلی هست به این مضمون: «(فلان چیز) زیباتر از آن است که واقعی باشد.» من فکر میکنم که عکس این سخن را میتوان؛ دربارة موسیقی آرنولد شونبرگ۴۳ به کار برد؛ این موسیقی واقعیتر از آن است که بتواند زیبا باشد! از نظر من، موسیقی مدرن کنونی باید واقعی باشد، باید آیینهای باشد که در آن وضعیات اجتماعی، تاریخی، سیاسی و روانشناختی منعکس شوند. اما همین هم کافی نیست.
موسیقی باید امکانات مقابله با این وضعیات را نیز در خود منعکس کند؛ چراکه زیبایی میتواند بخش عمدهای از «ناکجاآباد» و امیدهای بشری را دربرگیرد. علاوه بر آن و به مصداق تعبیر «انسان حیوانی بازیگوش است»۴۴، در هر قطعة پُربار موسیقیایی باید نوعی بازی تجربی و هنری نیز وجود داشته باشد اما، در همان حال، گستراندن مصالح موسیقیایی نباید به صورتی تجریدی انجام پذیرد.
اگر موسیقی بخواهد جنبة ارتباطی خود را حفظ کرده و همچنان زبانی برای بیان عواطف و شناختهای انسان باشد، باید «فهمیدنی» باقی بماند؛ نه بدان معنی باشد که آهنگساز باید در کار خود از پیچیدگیهای ساختمانی پرهیز نماید؛ مهم این است که حتی دوستداران غیرحرفهای موسیقی نیز بتوانند معانی این پیچیدگیها را درک کنند.
اشتراک گذاری مطلب
لینک کوتاه برای مطلب
ایمیل شما آشکار نمی شود