ابوالهول در انتظار ادیپ

خیلی ها برای توصیف كوارتت های آخر بتهوون، این آثار اسطوره ای، از تصاویر اسطوره ای مانند ابوالهول در انتظار ادیپ برای پاسخگویی به معماهایش… كمك گرفته اند، چرا كه برای نخستین بار در تاریخ، یك آهنگساز اصالتاً برای آیندگان تصنیف كرده است و این جدا از آثاری است كه كسانی چون یوهان سباستین باخ و شوبرت برای جمع كوچكی از تحسین گرانشان نوشته بودند و همین آثار بعدها اعتبار جهانی یافتند. زیبایی ویژه این آثار از اواسط قرن نوزدهم توسط گوش های موسیقایی تربیت شده در مكتب برلیوز و لیست درك شد. یك قرن پس از آفرینش آنها، در ،۱۹۲۰ دوره كامل كوارتت های بتهوون جایگاهی ویژه یافت و آخرین كوارتت ها مركز توجه آوانگاردیسم قرار گرفت. قهرمانان آلدوس هاكسلی۱ آنها را با صفحه های ۷۸ دور گوش می دادند و تی اس الیوت۲ در عنوان و حتی فرم آخرین اشعارش به آنها ارجاع كرده است. از زمان جنگ جهانی دوم و در حقیقت پس از ۱۲۰ سال، آنها در میان تحصیل كردگان موسیقی رایج شدند و هیچ مورخی در طبقه بندی این آثار در میان بزرگترین دستاوردهای تمدن غرب تردیدی به خود راه نمی داد. البته این بدان معنی نیست كه آنها بیش از نقاشی های نمادین بوتیچلی۳ و نمایشنامه های آخر شكسپیر فهمیده شدند: چنین آثاری، كه به نظر می رسد از درون تهی ناپذیرند، در هر دوره ای با واكنش خاصی روبه رو شده است. دوره های مختلف با واكنش هایشان، به خود، به ضعف ها و قوت هایشان، خیانت می كنند. پریماورای۴ والتر پیتر۵ با پریماورای ادگار ویند۶ تفاوت دارد. همان طور كه واكنش هكتور برلیوز به كوارتت های آخر بتهوون، در ،۱۸۶۰ زمین تا آسمان با واكنش پروفسور ژوزف كرمن۷ در ۱۹۶۰ تفاوت دارد. سبك واكنش ها تغییر كرده است، همان طور كه سبك لباس پوشیدن و سخن گفتن تغییر كرده است. با این حال لرزش هایی كه به چشم و گوش می رسند، همچون بدن انسان، بی تغییر باقی مانده اند. هرچند امروزه كسانی كه مانند پیتر و برلیوز نسبت به آثار هنری واكنش نشان می دهند، دیگر به سادگی نمی توانند نظرات خود را منتشر كنند. اگر درسی در این قضیه نهفته باشد، دریافت حقارت ما در برابر عظمت این آثار است. موسیقی بتهوون مسلماً بیشتر از ما عمر می كند و واكنش ما به آن، اگر بعدها حماقت مطلق یك قرن نامیده نشود، تنها یك كنجكاوی تاریخی است. اگر در این باره می نویسم تنها به دلیل وجود معدود كسانی است كه فكر می كنند درك موسیقایی تنها با تحلیل دقیق نت نبشته ها میسر می شود.
بتهوون پنج كوارتت آخر خود را در سال های ۱۸۲۶_ ۱۸۲۵ نوشت، كه عبارتند از:
•كوارتت می بمل ماژور، اپوس ۱۲۷
•كوارتت سی بمل ماژور، اپوس ،۱۳۰ شامل فوگ بزرگ (Grosse Fuge) كه بعدها به نام اپوس ۱۳۳ منتشر شد
•كوارتت دودیز مینور، اپوس ۱۳۱
•كوارتت لامینور، اپوس ۱۳۲
•كوارتت فا ماژور، اپوس ۱۳۵
این مقاله بر فوگ بزرگ متمركز می شود، چرا كه این اثر غامض ترین نمونه این آثار است. از نظر تاریخی، این اثر در ۱۸۲۵ به عنوان موومان آخر (فینال) كوارتت سی بمل، اپوس ۱۳۰ ساخته شد. در اولین اجرای كوارتت در ،۱۸۲۶ بازتاب آن در میان شنوندگان آنچنان حكایت از نافهم بودن اثر می كرد كه بتهوون پیشنهاد ناشر را برای انتشار جداگانه فوگ قبول كرد و فینال دیگری را برای كوارتت تصنیف كرد.
تا همین اواخر، كوارتت سی بمل معمولاً با این پایان آسان تر و كوتاه تر اجرا می شد. ولی توجهی كه امروزه به اصالت تاریخی آثار می شود، وضعیت را تغییر داده است. تا حدی كه اجراكنندگان اپوس ۱۳۰ اكنون احساس می كنند كه برای «ننواختن» فوگ بزرگ به عنوان فینال، آنگونه كه در اصل بوده است، باید عذر موجهی داشته باشند و می خواهند از این طریق به طرح اصلی بتهوون ادای احترام كنند. اجرای فوگ بزرگ، به خصوص در پایان یك كوارتت طولانی، از یك سو فشار زیادی به شنوندگان وارد می كند و از سوی دیگر نیاز به توان خارق العاده نوازندگان دارد. این فشار از نوع گوش دادن به Die Gotterdammerung، یا خواندن مس در سی مینور باخ نیست. برخلاف این آثار، فوگ بزرگ، در بخش اعظمش، كاملاً نامطبوع است. چهار ساز كوارتت می باید بدون هیچ مهلتی برای آسودگی از پیشرفت متراكم و شكنجه بار فوگ، یا حداقل دو فوگ مجزا ولی مرتبط به هم، صفحه پشت صفحه، سریع و فورتیسیمو (fortissimo) بنوازند. پرسشی كه برای شنوندگان و نیز نوازندگان پیش می آید، این است كه نخست، چرا بتهوون باید آنها را در میان چنین هفت خوانی كه از نظر فیزیكی و نیز احساسی طاقت فرساست قرار دهد و دوم این كه چرا او كوارتتی كه سرشار از لحظات دوست داشتنی است را اینگونه با یك فینال مهیب و آشفته به پایان می برد؟ البته چنین پرشی برای آثار قرن بیستمی بی شماری مطرح است، ولی آنهایی كه به كوارتت های شوئنبرگ و بارتوك گوش می دهند، حداقل از ابتدا می دانند كه با چه چیزی روبه رو خواهند شد. در اینجا باید مروری بر وقایع فوگ بزرگ داشته باشیم تا اذهان آنان كه قبلاً با قطعه آشنا بوده اند تازه شود. دیگران نیز، اگر تا پایان متن به خواندن ادامه دهند، احتمالاً به اندازه كافی برای شنیدن قطعه كنجكاو خواهند شد. تحلیلگران این موومان را به روش های گوناگون و بر مبنای رویدادهای مربوط به هر تم تقسیم كرده اند، ولی در اینجا من صرفاً از دیدگاه رویدادهایی كه به شنونده عرضه می شود به موضوع وارد می شوم.
۱ _ در یك مقدمه، كه بتهوون آن را اورتور می نامد، آهنگساز وانمود می كند كه انگار كتابچه ایده های۸ خود را به ما نشان می دهد، به این ترتیب كه سه ایده متفاوت را برای آغاز یك قطعه می شنویم. بتهوون این كار را در سونات های پیانوی اپوس ۱۰۱ و ۱۰۶ و نیز در فینال سمفونی شماره ۹ نیز انجام داده بود. این فرض كه شنوندگان علاقه ای به درك فرایند ذهنی آهنگساز داشته باشند، شاید خیلی مدرن به نظر آید، ولی احتمالاً موارد مشابهی در عرف اجراهای بداهه، كه بتهوون در آن به گواه همگان استاد بوده است، وجود داشته است.
۲- پس از آن چهار (یا پنج) شروع ناموفق، فوگ اول (در سی بمل) آغاز می شود، این فوگ بسیار طولانی، چنان بلند نواخته می شود كه دنبال كردن بخش های درهم پیچیده آن، آنچنان كه شنونده در یك فوگ انتظار دارد، تقریباً غیرممكن می شود تا زمانی كه شنونده [بر اثر تكرار در شنیدن] فوگ را كاملاً نشناسد، تنها واكنشش سرگشتگی و دلخوری است كه احتمالاً در نهایت به بی حسی می انجامد.
۳- در یك تضاد فاحش یك آندانته متین (در سل بمل) كه در بلندی، وزن، سرعت، بافت و كلید كاملاً با فوگ در تناقض است به دنبال آن می آید.
۴- سرعت تند در یك اسكرتزوی سبك و شیرین (در سی بمل) كه می توانست پایان خوبی برای موومان باشد، ادامه می یابد، ولی بتهوون پس از ۳۲ میزان آن را قطع می كند تا ما را مجدداً در كل فرایند طی شده قرار دهد.
۵- فوگ دوم (در لابمل) فشرده تر، آشفته تر و نه كم سروصداتر از اولی بسط غنی ای از تم های فوگی را ارائه می دهد.
۶- نسخه دیگری از آندانته (در لابمل) كه دیگر نرم و ابتدایی نیست و در عوض اصیل است و در میان تمام سازها می چرخد.
۷- اسكرتزو بدون تغییر بازمی گردد (در سی بمل) و سپس با همان حالت بسط می یابد.
۸- تم هایی از ۱ ، ۲ و ۳ به صورت خلاصه به شیوه اوورتور مرور می شود.
۹- حالت اسكرتزو ادامه می یابد و به كار پایان می بخشد.
۳۲ میزان اسكرتزو (۴) تنها بخشی از فوگ بزرگ هستند كه نت به نت تكرار می شوند و هیچ توجیهی نیز برای این امر وجود ندارد، هر چند كه این تكرار از سوی برخی مفسران ناهنجاری خوانده شده است. به نظر من این بخش كلید درك اثر است. منظورم «درك» عاقلانه و جدا از «شناخت» تحلیلی است، چرا كه هدف مشروط من تجربه این اثر با ضوابط صرفاً موسیقایی و فارغ از هرگونه تصویرسازی و پرگویی است. می خواهم آن را به صورت یك كل به چنگ آورم تا بتوانم با رضایت تمام به توالی بخش های مختلف آن گوش فرا دهم. به نبوغ تكنیك فوگی بتهوون احترام می گذارم، می توانم آن را در نت نبشته ها ببینم. ولی علاقه ای ندارم كه ذهنم را با فكر كردن به آنها به هنگام گوش دادن به قطعه سنگین كنم. نبوغ را می توان همه جا یافت، ولی هیچ جا نمی توان توالی قابل قیاس محیط، جو و حالات روح را كه من «روحیه» می نامم،۹ جز در موسیقی یافت. در میان تمام «روحیه»هایی كه بتهوون در آثار شناخته شده و دوست داشته شده اش قرار داده است، به سه مورد اشاره می كنم. نخست «روحیه» جدال قهرمانی و فتح موانع فوق بشری است كه آن را می توان در سمفونی های سوم (اروئیكا) و پنجم، سونات پیانوی آپاسیوناتا و بسیاری از آثار دیگر بتهوون در دوره میانی زندگی اش (۱۸۱۷-۱۸۰۳) یافت. نمی توان بدون یادآوری جدال های خود بتهوون در برابر ناشنوایی، تنهایی و ناامیدی به این آثار اندیشید. حتی برای شنوندگان بی فكر هم این بتهوون است كه همیشه در جلوی صحنه قرار دارد، چرا كه معدودند كسانی كه بتوانند در برابر كشیده شدن به درون گرداب انرژی پرومته ای او مقاومت كنند.روحیه دوم را می توان «خشوع»۱۰ نامید كه در موومان های آهسته آثار اولیه و میانی او اغلب به صورت تم های سرودگونه وجود دارد. مثلاً در «آپاسیوناتا» كنسرتو پیانوی پنجم «امپراتور» یا در كوارتت «رازوموفسكی» دوم. انگار بتهوون می خواهد به ما گوشزد كند كه این ارض مقدسی است كه می بایست در آن به درستی گام نهیم. بعدها او روش های ماهرانه تری برای ایجاد چنین روحیه ای كشف می كند. قهرمان فاتح استحقاق دریافت پاداشی درخور را دارد و این همان جشن پیروزی است. آثار دوره میانی بتهوون معمولاً با چنین روحیه ای پایان می پذیرند: سمفونی های پنجم و هفتم و نیز «امپراتور» نمونه های آشكار آن هستند و حتی سمفونی نهم نیز در پایان به آن متوسل می شود. این شاید روحیه ای باشد كه در عصر ضدقهرمانی و رهایی از شیفتگی كمتر مورد توجه قرار می گیرد. آثار دوره پایانی بتهوون (۱۸۲۶-۱۸۱۸) ابعاد جدیدی از روحیه های قهرمانانه عظیم و خاشعانه را می گشایند، به خصوص در میساسولمنیس و سونات های پیانوی هم سالش یعنی اپوس ۱۰۶ ، ۱۰۹ ، ۱۱۰ و ۱۱۱. در سونات «همركلاویر»، اپوس ۱۰۶ و در ادامه یك موومان آهسته بسیار رفیع، فوگی می آید كه به نحو بی سابقه ای طولانی است و جدال در آن نه تنها به شكل عینی در موسیقی نمایش داده شده بلكه اجرای آن برای نوازنده نیز فوق العاده دشوار است. این امر ما را به نكته مهمی می رساند. سونات های پیانو و موسیقی های مجلسی بتهوون برای اجرا در كنسرت های عمومی ساخته نشده اند، بلكه برای نخبگان ساخته شده تا برای خود و یا حداكثر برای سایر نخبگان بنوازند. كوارتت های زهی برای گروه های كوارتت زهی خصوصی یا نیمه خصوصی ساخته شده اند كه در عصر طلایی آماتورهای بااستعداد بدرخشند. بنابراین توجه اصلی بتهوون برخلاف سمفونی ها و كنسرتوهایش بر اثر روانی ای بوده است كه این آثار به جای شنوندگان به روی نوازنده و نوازندگان می گذاشتند. لذا این سئوال پیش می آید كه چرا بتهوون یك پیانیست را وادار می كند كه از میان هفت خوان «همركلاویر» بگذرد و در عین حال حتی پاداش تحسین تبحر او را از سوی شنوندگان از او دریغ می كند. تنها می توانم بگویم كه یك نوع ارزش مثبت درون این خستگی موسیقایی وجود دارد. هنگامی كه یك خبره _ بتهوون آرشیدوك رودلف حامی علاقه مندش را در نظر داشته است ـ «همركلاویر» را می نوازد و به اپیزود آرام رماژور در فوگ می رسد. به چنان تجربه ای دست می یابد كه از روش های دیگر غیرقابل دسترسی است. عبارات ملایم آن در شرایطی شبیه بی وزنی شنیده می شوند و حقیقتاً به نظر می رسد كه این فرشتگان هستند كه سخن می گویند. همچنان در فوگ بزرگ پس از آنكه گوش ها و ویولن ها حقیقتاً خارج از حد تحملشان خرد شدند، آندانته آرام در یك حالت هوشیاری دگرگون شده به گوش می رسد. این ابزار بتهوون مرا به یاد تمرین های روحی مشخص می اندازد كه در آن خستگی فیزیكی به منظور گشودن ذهن به حالات دیگر به كار گرفته می شود. بتهوون آخرین سونات پیانوی خود اپوس ۱۱۱ را كاملاً بر مبنای همین تقابل بنا نهاده است. در اینجا نیز به مانند سونات می ماژور اپوس ،۱۰۹ بتهوون متهورانه اثر را در یك روحیه خشوع عمیق به پایان می برد. (ناشر انگلیسی اپوس ۱۱۱ از او پرسیده بود كه چرا فینال را فراموش كرده، بفرستد!) اما چرا او از چنین پایانی در هیچ یك از كوارتت هایش استفاده نكرد؟ من فكر می كنم كه دلیلش این است كه این كوارتت ها یك درس دیگر هم برای ما دارند. با استثنا قرار دادن آغاز فوگ كوارتت دودیز مینور به دنبال اكثر موومان های آهسته و عمیق این آثار (اپوس۱۲۷ :II، اپوس ۱۳۰:V، اپوس۱۳۱:IV، اپوس ۱۳۲:III و اپوس ۱۳۵: III) بخشی زمخت، معوج و عجیب و غریب می آید. اگر به این موضوع در پرتو مشاهدات قبلی بنگریم، به نظر می آید كه این موومان های غیرعادی هنگامی كه توسط تعمقی دعاگونه زمینه سازی می شوند، می توانند معنی كاملاً متفاوتی یابند. در كوارتت سی بمل، در صورت انتخاب فینال جایگزین، یك كاواتینای خیلی روحانی به غیرمنطقی ترین و بی ربط ترین فینال موجود در بین كوارتت های آخر منجر می شود. اما اگر فوگ بزرگ به عنوان فینال نواخته شود، این كاواتینا به عظیم ترین فینال ممكن ختم می شود. در این حالت، چهار نوازنده به میان نسخه تقویت شده ای از تجربه همر كلاویر رانده می شوند. بگذارید این احساس را از زبان اریك لویس۱۱ ویولن اول كوارتت زهی منهتن، كه نزدیك به ۲۰ سال است كه این اثر را می نوازد، بشنویم: هنگامی كه درون فوگ بزرگ، اپوس ۱۳۳ قرار می گیرم انگار سفری به درون یك سیاهچاله را آغاز كرده ام. این قطعه فراتر از هر قیاسی در هنر است و من به این تصویر می رسم؛ یك توفان كیهانی، كه در آن قوانین جهان به جزر و مدی آنچنان قوی تغییر ماهیت می دهند كه تمام قوانین شناخته شده هارمونی را ویران می كند. بخش سل بمل مانند غرامتی در میان دو افق هماورد است كه در آن زمان ناموجود است. حالات متناقض هوشیاری قابل درك می شوند و شخص را برای سفر نهایی در میان فوگ لابمل آماده می كنند؛ جایی كه بینشی از یك جهان موازی در یك بعد دیگر حاصل می شود. من مطمئن هستم كه بتهوون این سفر را انجام داده و ادراك خود را از آن جهان در اپوس ۱۳۱ به جا گذاشته است. شاید متناقض ترین نكته در این میان، نیم نگاه كوتاهی است كه مابین دوفوگ غول آسا، به اسكرتزو (۴) می اندازیم. اسكرتزویی كه از توفان های كیهانی و تعمق بی انتها هیچ نمی داند. اكنون، در آن «جهان موازی» هر یك از آن سه روحیه قهرمانانه عظیم، خاشعانه و سرزنده شوخ به باروری می رسند. در فوگ لابمل (۵) جدال شدت می گیرد، انگار تیتان،۱۲ پلیون را در اوسا بلند می كند، موسیقی یقیناً ما را از این می ترساند كه همه آن ساختار، ویران شود. آندانته سل بمل، كه پیش از این سرد و كمرنگ می نمود، اكنون با شكوهی خورشیدوار می درخشد(۶). از طرف دیگر، اسكرتزو به مانند كودكی كه انگار هیچ وقت بزرگ نمی شود، دقیقاً همان گونه كه بوده بازمی گردد.(۷) حال سئوال این است كه كدام روحیه حرف آخر را می زند؟ برای لحظه ای، در هم آوایی باشكوهی كه به اورتور شبیه است، به نظر می آید كه نت پایانی پیروزمندانه نواخته می شود. ولی كسانی كه سایر كوارتت های پایانی را شنیده اند، می دانند كه به این ژست پیروزمندانه باید شكاك بود. آنان هنگامی كه بتهوون به عظیم ترین اثرش پایانی كودكانه می بخشد، چندان شگفت زده نمی شوند. او قطعه را نه با اغتشاشی مستانه و با كوسی،۱۳ به مانند سمفونی نهم، به پایان می برد و نه به مانند اپوس ۱۱۱ درون خلسه غرق می شود. او فوگ بزرگ را به شیوه ای كه تمام كوارتت های پایانی را تمام كرده، تمام می كند: با یك بوالهوسی رفیع، یك شادی گریزان و چالاك كه من نخستین كسی نیستم كه آن را می شناسم. جوهر این روحیه را می توان در پاساژ آرامی جست وجو كرد كه همیشه در نزدیكی انتهای اثر قرار دارد. لحظاتی كه در همه كوارتت های پایانی یافت می شوند. این پاساژهای جادویی حداقل برای فوگ بزرگ رازی را آشكار می كنند. :Per ardua ad astra بله، مسلماً این پیام را در خود دارد، اما در پایان مسافر كیهانی به آرامی به خانه بازمی گردد، در حالی كه چهره اش با یك شادی درونی خاموش نشدنی نورانی شده است. بتهوون چقدر از اسطوره پیروزمندی كه به دوران میانی زندگی اش تسلط داشت، فاصله گرفته است!
فینال جایگزینی كه بتهوون برای اپوس ۱۳۰ نوشت و آخرین موومانی بود كه او پیش از مرگش تكمیل كرد، به وضوح متعلق به همین حالت كودكانه است. مردم ابروهایشان را به خاطر سادگی اش بالا می برند، كاری كه پیش از این نیز در برابر اسكرتزوی كوچك و رقص آلمانی در همین كوارتت انجام داده اند. اكثر ما، برخلاف بتهوون، نمی توانیم این قطعات را در حالتی سرشار از ظرافت و رعنایی بشنویم. تا زمانی كه بتوانیم چنین كنیم، بهترین رویكرد ما این است كه به بتهوون اجازه دهیم تا دستان ما را بگیرد، ما را از میان سیاهچاله ها عبور دهد و به زمین بازگرداند.
پی نوشت ها:
۱- Aldous Huxley: نویسنده منتقد و شاعر انگلیسی. م.
۲- :T.S.Eliot شاعر، منتقد ادبی و نمایشنامه نویس آمریكایی و برنده جایزه نوبل ادبیات كه شعر معروفش The Waste Land یكی از بحث انگیزترین آثار ادبی قرن بیستم بود.م.
۳- :Botticelli یكی از نقاشان پیشرو رنسانس. م.
۴-primavera
۵-Walter Pater
۶-Edgar Wind
۷-Professor Joseph Kerman
۸- :Sketch Book بتهوون ایده های موسیقایی كه به ذهنش می رسیده را در كتابچه ای یادداشت می كرده تا بعدها از آنها در ساخت قطعات استفاده نماید.
۹-mood
۱۰-reverence
۱۱-Eric Lewis
:Titan -۱۲ یكی از خدایان یونانی
۱۳- :Bacchus خدای یونانی شراب

جاسلین گادوین
ترجمه: امید دادگری