خانه » آموزش موسیقی » آشنایی با موسیقی » بحــــران در موسیقـــــــــی مــــــــــدرن
بحــــران در موسیقـــــــــی مــــــــــدرن

بحــــران در موسیقـــــــــی مــــــــــدرن

مارسل پروست، در «ستایش از موسیقی بد»، به درستی نقشی را که موسیقی خرده پا تا به امروز بازی کرده است بیان می دارد، اما من عقیده دارم که صفت «عامیانه» یا «عامه پسند» لزوماً با صفت «بد» یکی نیست…

مطلب زیر متن سخنرانی پروفسور «هارتموت فلادت» آهنگساز معاصر آلمانی است که در تاریخ ۲۴ ماه مارس در «کان وی هال» لندن انجام گرفته و ایشان به ما اجازه داده اند تا ترجمه فارسی آن، قبل از انتشار مطلب به سایر زبان ها، به چاپ رسد. پروفسور فلادت استاد کرسی موسیقی شناسی دانشگاه برلین است و چند روزی را میهمان ما و دوستان دیگرش در لندن بود. او، پس از انجام سخنرانی و پایان سفر کوتاهش به لندن، به رسم تشکر یک قطعه کان ُن یا «دست مایة اصلی یک آهنگ» را ساخت و اهدا کرد که آن را در پایان این مطلب، با خط خود او، چاپ می کنیم.

من، به عنوان یک آهنگساز و موسیقی شناس معاصر، اغلب مورد این پرسش قرار می گیرم که: «کدام یک از آثار خلق شده در دهه های ۶۰ و ۷۰ را بیشتر می پسندی؟» و، در جریان تلاش برای یافتن پاسخی به این پرسش، می بینم که داوری زیباشناختی و موسیقیایی من درگیری کوتاه، اما عمیقی با سلیقه های شخصی ام پیدا می کند. حاصل این درگیری هم معمولاً فهرستی از این دست است:

اشتوکهاوزن۱ و بوله۲: آن پایین های لیست.

نونو۳: قابل تحسین؟ بله. اما با این تبصره که او بیشتر اهل اندیشه است تا حس.

لیگتی۴: عظیم!

هنتز۵: با آن تصور پ ُرنشاط و غیر بخشنامه ای که از موسیقی دارد (و این تصور به رنگ های سیاسی نیز آراسته است)، بسیار قابل احترام. اما هستی رمانتیک او، در مقام یک هنرمند، از میزان این احترام می کاهد.

و، بالاخره، کلاوس هوبر۶ و لوچیانو بری یو۷: آثار آنها را می توان، و باید، موسیقی معاصر ایده آل دانست.

اما از سوی دیگر، گاه خود من، به عنوان یک آهنگساز و موسیقی شناس معاصر، از خویشتن می پرسم که : «کدام یک از آثار ساخته شده در دهه های ۶۰ و ۷۰ حسی از پویایی۸ درونی را در تو بیدار کرده اند؟» و می بینم که پاسخم به این پرسش کاملاً با پاسخ قبلی خودم فرق دارد. اکنون و در این سطح از داوری، پای موسیقی «جاز» هم به میان کشیده می شود؛ الویس۹ هم هست؛ نمی توانم به ترانه ای مثل «تنها تو»۱۰ بی اعتنا بمانم؛ و «بیتل ها» نیز، به صورت نیرویی عظیم، حضور دارند. سپس به سراغ پیانو می روم و می کوشم قطعة «میشل»۱۱ را بنوازم و در حین این کار به یاد می آورم که ترانه های عامه پسند۱۲ هم می توانند دارای ساختمان پیچیده ای باشند. تازه ، از این هم بدتر و خرده پا تر، اینکه می بینم (و در اینجا حتی کمی از خودم هم شرم می کنم، اما چاره ای جز این ندارم که اقرار کنم) ترانة «ایتزی بیتزی، تینی و ینی …»۱۳ از کاترین وانتس۱۴ هم ن ُت به ن ُت در ذهنم جا می گیرد. پی یر۱۵ و کارل هاینتز۱۶ باید بر من ببخشایند اما، به نظرم می رسد که، از دیدگاه ناخودآگاه موسیقیایی من، این ترانه از قطعة «در همة روزهای شما»۱۷ مؤثرتر است.

بدین سان، می بینم که شکاف بین موسیقی «جدی» و «عامه پسند» تا عمق ناخودآگاه موسیقیایی خود من ادامه دارد و، در نتیجه، جای تعجب نخواهد بود اگر این شبکة پیچیدة تضادها در آثار هنری و موسیقیایی من نمودار باشد. خود آشکارا می بینم که باید خواسته ها، ترجیحات، نیازها و عواطفی در من وجود داشته باشند که دستیابی به آن ها تنها به مدد موسیقی عامه پسند ممکن است و آیا می توان این حس را جز به تمایل من نسبت به امور خرده پا و یا اشتیاقم به آنچه که در دست آوردهای اجتماعی و هنری من جزء «محرمات»۱۸ به حساب می آیند، به چیز دیگری تعبیر کرد؟ بله، من اعتقاد دارم که موسیقی عامه پسند دارای کیفیات ویژه ای است که انواع موسیقی «جدی» و «پیشاهنگ»۱۹ از آن محروم اند.

اشاره های جالبی که مارسل پروست۲۰ به این مسئله کرده است حتی امروز هم حیرت آور به نظر می رسند. او، حدوداً در سال های آغازین قرن کنونی، نوشته است:

«شما می توانید موسیقی بد را لعن و نفرین کنید اما از آن نفرت نداشته باشید! موسیقی بد را هرچه بیشتر می نوازیم یا می خوانیم (و البته این کار را با احساسی بیش از آنچه در مورد موسیقی خوب داریم انجام می دهیم) این موسیقی از اشک انباشته تر می شود؛ اشکی که به مردم تعلق دارد. جایگاه این موسیقی در تاریخ هنر بسیار پایین است، اما همین موسیقی در تاریخ عاطفه های جماعات بشری جایگاهی والا دارد. احترام (و نمی گویم عشق) ما به موسیقی فرود َست نه تنها می تواند جنبة دیگری از عشق ما نسبت به همسایگانمان باشد بلکه از وقوف ما به نقش اجتماعی موسیقی نیز خبر می دهد. مردمان همیشه، از اندوه ها و شادمانی هاشان، همان قاصدها و پیام آورانی را به خود راه داده اند که ما آنان را نوازندگان و آهنگسازان بد می خوانیم.»

مارسل پروست، در «ستایش از موسیقی بد»، به درستی نقشی را که موسیقی خرده پا تا به امروز بازی کرده است بیان می دارد، اما من عقیده دارم که صفت «عامیانه» یا «عامه پسند» لزوماً با صفت «بد» یکی نیست. از لحاظ ساختمان و محتوا می توان در میان آثار «عامه پسند» به تفاوت های کیفی بسیاری برخورد (همین نکته را در مورد موسیقی جدی نیز می توان بیان داشت) و مشاهده کرد که برخی از این آثار ِ ساده یا پیچیده و به هر حال نوآورانه دارای شکوفندگی خاصی هستند. نکته در این است که ما نمی توانیم این شکوفندگی را صرفاً از طریق تقلیل مسئله به استفادة سازندگان این قطعات از مهارت های حساب شدة بازاری پسند توضیح دهیم.

اگر برای این شکوفندگی اصالت و سلامتی قائل شویم آن گاه پرسشی دیگر در کار می آید: آیا، در چنین وضعیتی، پیشاهنگان موسیقی «جدی» باید به سوی «برج عاج» منهدم شدة خویش عقب نشینی کنند؟ و (در بهترین وضعیت!) به دفاع از شعار «حقیقت نهفته در ذات هنر»، که آندرنو۲۱ آن را با زرنگی و پیشاپیش به دستشان سپرده، بپردازند؟ آیا «قیام» مابعد مدرنیستی دهة ۸۰ صرفاً کوششی بوده است برای پس گرفتن سالن های کنسرت متعلق به بورژوا زی؟ و یا، نه، در زمانة ما این امکان به وجود آمده که بازتاب وضعیتی که در آن گرفتاریم، یعنی بازتاب شکاف بین عناصر موسیقیایی، یا دوگانگی موجود در آگاهی ما، به ایجاد شکاف و گشایشی در مواضع سنگ شده بینجامد و، از دل اجزای گسیخته و سخت آن، کلیتی پوینده و متضاد آفریده شود؟ مگر الزامات زیباشناختی و نیازهای عامیانه حتماً باید با هم مانعة الجمع باشند؟

در این گونه موارد، اغلب توسل به خاصیت منظم کنندة تحلیل های تاریخی دستیابی به یک نتیجة روشن را ممکن تر می سازد. در اینجا نیز می توانیم بپرسیم که آیا به راستی می توان «بهشت گم شده» ای را در زمانة پیش از وقوع «گناه اولیه»، که حدوداً در نیمة دوم قرن نوزدهم اتفاق افتاده، نشان داد؟ این تاریخ مقارن است با آغاز دورة تولید انبوه کالاهای خر ده پای موسیقیایی (که خود با پیدایش امکانات جدید بازتولید فنی و نیز تخصصی شدن کار تولید کنندگان هم زمانی دارد). حدوداً در همین دوران هم هست که مکتب «مذمت هنر»۲۲ ریچارد واگنر۲۳ شکل می گیرد ، یعنی مذهب نخستین آهنگسازی که هرگز دست به ساختن موسیقی عامه پسند نزد (حال آنکه در همان زمان برامس۲۴ سخت بدین کار مشغول بود).

همچنین باید به صحت و س ُقم نظریه ای رسیدگی کرد که می گوید: «بین موسیقی جدی و موسیقی عامه پسند همواره تنش۲۵ وجود دارد.» در وجود این تنش شکی نیست اما مهم این است که ما این تنش را همراه جایگاهش در کل «دستگاه هماهنگی»۲۶ در نظر آوریم و، به عبارت دیگر، آن را عنصری حیاتی در یک کلیت فعال و متضاد ببینیم.

با توجه به این مقدمات اکنون می خواهم نظر یا نظریة خود را با آوردن شاهدی بیان کنم که به موسیقی دهه های ۲۰ و ۳۰ برمی گردد. در آن سال ها فاشیسم و استالینیسم در همة زمینه های هنری ویرانی به بار آوردند. تأثیر این جریان تخریبی حتی تا به امروز هم حس می شود و با موضوع مورد بحث ما نیز ارتباط پیدا می کند. نکته در این است که، برای برداشتن سدهای مستحکمی که بین «جدی» و «عامه پسند» در هنر کشیده شده، درست پیش از استیلای فاشیسم و استالینیزم راه حل های درخشانی پیدا شده بود. پیدایش این راه حل ها خود نتیجة درگیری مستقیم با زیباشناسی موسیقیایی واگنری بود (در فرانسه این جریان را دبوسی۲۷ به راه انداخت؛ استراوینسکی۲۸ بعداً به این راه کشیده شد؛ و در شوروی شوستاکوویچ۲۹ اولین قدم ها را برداشت). اما این دورة اعجاب انگیز و سرشار از خلاقیت، که در طی آن و تا حدود زیادی، در پیشاهنگی اجتماعی، سیاسی و هنری وحدتی به دست آمده بود، قربانی فاشیسم و استالینیسم دهة ۳۰ شد. در پی این تجربه بود که آهنگسازان دهة ۵۰، که سوء استفادة سیاسی از هنر را به چشم خود دیده بودند، دیدگاهی ظاهراً «فراسیاسی» انتخاب کردند و کوشیدند تا به سوی جهان مسائل تجریدی ناظر بر عوالم مادی پناه برند.

زمانة ما فرصت تجدید نظر در این فرار بزرگ و بازگشت به تجربه های اعجاب انگیز دو دهة اول قرن کنونی است. اما یافتن مسیر یا، به عبارت دیگر، درک ماهیت کوشش برای تلفیق موسیقی «عامه پسند» و «جدی» در راستای ساختن کلیتی یکپارچه از آنها، بدون درک مفهوم «آشنایی زدایی»۳۰ ممکن نیست. این مفهوم در نظریه های ادبی فرمالیست های روسیه۳۱ آفریده شد و در نوع «تأتر حماسی»۳۲ برتولت برشت۳۳ ادامة حیات یافت. یک نمونة جالب از این نوع کار را می توان در قطعة «سرگذشت سرباز»۳۴ اثر ایگوراستراوینسگی۳۵ یافت. در این اثر صحنه های رقص را نباید صرفاً مصالح تصویری و موسیقیایی دانست چراکه این صحنه ها، در عین حال، به بیان ساختارهای اجتماعی نیز مشغول اند و، از این بالاتر، به محرمات اجتماعی اشاره می کنند.

استفاده از این ساختارها و محرمات اجتماعی موجب فعال شدن آگاهی حسی و شناختی مخاطب می شود. در این اثر، قطعة «والس» به سرگرمی های مندرس و رسوای طبقات بالای جامعه اشاره گر است. سرباز (که در اینجا شخصیت فرودست را دارد) شاهزاده خانم را با یک «تانگو» ی شهوانی می فریبد (و به خاطر داشته باشیم که «تانگو» در بسیاری از شهرهای آن زمان اروپا ممنوع بوده است). موسیقی نوع «رگ تایم»۳۶ هم که در جای دیگری از این اثر آمده هویت اصلی خود را، که به مناطق بدنام شهرهای آمریکایی مربوط می شود، حفظ کرده است. البته توجه دارید که در اینجا منظور من بررسی روان شناختی شخصیت های این اثر نیست بلکه هدفم نشان دادن مواضع فکری سازندة اثر است که از دیدگاه های اجتماعی او مایه گرفته اند. در این اثر، عناصر موسیقی عامه پسند، از طریق به کار گرفتن شگردهای موسیقی «پیشاهنگ»، دچار دگردیسی و آشنایی زدایی شده و «غریبه، آشنا» به نظر می آیند. از سوی دیگر، ویژگی فروبستة موسیقی «پیشاهنگ» نیز مورد نفوذ این عناصر عامه پسند قرار گرفته و دستخوش فراگردی بالنده شده است.

دقیقاً همین نحوة نگرش را در آثار دو آهنگساز آلمانی، کورت و یل۳۷ و هانس ایزلر۳۸، نیز می توان یافت. هر دوی این آهنگسازان، در یک دورة خاص از کارشان، نوعی شگرد آشنایی زدایی آموزشی را نیز به کار گرفته اند. کارکرد این شگرد آن است که شنوندة آموزش ندیده نیز، در حوزة همان زبانی که با آن آشنا است، مخاطب قرار می گیرد و جذب می شود و آن گاه در سیر کار به نقطه ای می رسد که در آنجا همان زبان آشنا ویران می گردد. هدف سازنده از ارائه این لحظه، که با محتوایی سخت چشم گیر نیز همراه است، از یک سو فعال کردن آگاهی شنونده است و، از سوی دیگر، جلوگیری کردن از امکان پیدایش دریافت های ناخود آگاه و اندیشه ناشده در ذهن او.

از این دیدگاه هانس ایسلر در ۱۹۵۱، با گوشة چشمی به تاریخ و نگاهی به آیندة موسیقی، نوشت:

«آهنگساز و شنونده باید از یکدیگر بیاموزند. آهنگساز باید با مسایل هنری به صورتی تجریدی برخورد کند. او باید تشخیص دهد که چگونگی استفاده از برخی شگردهای موسیقیایی با محتوای کار او بستگی تمام دارد. شنونده نیز باید بداند که نمی توان هر تکه از یک اثر را بلافاصله درک کرد. البته این نکته در مورد همة انواع موسیقی صادق نیست.

آهنگساز و شنونده باید بیاموزند تا بین انواع مختلف موسیقی تفاوت قایل شوند. یعنی بدانند که برخی از این انواع را به راحتی می توان درک کرد، درک برخی دیگر مشکل تر است و برای درک بعضی آن ها داشتن آمادگی قبلی ضرورت دارد.

ما آهنگسازان هم باید همان واقع بینی را از شنوندة خود توقع داشته باشیم که او از ما متوقع است.» و من اکنون به این یقین رسیده ام که آهنگسازان خوب معاصری که قادرند به خود و کارشان بیندیشند هرگز از پرداختن به این گونه پرسش ها باز نمی مانند. آنها، در طی این تعمق و از دیدگاه صرف تشریحی، به نتایجی عملی می رسند؛ همان کارکردهایی که توسط خود آهنگساز پیش نهاده شده اند وسایل موسیقیایی او را تعیین می کنند. هنگامی که هنتر۳۹ دست به آفرینش موسیقی برای بچه ها می زند زبانی کاملاً متفاوت از دیگر قطعه های خود انتخاب می کند.

قطعة «ترانه های عامیانه» بریو۴۰، نسبت به اثر دیگرش به نام «سنفونیا» (برای «مارتین لوتر کینگ»)۴۱، بسیار تفریحی تر است اما، در عین حال، همچنان از ارزش والای موسیقیایی برخوردار است. وقتی هانتز از «موسیقی ناخالص»۴۲، یعنی آن گونه ناخالصی عمدی که مرتباً از حدود و ثغور موسیقی فروبسته خارج می شود، سخن می گوید در واقع به همان شگرد آشنایی زدایی در موسیقی اشاره می کند، شگردی که موسیقی معاصر را با دست آوردهای دهة ۲۰ مربوط می سازد.

و من، به عنوان یک آهنگساز و موسیقی شناس معاصر، حاضر نیستم گنجینه های حسی و شناختی این گونه موسیقی را، که در آن دستیابی به دورترین مقاصد اعجاب انگیز ممکن می شود، فدای چیزی کنم که، در مفهوم باریک و بخشنامه ای هنر، «خلوص» نام گرفته است. یک نکتة دیگر هم وجود دارد. در زبان آلمانی ضرب المثلی هست به این مضمون: «(فلان چیز) زیباتر از آن است که واقعی باشد.» من فکر می کنم که عکس این سخن را می توان؛ دربارة موسیقی آرنولد شونبرگ۴۳ به کار برد؛ این موسیقی واقعی

اشتراک گذاری مطلب
ایمیل شما آشکار نمی شود

خرید vpn خرید vpn
تمام حقوق مادی , معنوی , مطالب و طرح قالب برای این سایت محفوظ است